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王安忆:对所有作家来说, 思想都是一个大问题

http://www.newdu.com 2018-02-23 《青年作家》2018年第02期 王安忆、木叶 参加讨论


    
    王安忆 当代著名作家; 1954 年3 月生于南京,原籍福建省同安县; 1972 年考入徐州文工团; 1976 年发表散文处女作《向前进》; 1985 年发表中篇小说《小鲍庄》,获第四届全国中篇小说奖; 1987 年调上海市作家协会创作室从事专业创作;1996 年发表个人代表作《长恨歌》,获得第五届茅盾文学奖;2004 年《发廊情话》获第三届鲁迅文学奖; 2013 年获法兰西文学艺术骑士勋章,2017 年,凭作品《向西,向西,向南》获“2017汪曾祺华语小说奖”;现为中国作家协会副主席、上海市作家协会主席,复旦大学教授。
    木叶:《墙基》《舞台小世界》《天仙配》《黑弄堂》刚出版不久,“短篇小说编年”这四卷本是1978 年到2007 年的全部了吗?整理的过程之中是否有一种看老照片的感觉?
    王安忆:倒也没有这样子(笑)。1980年以前写得非常少,主要的写作是从《雨,沙沙沙》开始的。
    木叶:经历过《长恨歌》之后,再回首,有没有感觉——那是我当初写的吗?
    王安忆:当然会觉得以前很嫩、很菜,菜鸟一个,不过也没有这种怀旧的感觉,因为好像还谈不上旧吧。写作其实不到30 年,应该是20 多年,1980 年算起比较客观,就算30 年好了。我觉得这30 年对于我来说还是很踏实的,因为如果要有一种怀旧的感觉,恐怕是要有一个生活的转变。不管怎样,写得嫩也好,写得老到也好,都是你写的嘛,没有中断过。实际一直是在这种生活里边,谈不上对这种生活有所陌生、遥远,都没有断过。
    木叶:苏童说他对于写短篇有一种“来自生理的喜爱”,好像王老师对于短篇一直提到一个词,叫做“练笔”。
    王安忆:对,我和他不一样。我在序里边也写到过,苏童、迟子建、刘庆邦,他们的短篇写得非常好,尤其是苏童,苏童是有神来之笔的。刚才他自己说的那种话,我非常同意,非常理解。我确实不像他这样对短篇有……那样的一种心心相连的感觉。我经常说是练笔,我很理性对待的,因为短篇这个体量不太适合我的性格。我比苏童他们要笨一点,笨可能是重,怎么讲,就是不像他们那么灵巧。所以说不太适合写短篇。你看我的短篇吧,特别好的短篇、特别像短篇的短篇其实不多。
    木叶:特别像的不多,你这个“像”指的是:有些可能是中篇的那种身架,你用短篇的篇幅来体现了?还是说……
    王安忆:对,我的短篇或者是一个片断,或者是一个中篇的框架,结果把它写短了,或者是一个非常疏散的(作品),像散文一样。
    木叶:有时候我读苏童的小说,会感觉很惊艳的。
    王安忆:苏童他们可能还有一个特别难得的,就是完整,很完整的,你虽然说它是一个短篇,可是它非常完整的。
    木叶:他“编”得很有一种故事感,可能可以这么说。
    王安忆:这不是靠“编”,我觉得还是和天赋有关系的。天赋,看世界的方法,然后落笔的轻重。
    木叶:四卷本看下来,有几个主题我觉得特别有意思,比如有一个回家的主题,一开始是《本次列车终点》,然后《战士回家》《老康回来》,又是插队青年,又是戍边战士,又是漏网右派,人生境遇非常不同……这三个是在早期给我惊喜的作品。后面还有几个写身体的,尤其典型的是《洗澡》和《公共浴室》,我觉得它们有一种对身体和人的恐惧与窥探,但又感觉有点儿不过瘾,没有展开似的。
    王安忆:其实怎么说呢,你说“回家”,可能我并没有什么刻意要去做的。其实《本次列车终点》和《老康回来》,还是和时代背景有关的。因为那应该是1980 年代,整个1980 年代前期都充满拨乱反正。支疆青年在回来,受冤枉的人也在回来,在平反。似乎和它的故事背景有关系。《战士回家》其实是一个偶得,偶然得到的,我的短篇常常是会有偶得的,其实更像一种散文,因为去采访某一个,当时是越南老山战役吧,采访上海郊区一个牺牲的战士,然后就看了一些他的战友啊什么的。这个战友他给我讲这个烈士的故事,我当时觉得并不是那么丰富。我非常被感动的是他在家里面那种安静的、安详的一个心情状态——从大难不死归来之后。所以我就写了《战士回家》,可能这个背景和那个不太一样。你后来提到对身体那个其实有一个……
    木叶:还有恐惧,不光是身体,它是身体和恐惧结合在一起了。
