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三、诗与文 公元前202年，西汉王朝承秦而统一宇内，彻底结束了战国以来在政治和地域上的分裂格局。而在文学领域，也涌现了一种与大一统之政局相称的全新文体——汉赋。根据古今学者之通识，汉赋祖源于先秦时代的诗体文学——《诗经》和《楚辞》。即以司马相如《子虚》、《上林》等汉大赋作品为例：在句式方面，多以四字句为主，不惟句式整齐，且兼音律之抑扬；在篇章结构方面，这些作品均以《诗经》三大表现方法之一的“赋”法为谋篇布局之根本法式。从文章学角度来看，上述两项即赋与诗体文学相同之处；惟诗、骚有明确的韵脚和押韵规则，而赋则表现为韵散结合之形式，此为赋与诗体文学相异之处。由此可见，除押韵一项外，无论是从微观的句式表现形式还是从宏观的谋篇布局逻辑来说，汉赋与《诗经》、《楚辞》等诗体文学在本质上是相同的。 除了句式、赋法和押韵之外，“赋”之接近诗体还表现在其所用的“对偶”这一修辞手法。“对偶”是后代诗体文学常用的修辞方法，以“诸子散文”为代表的散体文学亦多用对偶。如《荀子·劝学》：“昔者瓠巴鼓瑟，而流鱼出听；伯牙鼓琴，而六马仰秣”；《韩非子·说难》：“夫事以密成，语以泄败”；《庄子·至乐》“至乐无乐，至誉无誉”；《老子·第四十一章》：“大音希声，大象无形”；《孟子·尽心上》：“流水之为物也，不盈科不行：君子之志于道也，不成章不达”等等。造成这种现象的一个非常重要的原因，诚如章学诚所说，乃贤私门著述者为了强化自身普述文字的接受度而积极地采用各种修辞手法，其中自然就包括为《诗经》等诗体文学所惯用的“对偶”手法。 西汉时期，“对偶”在包括散文的各种文体中应用得十分普遍。比如被后世古文家目为典范的《过秦论》就多用对偶，晁错的《言兵事书》和扬雄《剧秦美新》都采用骈偶之句。因此，作为西汉文学之代表且兼具诗体和散体文学之特征的汉大赋多用对偶自然是应有之义。 需要注意的是，虽然包括汉赋在内的上述文学体裁都较多地运用了对偶，但基本上都是将其作为一种单纯的修辞方法而并非谋篇布局的章法来使用的。而到了东汉中后期，随着抒情小赋的勃兴，情况发生了变化。具体表现在：对偶不再被单纯地作为一种修辞手法而是作为谋篇布局之章法来使用了。如张衡著名的《归田赋》，基本上是以对偶的方法来结构全篇。在此赋中，对偶超出了修辞手法的界限，而上升为建构段落内部乃至段落之间逻辑的谋篇之法。 那么，这种谋篇之法其特征何在呢?它仍然是一种“赋法”。这种“赋法”以铺陈描摹为能事，故而段落内部的各句之间，多呈现出一种平行式的关系，而非叙事化的因果逻辑关系。至于段落之间，虽然隐含着一种情感和意志的变化逻辑，但是这种逻辑仍然不是叙事化的因果逻辑，而是一种情景互现式的“诗化”逻辑。之所以称之为“诗化”逻辑，是因为此赋的构思与作诗的构思在本质上乃是相同的。其所同之处就在于两者都是借景抒情，借情摹景，旨在构建一种情景交融的意境，让读者自己去品味、感悟，进而审知其内在之美。因此，无论是从谋篇的思维还是审美的品格来说，像《归田赋》这样的抒情小赋与古诗在本质上都是类同的。 综上所述，“赋法”之擅场乃在于状物和抒情，而像《归田赋》这样的小赋纯用“赋法”已可完成借景抒情的任务了，甚至还能够传达出某种“言外之意”、“味外之旨”。正是从这个意义上说，抒情小赋所建构的是一种“诗化”的逻辑。这种“诗化”特点不仅表现在精神品格和内在逻辑方面，更表现在形式方面，其突出的特征就在于骈偶手法的大量运用，也就是以骈偶成“赋”，以骈偶够段，进而以骈偶结篇。