    王安忆:这恐惧恐怕不是我一定要做到的事情。《洗澡》和《公共浴室》其实是没有关系的,名字上面可能像有。《公共浴室》倒是和后面比较近的那些(小说)有点关系,就是写成长。后来《救命车》也罢、《黑弄堂》也罢,还有《厨房》也罢,都是和成长有关系的。
    木叶:借用一个说法,叫(这一代人的)“怕和爱”。我就感觉这些小说里边的成长过程有怕、有爱。因为它有一个窥探世界和别人的过程,会受挫,也会成长。
    王安忆:这个时期的小说,和你刚才提到“回来”那个时期,有一个很大的不同的地方。“回来”的背景是一个非常具有政治意识形态的,有拨乱反正嘛。最近你说的那些小说,比如你说用身体、怕与爱来讲的小说,对于我来讲倒是和意识形态脱离了,开始脱离意识形态了。
    木叶:这个很有意思。我读的时候还能够很明显地感觉是一个人,一个女子在不断回忆自己的历史,回忆安徽五河,回忆江苏徐州,甚至连上海的弄堂也是在回忆之中。我能感觉到时间的切片在这里放着。这个人有一颗老的灵魂,然后她试图把这些老的故事给当下的人讲,但她讲的过程之中是否有点儿虚无感呢,我就不知道了。
    王安忆:其实没那么复杂,谈到回忆的问题,其实我们每个人的写作都是回忆,因为写的东西一定是发生过了,对于你来讲一定已经成为历史了。所以你说有太强的回忆的可能,倒未必。因为你坐下来写故事,你一定是在回忆了。尤其像我这样一个比较写实的作家,我很难去写一个未来的东西,我总是写发生过的、经验过的事情。所以对我来讲回忆倒不是特别的一个特征。我的短篇小说,刚才说过了,似乎不能够像他们擅长短篇的人那样,非常有意识地写一系列的短篇。短篇对于我来讲,都是有点像拾遗补漏,都好像写作的碎零头,否则的话,这些东西我应该怎么处理它?
    木叶:我打断一下,这些零头也写了四卷,一百二三十篇,这其实是非常大的一个……
    王安忆:这个数字是蛮大的,我是觉得蛮吃惊的,因为从来没有这么好好地整理过。林建法说给一些作家编短篇小说集,给你也编一套吧?那么我就收拾东西,一看……这里面只漏了一篇,我们试图去找,已经没有了,因为当年是江西的杂志,办了很短时间,叫《南苑》。后来各个图书馆都找了,都没有了。我有小说发在上面,根本没有保留。其实我们整个小说里边就缺这一篇,其它的都收齐了。
    木叶:阿城曾经说中国传统小说的精华,其实就是中国世俗精神。
    王安忆:对……阿城说世俗,这不是他发明的,这应该是一个共识吧。我也曾经说过,上次说我的小说就是元曲的曲。我觉得小说就是曲。我曾经写过文章,就说,有诗、赋,小说就是曲,小说一定是世俗的。为什么呢?因为我觉得小说的肉身就是我们日常生活化,如果你一旦脱离日常生活化,你就变成诗、词、赋,小说就是一个俗的东西。
    木叶:像《招工》,还有《姊妹行》,是给我以惊艳感的作品,我看到另外一点,它有一种侦探意味。因为我知道王老师特别喜欢侦探小说嘛,但是这里边侦探的意味都是点到而止。如果情节再塑造的话,其实还颇可挖掘。
    王安忆:《招工》和《姊妹行》不同,你硬要说侦探,也不是说侦探,就是好像还有一个悬案。《招工》是大路朝天,一点悬案都没有。
    木叶:但是里边有一个人做了小小的手脚。
    王安忆:这个手脚是很简单的,我记得很清楚,(当张主任家办丧事时)别的知青合伙送一个花圈,他又送了布料什么的(幛子),说明什么?说明他也格外地下功夫。这个很简单的,没有太深奥的东西,没有悬疑小说需要的那种别有用心。那么《姊妹行》是有一个悬案,但这个悬案对它不重要。我虽然非常喜欢看悬疑小说,可是我自己并不善于构建那么强烈的悬念。《招工》可能是我短篇小说里少有的比较完整的,这个完整,我觉得取决于用一个单一文字的方式来解决,其实也是蛮漫长的。《姊妹行》嘛,有一点像中篇了。
    木叶:我总感觉它特别有画面感,能够写得更加具有张力,但是我作为读者没有尽兴。
    王安忆:这个小说其实就像那种写短了的中篇……你看,我谈短篇小说都很理性的。
    木叶:但是我觉得太理性了不好。
    王安忆:那是没办法的(笑),因为我就说过了,我不是一个写短篇小说的,这不是我的擅长。我的力量和我的性格还是在中篇、长篇。
    木叶:王安忆笔下的短篇都往往喜欢写群像,这个我觉得很奇特,比如《保姆们》,还有《红光》这样的作品。
    王安忆:写群像应该说是一个很宏大的提法。不是群像,而是什么呢?(略有思忖)就是写一种类型的面貌,应该是写面貌。你看,我写《蚌埠》,是给一个城市画像;写《保姆们》,是给保姆这个群体画像;写《红光》是给这条街画像。可能对于我来讲,小说更像一个课堂作业,像素描,像写生,嗯,很像写生。
    木叶:这个说法很有意思。我读到像《羊》这样的小说的时候……
    王安忆:《羊》也还不错吧?
    木叶:我特别喜欢,怎么说呢,这个小说一点儿架子都没有,让人感觉有点儿诡异,但是“咣叽”又结束了。这种小说在王安忆的作品之中很少见,非常可惜。
    王安忆:嗯,这个作品我个人觉得就开始慢慢接近苏童了。
    木叶:对,这个我非常喜欢。
    王安忆:实际上不可多得,真的不可多得(笑)。
    木叶:有没有写得特别费力的,是哪一篇?
    王安忆:应该讲,短篇小说对我来说还是相对轻松一点,因为体量上比较小。但是有一篇,你有没有注意到,叫《化妆间》。这篇《化妆间》,其实我本来打算写成中篇的,写不下去了,就把它写成短篇了,这是一个例外。
    木叶:那么当没有灵感的时候,会怎么办?
    王安忆:没有灵感,灵感对于我来讲似乎从来是一件非常具体的事情。可能别人看我们,觉得我们写作充满了神秘的色彩,实际上对于我们来讲非常具体化。
    木叶:那么没有的时候会干什么,比如有些人可能出去喝点儿酒或者……写不下去的时候会干些什么?
    王安忆:不是写不下去,就是说对于我来讲存在不想写,就是没有写作的欲望。
    木叶:嗯,这有两种可能性,一个是没有写作欲望,就是不能开始去写完整的一篇,另外一个是写到一半就写不下去了。
    王安忆:这个对于我来讲比较少。
    木叶:就是写到一半写不下去?
    王安忆:嗯,写到一半写不下去,废稿这样的。你说写作当中碰到一个难关,是吧?
    木叶:对,怎么跨过去?
    王安忆:难关总是有的,但是难关都是很具体的,你要靠喝酒什么的是不能解决的,你还是得克服困难。
    木叶:有时候会偶得之,比如记得托尔斯泰说,幸福的家庭如何如何,不幸的家庭如何如何。
    王安忆:对,开头是很重要的,开头写哪句话,它决定了整个调子,这是很重要的,但是等到全部都写完以后,这句话是不是那么重要,我看未必。
    木叶:有没有感觉有时候越写越孤独?
    王安忆:(笑)没这么神秘,我是没这么神秘。(不过)不管怎么样,写小说还是相对别的劳动来讲,是比较寂寞的,因为是一个个体。就像人家说的,谁也帮不了你,就像你刚才所说的碰到困难的话,谁也帮不了你,你只能靠自己。
    木叶:我觉得王安忆的作品缺乏一种戏剧性,是否有时在有意地规避戏剧性呢?
    王安忆:可能对于我来讲,确实对激烈的戏剧、夸张的戏剧是没有兴趣的,甚至我还会抹淡它。比如我有一个小说叫《天仙配》,这个小说换了别人,恐怕会写得非常有戏剧感,可是我没有。相反,因为这个故事是听来的,当我听到以后,我所下的功夫就是怎么样让它特别平淡——可能我们对小说写作的理解都不太一样。我们如果把戏剧性说得更加具体,就是冲突。确实,我的作品里边非常少,如果有的话,我也会把它弄得非常日常化。
    木叶:除了冲突还有一种说法,是传奇性。我觉得王老师的作品传奇性少。
    王安忆:传奇怎么理解,这恐怕是我和大家都不太一样的地方。传奇在我来看,就是刚才阿城所说的小说都是世俗的。对我来讲,我就非常尊重小说的日常逻辑,确实不能期待在我的小说里边出现一个很大的转变,一个突兀的转变,我会非常慎重的。你看我的小说都不大(去写)死人的,因为我觉得很多事情,怎么讲,刚才说世俗这个词,其实我觉得生活使我们大家都感到非常为难,有让人为难的地方,但是它也不会把人往绝路上逼,不会让人过不去的,还是会给人出路的,拐弯也好,跳过去也好,跃过去也好。
    木叶:这个可能跟个性有关,我发现你也很少写暴力。
    王安忆:宁可写死亡,我都不大写暴力。
    木叶:比如说《姊妹行》,我想,要是一般人写的话,这里边可能会出现暴力的。
    王安忆:对,我好像特别不喜欢,不喜欢粗暴的事情。这是个人的取向了。可能在我的小说里边最最激烈的,大概就是《长恨歌》里把王琦瑶杀了,这可能是我写的最粗暴的事情了。
    木叶:这些都不写的话,神秘性有些时候也会减少,但是我在某篇之中发现了很强的神秘性,就是《老康回来》,他脑溢血还是怎么着,不是很清醒,但是他一直在划“米”字。我觉得这个可能是四卷本里少见的具有神秘性的。很多好的作品,比如福克纳的“玫瑰花”(《献给爱米丽的一朵玫瑰花》),那么短,特别有神秘性。这一点是怎么想的?