骈偶的大量应用就像纽带一样，将句式、押韵、乃至声律等等诗的形式美要素融汇在了一起，使得抒情小赋在形式方面也更近于诗，表现出了更为鲜明的“诗化”倾向。 因此，汉魏六朝小赋的勃兴及其流行，为其时文坛注入了“诗化”的因素。在小赋的引领下，当时的各种文体纷纷引入骈偶句式来敷衍篇章，如蔡邕的《郭有道碑》即是骈偶化的碑文，刘孝标《广绝交论》即是骈偶化的论说文，东魏杜弼《檄梁文》即是骈偶化的檄文，任昉《宣德皇后令》即是骈偶化的政令公文，吴均《与朱元思书》即是骈偶化的书信，甚至文学批评的专著《文心雕龙》也是用骈偶句式写就的。由于当时的各种文体纷纷以使用骈偶句式为尚，使得从东汉到南朝的整个“八代”文体呈现出了鲜明的“诗化”特点。 不仅小赋如此，汉大赋亦不例外。元代祝尧在《古赋辨体》中辨析司马相如《子虚》、《上林》等作品“首尾是文，中间是赋。世变既久，变而又变。其中间之赋，以铺张为靡，而专主于词者，则流于齐梁唐初之俳体；其首尾之文，以议论为便，而专于理者，则流为唐末及宋之文体”[8]。他认为《子虚赋》开篇处的文字是区别于赋的“文”，即类似于后世唐宋古文的文体，这是很有见地的。将叙事和说理的部分用类似于古文的文体来加以表现，则正好说明了这两种功能并非以赋为代表的“诗化”文学之擅场。若参之以《哀江南赋》，则相较之下，叙事尤非“诗化”文学之所长。 鉴于以“赋法”为本的“诗化”文学长于抒情、摹写而短于叙事，于议论也并非其擅场，故而从文章学的角度来看，此类“诗化”文学的功能是不够完备的。也就是说作为文章来说，以小赋为代表的“诗化”文体之功能是不够完备的。从这个意义上来说，文章学作为一门学科的确立，也不应该被断定在“诗化”文学盛行的汉魏六朝时期。 四、古文运动与文章学的成立 上文谈到，从东汉到南朝的“八代文学”中，居于主流地位的乃是以诗、赋为代表的诗体或诗化文学。而从隋到初盛唐，这种以诗体或诗化文学为中心的格局并未发生实质变化。而真正撼动上述格局的，还要数中唐时期兴起的古文运动。从文章学的角度来看，古文运动的兴起给文章写作带来了从内容、形式到谋篇布局构思方法的全方位变革。至于古文运动前后文章内容与形式的转变，相关的论述文献甚夥。而在这里，我们首先从谋篇布局构思方法的角度来切入。 众所周知，古文运动带来的是散文的复兴。对于散文，一言以蔽之即“形散而神不散”，这是放之古今中外散文而皆准的。那么，从谋篇布局的构思方法角度来讲，散文的谋篇要领就在于它的“散”。这种“散”，不是松散，而是说作者在围绕核心观点或中心主旨来谋篇布局时具有相当大的自由度。这种自由度，集中体现在先秦诸子散文和历史散文中。诸子长于论辩，为了论证自己的见解，他们多要使用诸如比喻、排比、对偶、反问、设问、夸张等各种各样的修辞手法，且在多数场合还要举例以明理。而先秦散文的魅力就在于，出于说理辩论的需要，作者可以自由地、多次地、有机地、综合地穿插运用上述各种修辞手法和例证来敷衍成篇。前文已谈到，在诸子散文和历史散文中的某些短小篇章里，像比喻这样的修辞方法已发挥出了结构全篇的作用，上升到了谋篇布局之法的高度。比如孟子见齐宣王、触龙说赵太后，皆以取譬设喻来结构全篇。而在像《庄子·逍遥游》这样的较长篇章里，何处举例、何处设喻、何处设问、何处排比等，也是非常自由而不拘一格的，但阐发主旨却又能够力透纸背、鞭辟入里，可谓“形散而神不散”的典范之作。综合以上例证我们可以归纳出，先秦散文在论证其中心主旨时，采用的是一种非常自由、灵活多变的“散”式谋篇法，可以说是“无定法”之法。