    王安忆:我倒也没有意识地想,这个可能跟人的审美都有关系。其实,老康写米字,当时自己写的时候也挺得意的:这可能是很多批评家会做文章的地方,小说特别具有现代性的标志一样。其实现在回过头来看看它有什么,也没有太多的……它其实不具备过于丰富的(意境)。我这个人特别喜欢的意境,我不知道你看过吗?就是我的短篇小说《临淮关》,那个女孩子结了婚回到自己的娘家,然后她父亲生病了,她在淮河边上,光听到淮河对面捶衣服的声音,河水茫茫的……这是我的意境,可能个人的意境都不同。
    木叶:这意境里似乎蕴含一种浪漫与远意。说到浪漫的情调、气氛,要到王安忆四卷本短篇里寻找的话,不多。我总感觉小说可能会给人一种你没见过的,或者你向往的,或者你梦寐的东西。
    王安忆:这又是各人的解释不同了。你说什么叫做浪漫?比方说小姑娘到城市里来,她的梦想是浪漫,还是一个女孩子她在日常生活里边慢慢地找到了乐趣?浪漫和不浪漫,我个人觉得大家恐怕命名的方式都不一样。有一点我可以讲,我绝对不是浪漫派作家……我这个人一上来写小说,就不写太浪漫式的,不走浪漫道路的。因为我觉得这不是小说所做的,就是你用了刚才阿城这个词,世俗。
    木叶:我们换一个话题,从最早的比如《谁是未来的中队长》到现在,我就感觉语言的变化为什么很少呢?
    王安忆:语言变化很大啊( 惊讶)。
    木叶:很大吗?
    王安忆:我的短篇小说,自己整理下来,觉得语言变化很大。
    木叶:这可能是自己看和别人看的感觉……
    王安忆:各人看法不一样(笑),别人也有很多这样的评价。最早的时候,我的小说语言多水啊,后来已经比较精炼了(笑)。
    木叶:指的是概括力,一下就能把一个东西点出来。
    王安忆:就是用字干净了,讲究。我最初时候,你看那个都很嫩的,我觉得我的那个慢慢成熟,就体现在语言的变化上,这是我自己的判断。
    木叶:可能同样说语言,可以从简练与不简练来讲,但也可以从它的语气、语调上来讲,我感觉这个腔调一看还是王安忆(过去)的。我有时候也在想,刚开始那几篇写儿童的,然后进入一种成人的状态,其实这个过程之中自己会感觉是一个很大的跨越,否则的话就变成一个儿童文学作家了。
    王安忆:我是写过几篇儿童文学,最后一卷短篇小说集特别用“黑弄堂”命名,其实《黑弄堂》这一篇我写的还是孩子,但是为什么不会被认为是儿童文学呢?我觉得最重要的一点就是,儿童文学有一个提前的想法,预先的,就是我写这个是给孩子看的,而不在于写的是不是孩子。
    木叶:这句话好。我看《王安忆张新颖谈话录》里,有一个词蛮有意思的,就是“审美化”。为什么我们觉得那些唐代的、明清的小说诗词好,那是被前人创造性地审美化了,我们现在做不好这一点。你写的是这30年的历史,或者更早一些的故事,这里边也有一个审美化的过程。这个过程之中有没有一种焦虑:这些故事就在我身边,我就不能把它抓得这么紧,让它传递给下一代,或者传递给同仁?
    王安忆:写作的焦虑这是很大的概念,恐怕不只体现在短篇小说上面,这是很大的概念。写作的焦虑,如果具体来说我当然存在,因为你每天都面对这个工作,你肯定会碰到困难,肯定希望自己做得更好一点。但总的来说,我就是一个做活儿的人,大概想的不太多。我对自己这些年的生活还是满意的,因为我觉得在协里能够做活儿,很踏实。
    木叶:《谈话录》谈到一开始当上海作协主席的时候也是想有点儿证明:我当了主席还是能够写的,但是我就一直在想,真的是没受什么影响吗?刚才你提到一个词,对现在的生活是“满意”的。但我读那些十九世纪作家的作品,比如说俄罗斯的,他们好像对生活总有着一种挑剔。
    王安忆:我想这是两回事,挑剔可能是所有知识分子都存在的,知识分子对现实都是不满的。但是呢,你总得选择一个现实让你生活下去吧。从这个角度来讲,我们都是认可的……你看,我也没出国。另外,我这样所说的“满意”,是指我自己的职业。说职业,我都觉得不太好,就是说,我选择了写作,有这样的回报,这样的回报还不是说功名上,就是它给我的快乐,所以我没有那种太抽象的焦虑。
    木叶:又在作协做,又在……
    王安忆:我在作协就是一个名义,他们也知道,他们也对我很照顾。我们的书记还专门和上面打招呼,尽可能不要我去开会。我倒蛮感谢他们的,事实上这个主席不主席的,对我一点影响都没有。
    木叶:我是想说另外一个问题,现在又在作协做(主席),又在复旦做(教授)。在课堂上讲小说的时候,因为我看里边跟张新颖先生谈到了《玉米》,是否有学生说王安忆老师,能不能讲讲你自己的长篇、中篇、短篇?我的意思是,比如说程德培先生或者吴亮先生,他们谈到王安忆的时候,他们是同辈人过来的,眼光是不一样的。那么,当下的学生或者读者,他们怎么看王安忆,在你的心目中是否对这件事有所思忖?