唯其无定，故能变化万端，跌宕生姿。 那么，相对于先秦散文这种“无定法”的谋篇之法来说，八代“诗化”文章以“赋法”为根本、以偶俪为形式的谋篇布局之法，就不啻“带着镣铐跳舞”了。我们知道，古文运动之勃兴，根本原因在于士大夫希望借此来复兴儒家道统，从而匡救唐王朝自安史乱后的种种积弊。这就决定了在他们眼中，文章须以议论、说理为第一要务。那么，“带着镣铐跳舞”的八代文，就显然不如以“无定法”之散法来谋篇的先秦散文更便于议论说理了。若以先秦散文的谋篇之法来辨析儒学道理，对于渴望用文章来针砭时弊的士大夫来说，不啻一种创作方法上的解放。正是从这个意义上来说，以韩、柳为代表的士大夫寄望于通过学习先秦散文来中兴“道统”、“文统”，也就是自然而然的选择了。 上文谈到，先秦散文的“散”式谋篇法固然鲜明地表现了“形散神不散”的写作特点；但我们仍应看到，它是与战国之际“文”刚刚从“言”中成长、分离出来这一特定状况相联系的。也就是说，先秦散文谋篇之“散”、之自由，很大程度上归因于它们本身就是语录体或脱胎于语录体，故而在行文章法上保留着话语式的“形散”特征。如果古文家仅仅借鉴到语录式的行文之“散”，那么“古文运动”就注定是肤浅的而难以称其为“运动”了。 实际上，从文章学的角度来看，古文运动前期的成就主要在于借鉴先秦散文那种脱胎于“言”的“散”式谋篇法，成功地打破了以赋法谋篇为基本特征的“八代”“诗化文章”在文坛上的垄断地位。而古文运动后期的成就则主要体现在创立了符合时代特征且更为成熟的散文谋篇之法，从而确立了散文在文坛上的优势地位。在这二者之间起到联接作用的，则当属柳宗元的古文主张。 与韩愈不同，柳宗元专尚西汉文章。他认为：“殷周之前，其文简而野；魏晋以降，则荡而靡。得其中者汉氏。汉氏之东，则既衰矣”[9]。西汉文章既不像三代文那样“简而野”，又不像八代文那样“荡而靡”，而能“得其中”。对这一点若从文章学的角度来看，原因则在于它初步建立起了一定的散文创作之章法。以西汉散文中最著名的《过秦论》为例，该文超越三代文之处就在于它跳出语录体的窠臼，能够用一条明显的线索——“秦之兴亡”线索来结构这一鸿篇巨制。在秦之兴亡这条主线上，又贯穿连缀了从商鞅变法到子婴被诛等等秦国兴衰成败的一个个点状历史场景。可以说，《过秦论》上中下三篇以秦之兴亡历程为“经”，以秦兴亡的具体历史事件、场景为“纬”，经纬交织，点线结合，构建起了绵密的章法。而柳宗元著名的《封建论》，其实明显地借鉴了《过秦论》的章法，它以分封制的兴衰和郡县制的发展为一条相续的主线，串联起了不同政区体制下的典型历史场景，也构建起了如《过秦论》般经纬交织、点线结合的绵密章法。这一点，可视为唐宋间古文运动对先秦西汉散文的继承之处。但如果仅是继承模仿，那么难免会陷入像明代前七子般“食古不化”的泥潭中。然而古文运动却在章法方面成功地彰显了自身品格，那就是用“夹叙夹议”、“即叙即议”的自由“散”法来结构几乎一切内容的文章，将古代散文“叙议结合”的手法推向了成熟的境地。 我们知道，西汉散文(主要指单篇散文，而非《淮南子》这样与先秦诸子散文相似的作品)主要是疏牍策论之类的政论文，它们大多像《过秦论》一般借鉴了汉大赋以铺张、排比为主的句法，营造出凌厉的气势，建构起了绵密的章法结构。其中，部分作品如《过秦论》也发展出了以叙事为议论、夹叙夹议的手法。但是，受到为大一统政局绸缪计议、献言建策这一目的制约，西汉散文所叙之事基本都是历史事实，以此作为论据来支撑其论点。