    王安忆:怎么说呢,我很难来解释现在所身处的状况,应该说在学校里边我是比较避免谈自己小说的,但是也会遇到这样的提问吧。
    木叶:有没有真刀真枪的?
    王安忆:你是说和我相对的意见?
    木叶:对。
    王安忆:哦,正好相反,现在使我特别感到困惑和茫然,特别是年轻一代的读者,他们把我看成一个明星。真是,我也蛮遗憾的,完全不像我们当初的时候,程德培、吴亮这些人是在严肃的文学基础上对话。那么现在不是年龄的问题,就是现在的读者,都不是说年轻读者了,我有时候也特别回避媒体,其实也有我自己的苦恼,我非常想避免,非常怕把自己搞得像明星,但已经很像明星了。
    木叶:可能这么讲,如果没有像《长恨歌》得茅盾奖,后来又拍成电影,可能不会……那是不是还有一种可能,在盛名之下,无论是同学或者陌生的人,他看到“王安忆”三个字之后,会有一种明星感。有的时候他不一定仔细读了,他就会说很好很有兴趣。但这时候对于作者本身,是否会成为一种,就是说有点儿被……
    王安忆:误解。
    木叶:对,难听一点儿,像欺骗性一样,感觉好像别人都对我的东西很满意,但是我觉得有些时候是有一种隔阂存在的。
    王安忆:这就不能太追究了,不能够太计较了。因为事实上,作品出来以后,就属于别人的了,就不能太顾它存在的方式了。那也没办法。我在想有这样的状态其实跟《长恨歌》是有关系的,因为《长恨歌》改编影视剧什么的,搞得非常有流行色彩。另外一个,反正就是说现在变得我也很紧张,在任何场合总归少说话为好,稍微说两句,都不敢随便说话,而我又是比较随便的人。
    木叶:其实王老师是一个挺性情的人,之间会构成一种……
    王安忆:我最恐惧的是媒体,因为现在的媒体和我们二十年前、十年前完全不一样。现在的媒体和我们以前媒体的形象完全不同了。在这个媒体的情况下,你的意见只好保留……因为现在大部分媒体你也能看出来,就是文学记者和娱乐记者没什么区别。这是中国的国情,别的地方不会是这样的。
    木叶:特别奇怪,以前穷得不行,封闭得不行,现在咣叽有点儿钱了,又媚外,(又八卦),心理特别扭曲。
    王安忆:其实是个蛮荒状态。但是面对这样的现实,你只好保护自己。
    木叶:有没有想过,考虑过我在为谁写作,我的读者可能是谁?
    王安忆:这个问题我是经常会碰到的,写作是我自己表达一份快乐,既然是表达的话,肯定有对象的,肯定希望有很多人来了解你的。写作的人很怪,他有的时候只是为几个人在写。但是事实上你知道,你要面对受众的,但是我从来没有把我的受众具体化,我没把他们具体化,因为无法具体化。甚至我非常想为一些人写的话,我可能也做不到。因为它最早的生发还是由我自己一个……
    木叶:换个角度,有没有想过可读性的问题。我刚才为什么说到“回忆”这个词,就是说讲到很多故事都是过去的事情。即便讲到当下故事的时候,感觉也不是像现在年轻人所写的当下。我就在想这个可读性的问题。
    王安忆:我当然要考虑可读性,但是我的可读性我的第一读者就是我自己,这点上我可能有比较大的区别。因为我是读了这么多年的书,我那么爱读小说,我非常知道什么小说是好看什么小说是不好看的。所以一个小说,你刚才说过写不下去,对于我来说写不下去,往往是觉得它毫无意义。我写都写不下去,你还能读出什么名堂来吗?我对自己的要求是很高的,我的要求里边有一点是很重要的,就是好看不好看。以前我不太重视的,以前我甚至非把难读的东西写出来,表示自己很深奥,表示自己有挑战性,向传统的阅读方式挑战。但是我现在越来越信奉我们长久以来积存的阅读习惯,要有趣:中国的文字那么好,它里边包含那么多的趣味,如果你放弃的话,那只能说明你的无能!但是,我最大的自信就是在于我自己对阅读的判断力。
    木叶:我有时候会遇到一些人,比如说这个四卷本短篇集,他说里边有些作品分量很轻,难以想象这是出自王安忆的名下。
    王安忆:(笑)这也很自然的,他们对我的要求太高了,都这样高的要求,我也确实蛮为难的。当然会有区别,有些东西就是重,有些东西就是轻。应该讲,无论重也好、轻也好,我都不是随随便便写的,这点要负责任的。最初的作品,第一卷里边,看了以后觉得就像菜鸟,这是肯定会有的。
    木叶:像《发廊情话》,我觉得这是这些作品里边有点儿独特性的一篇,它是迎着时间在写的小说。
    王安忆:怎么讲呢,《发廊情话》其实是一个非常形式主义的作品。当时在《上海文学》是两篇一起发的(2003.7),一篇是《发廊情话》,一篇是《姊妹行》,其实我可以告诉你,《姊妹行》比《发廊情话》好。
    木叶:我也是这么感觉。
    王安忆:你也是这么认为,有作家也这么认为,我就觉得好像作家和作家之间有的时候真的很有(灵犀)。
    木叶:但是,我的意思是《发廊情话》它有一点好:它对当下的这种直指。我觉得,比如说生于50 年代或者60 年代的作家,他们对当下这种,咱也不说直接反映,就是通过小说的发言,有些时候有点儿无力。我觉得《发廊情话》,当然我也听到,可能是池莉老师以及一些评论者的一些看法,认为这个在真实性或者现实性上的问题,但我个人觉得这样写已经是了不起的了。
    王安忆:其实,我并没有写过太久远的事情,我一般写的都是生活的五年以内吧,或者十年以内吧,尤其大的题材。我一般不太会写历史的。我是对现实非常关心的,很有关心的人,或者说很有反映的人,我个人这么说,别人怎么说,我不知道,因为他们老是把我归到怀旧这一类,我也没有办法。但是我知道自己是一个对现实有,应该讲是相当灵敏反应的人,但是同时我对现实的态度也不尖锐。
    木叶:不尖锐,这个是否也值得反思,或者说换个角度来想呢?
    王安忆:我们谁也无法去改变任何一个人,可能我就是这样子,不太喜欢那种特别粗暴的、尖锐的,即便有这样的事情,总是好像有一种“不知有汉,无论魏晋”(的感觉)。其实很多事情,你把这个背景脱离了,都差不多,并没有以为这件事情和我十年、二十年前有太大不一样。本质上都是一样的,对我来讲,永远在找一个不变的东西。可能这是我批判性不那么强的一个原因。
    木叶:但是你在哪里讲过,我写的是批判现实主义的小说。
    王安忆:我肯定是批判现实主义,如果不是现实主义,就是刚才你提的问题,如果我不是批判现实主义,那我一定是浪漫派。某种意义上,我也印证了小说都是世俗的。
    木叶:但是,你批判现实的时候别人很难看到“狭路相逢”。
    王安忆:其实我对现实始终是有批判的,但是我的批判可能比较温和。其实是有,如果没有的话,我都觉得一个作家是很难安身立命的,一定是和现实有格格不入的地方,才有可能会去做这么一个虚拟的东西。
    木叶:余华讲到“正面强攻”这个时代,可能这样的小说挺难写的。
    王安忆:没什么难不难,就是个人站的角度不一样。其实讲到底,每个作家,苏童也罢,余华也罢,我们这些人都是站在现实的黑暗段落。这就注定了我们的立场是和现实不能融合的,所以我们才会做这样的活儿。多么无聊啊,如果找一个做IT 的人来看的话,觉得我们无聊透了!
    木叶:但是也还会相互喜欢,想知道这个世界是什么样的?
    王安忆:对,他有他们的世界的事情,我们也有我们的。
    木叶:有没有特别喜欢的短篇佳作,在世界范围之内。我经常看到你老提苏童、迟子建、刘庆邦。
    王安忆:有很多很好的作家,你要说远的话,契诃夫的短篇多好啊。如果我们再到近一点来说的话,现在有一个美国的女作家,印度裔的美国作家,现在非常出名,在文艺出版社出了小说集。她的小说写得非常好,她是九个还是十三个短篇编了一本书。最近我又看塞林格的短篇小说,也写得非常好。《九故事》里短篇写得很好。这都是外国的,就说中国的,我刚才所说的这些人的名字,他们写的短篇小说一点都不比别人差,只是我们在传播上有问题,别人不怎么知道。
    木叶:我觉得比如像《聊斋》,我觉得里边有很多,真是,都有点儿像博尔赫斯,比他还要早得多了。
    王安忆:这个事情怎么讲,就是说中国的笔记小说,我个人对它们总是有所保留。对笔记小说,我不是特别特别的那个……当然,它给我的感觉也很好,就是奇思异想。但是中国的笔记小说实在是杂闻博见,是道听途说的一些逸闻逸事,我觉得它可能作为一个作品来讲是不完整的。当然我这样说话别人肯定会骂我,太自大了。可是我觉得我们的小说(概念)还是从国外来的。
    木叶:就是说你的渊源,王安忆的渊源可能还是来自国外,或者说翻译小说,这么来讲。
    王安忆:我觉得五四是很重要的一个,还是觉得我们对人生是有义务的。
    木叶:这个观点我觉得蛮奇怪的。
    王安忆:不奇怪的,这个观点是很多人都这么以为的,我们现在所说的写小说一定不是中国传统的。
    木叶:我的意思是,现在我看一些作家,跟王安忆老师年龄相近的,他们都在回返,看中国古代的一些小说,或者说一些笔记作品,或者一些非文学的作品。但是他们觉得以前,80 年代的时候,可能对于翻译文学,或者说国外各种各样流行先锋的作品,他们觉得已经都吸收得差不多了,但是现在回首看中国的话,会有另外一种非常不同的感觉。
    王安忆:我也不是否定我们的传统小说。因为我觉得中国的文学贡献还是在诗词散文吧。你刚才说的《聊斋》,我觉得它更像是素材,可能我在想,他们更具有的是一种气质或者品格,或者文采等等,是一种精神的东西。反正从一个小说的形式来讲,我个人不以为我们有太多的遗产,当然我们有《红楼梦》。
    木叶:有些人也把王安忆的写作归到《红楼梦》这个派系里边来。
    王安忆:对,有。也不是家常里短,他们这么归法是有一定道理的,不是写这种史诗型的,不是写史诗的。
    木叶:不是金戈铁马。
    王安忆:不仅不写金戈铁马,就是不是写大历史。
    木叶:我记得你说过,当代文学一点不逊色于外国,好像程永新也说过类似的话。
    王安忆:怎么讲呢,我觉得不仅是短篇,还有中篇、长篇,真的,因为我们量大,我们有一个很大的基数,然后我们的1% 拿出去和别人比。尤其现在交流的量是很大的,没有太大的隔阂。我真是觉得我们是不差的,很不差。
    木叶:这几年获得诺贝尔奖的作品,很多都是引进,奈保尔的、库切的、耶利内克的,都蛮多的。我的意思就是说有没有看完之后感觉特别中意的,因为刚才前面提到一些,你都讲了比较……
    王安忆:古典的。我觉得这些年来得诺贝尔奖的,给我的感觉是比较有价值。好看的,比较有价值的,评价比较好的,一个是奈保尔的,还有品特,这两个。他刚刚去世,我觉得他写得蛮好,他是在现代意义上写得不错的。
    木叶:品特指的是小说还是戏剧?
    王安忆:他的小说我没看过,看过他的戏剧。
    木叶:这个倒很有意思,王安忆写的小说不强调戏剧性,她又去写戏剧。她是在查漏补缺,还是说在挑战自己呢?
    王安忆:也不是挑战,这又谈到信念的问题(笑)。其实我很喜欢那种戏剧性的,但是我做不到,所以我要写戏剧的话,我就要到别的地方借一个壳过来。这个是有好处的,它需要你照顾那么多东西。
    木叶:但是总感觉你写的那些戏剧也都是很——不能说古老——但也都是过去的。比如说上次你写的那个戏剧。
    王安忆:《发廊童话》。
    木叶:对,好像都是过去的。
    王安忆:写的是现在的生活,只是借了别人的一个壳子。
    木叶:这倒是。写了这么多年,这么多作品,我觉得你其实已经是一个很高产的人了。我知道苏童出的是五卷本,因为他似乎专攻短篇的作家。我觉得你怎么这我都有点儿惊讶。
    王安忆:是啊,我也蛮惊讶的。
    木叶:我就在想有没有一种疲惫感?
    王安忆:哎呀,没有,这是我感到踏实的地方,好像似乎找对路了。相反,如果有段时间不写的话,反而会非常……
    木叶:年轻作家不断地涌现,另外,新的姿态和新的手法对老一辈作家,比如像你这样的,是否会有所思忖,后生可畏或者觉得他们也没什么。
    王安忆:这倒也没有想到,因为我觉得小说已经是一两百年的事情了,再有什么,已经不是靠新来打动读者了,小说从来不是靠新来打动人的。其实你想想看,我们所有的花招都已经玩得差不多了。我也不以为现在某某人是更新的。你放眼望过去好了,你说什么套路我们没有过。所以说到这个时候基本上已经是满满的了,你只有靠好,你只能好。
    木叶:我觉得这个可能又回到读者的概念,比如说像安妮宝贝,或者说像棉棉的作品,她们(他们)写的是90 年代以来中国的城市生活,但是也有乡村的东西在里边,就特别吸引了当下年轻人的一些眼光。我觉得有些老一辈作家的作品,即便也写90 年代以来这种城市生活,或者说当下生活,大家总感觉有点儿隔。
    王安忆:这可能是我们写得不够好的问题,还有就是阅读者,现在这个时代,我觉得很多事情都混淆了。阅读者怎么要求和自己那么近的状态?这和我们当时的阅读正好相反的状态,我们当时的阅读就在一个,应该你知道,是在“文革”这样的环境里阅读,那时候我们为什么阅读?我们在寻找和生活不一样的东西。我当时一点都不期待看到(他写的)是发生了什么事情,那么我们不如看报纸吧。
    木叶:这可能就回到前面的一个话题,那就是一个审美化。
    王安忆:你说对了,我们是希望看到一个通过审美化的现实。
    木叶:我的意思是,当下年轻人,咱们举个更年轻一点儿的,比如说韩寒、郭敬明,为什么有争议还会有这么多的读者?可能是他们把当下的生活立马审美化了,这个审美化……
    王安忆:不对,这些已经离开文学了。因为我们现在的一个作者出来以后,他所面对的不是单纯的读者了,有媒体、有出版商、有商业,所有的东西都推波助澜,很难分清什么是真正的需要,什么是被塑造出来的需要,现在很多事情都变得不真实了,我就说他们都不在我们今天的范围。
    木叶:我,能品出一种忧虑。
    王安忆:另外,《安徒生童话》的遭遇和《哈利·波特》的遭遇完全不一样。你看《哈利·波特》等于是一个产业链了,背景不同了。所以我们现在很难判断什么是一种真正的阅读。
    木叶:如果要问你文学的梦想,或者野心这个词吧,有没有,或者可能是什么?
    王安忆:也没有什么野心,我现在的状态挺好的,就希望能够持续得久一些,能够再有写作欲望。其实写作欲望是很重要的,你知道灵感也罢,对写作感到不疲倦也罢,都是一个欲望,就是写作的欲望。
    木叶:我的意思是说,有没有梦想的,某种作品的品格是我特别想达到的,或者说期待的?
    王安忆:没有,因为很多事情都是时间很难预定的。
    木叶:补充问一下,我看你的中长篇里性爱还不少,甚至在某一时期很多,短篇里则很少涉及性。
    王安忆:短篇,完全关于性爱的好像没有,确实没有。这可能是我把性看成了一个严肃的题材,我也不是说(短篇)小说不严肃,似乎短篇小说承载不了那么一个东西。我没有好好地理性地想过,你可以谈谈你的观点。
    木叶:是不是一个体量的原因?
    王安忆:可能对我是一个体量的原因,我似乎总是做不到那种举重若轻。
    木叶:其实,像“三恋”甚至《我爱比尔》(中长篇),有一些性的书写,在当时还是蛮厉害的。
    王安忆:厉害谈不上(笑),还是蛮坦然的。
    木叶:这么多短篇写下来,有没有什么遗憾?
    王安忆:遗憾啊?遗憾谈不上,因为我非常清楚地知道自己的能为和不能为,在这一点上我是很清醒的。如果能做到的没做,那是遗憾。基本上我都尽力了(笑)。
    木叶:我觉得你太清醒了!
    王安忆:这也可能是我写不好短篇的一个原因吧。
    木叶:到底将短篇和中篇、长篇区分开来的东西,是什么呢?
    王安忆:客观上的区别还是体量,我觉得体量是一个比较本质的区别。如果具体到我个人的性格上,我好像操纵那种灵巧的东西总是有问题。不仅表现在体量上,还表现在我对某些题材的把握上。我在很多访谈里都谈到陈村对我的一个批评,他说我写的爱情,也好也不好。我写的爱情都是很扎实的、很结实的,他说你和玛格丽特·杜拉斯比的话,她的爱情很有轻盈感( 是充盈的盈,上次有记者把我的意思表达错了),而我的很夯实,我觉得这是个人的气质问题吧。
    木叶:似乎博尔赫斯说过一个意思,短篇一般只是写情节,长篇才是真正塑造人物。当然,这可能说得有点儿远了。
    王安忆:远倒是不远,我和他略微有一点不太同的。我觉得适合短篇的情节不一定适合中篇,不一定适合长篇。有一点我还是觉得,在一个短篇里难以涉及特别重大的思想。
    木叶:好像莫言说过,中国小说、中国作家不是没有思想,而是思想太多,但也有批评家说中国作家缺少思想、没有思想。
    王安忆:我很难评价别人的东西,也很难评价中国的问题,我个人也不以为中国文学就这么有问题,中国文学还是非常有生气的。谈到思想的话,我觉得对所有的小说所有的作家来说,思想都是一个大问题,这是我们永远要面对的课题。
    木叶:那么没有着重地想过这个问题?小说的思想到底何为?米兰·昆德拉的书里有一句话,大意是:什么是小说?小说就是说出只有小说才能说的东西。
    王安忆:是。
    木叶:我觉得陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、雨果、巴尔扎克,的确是有一个很强大的灵魂跟那儿摆着。
    王安忆:思想究竟是什么?真的可以作很多很多思考,但是有一点,一个作家最后衡量出高低,就是看思想。

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