这些政论文谋篇布局的思维方式是——围绕论点来设计案例论据，为阐明案例论据而叙事。其特点是思路严谨、布局周密，相较先秦散文呈现出了严密质实的特点。这种具有浓厚政论色彩、质实绵密的“夹叙夹议”手法不仅被柳宗元《封建论》、欧阳修《朋党论》、苏洵《几策》及《权书》、王安石《上皇帝万言书》、苏轼《留侯论》、《六国论》等八家政论散文所继承，而且他们还取精用弘，在此基础上演化出了“即叙即议”的结构手法。此类文章以王安石《游褒禅山记》、苏轼《石钟山记》、欧阳修《丰乐亭记》等名篇为代表。此类文章以登临游览的经历“即事”而叙，并以此为依托“即叙而议”，阐发事件过程中所感悟到的哲理。它们扬弃了西汉政论文如汉大赋般绵密构思的章法，转而采用“即叙即议”的无定“散法”来结篇，显得灵动自然。而且，在这些作家笔下，散文叙事的笔触由历史转回了自身的生活中，极大地拓展了散文叙事的范围，使之变得“无事不可叙”、“无意不可入”。比如欧阳修的《伐树记》，叙官署花园伐樗树而留杏树的生活细事，进而表达了对于《庄子》的质疑：《庄子》称樗树因不材而免于斧斤，桂树、漆树因有用而中道被伐，因而崇尚无用为大用：然而自己遇到的情况却是樗树因不材而被伐，杏树却因可用而得保全。那么究竟是无用为幸还是有用为幸?作者借过客之口得出结论：“凡物幸与不幸，视其处之而已”——事物的命运与自身特性并无必然联系，最终是由环境、形势的需要而决定的。这篇散文体制短小，仅述生活细事，但不仅“夹叙夹议”，而且“即叙即议”，质疑了先秦经典，阐发了独到的个人见解和深远的哲理。此篇章法灵动，笔致深远，长于思辨、富有理趣，堪称宋人散文“即叙即议”的代表之作。在这篇小文中，欧阳修从生活细事联系到了《庄子》这样的诸子经典。而苏洵则更进一步，开始在散文中“引经用史”。比如在《彭州圆觉禅院记》一文中，他援引《礼记》“人臣无外交”的箴言以及《史记》中季布尽忠而获赦、丁公卖主而被戮的史实为证，贬斥了唐以来佛道教徒背叛师门转而受业于儒家士大夫的不良行为；进而笔锋一转，赞扬了彭州僧人保聪虽曾就学于苏洵而又能继承先师平润遗志而落成圆觉禅院的事迹。此文先议后叙，引经用史，以小见大，警策当世，堪称为散文杂用经史、即叙即议的典范之作。 如果说，先秦诸子及历史散文尚处于由“言”进化为“文”的初始阶段，以“散”结篇是受制于历史条件的话，西汉政论散文则是借鉴汉大赋的结构，努力发展“夹叙夹议”的谋篇布局绵密章法：而到了千载之后以欧、王、三苏为代表的古文运动后期作家手中，散文则又复归于“散法”——这是一种在借鉴、继承先秦及西汉散文成就的基础上，执两用中，遗形取神，“即叙即议”，化密为疏的圆融“散法”。从先秦到唐宋古文运动，散文的写作之法走过了一段酷似禅宗青元惟信“见山三段论”的历程，在否定之否定的历史进程中走向了成熟。 而在西汉与唐宋之间，则是一段长达六七百年之久的“八代”空档期。这个空档期，就是以小赋为代表的诗化文学的蓬勃发展期。在古文运动兴起后，这种诗化文学被赋予了一个概称——“骈文”。其特征是：内容方面善于抒情摹写而不擅叙事议论；形式方面以骈偶、辞藻、典故和声律的运用为谋篇布局之原则。《文心雕龙》则代表了“骈文”式的诗化文学批评之“最高峰”。 在唐宋之交中国政治史和思想史的发展轨迹出现了重大转折之后，诗化文学因不适应士大夫“以文章创作干预时政”的用世需求而受到勃兴的古文运动冲击，不可避免地让出了在文坛的主导地位。宋代散文作家所发展出的“即叙即议”的“散法”，则促使我国古代文章创作在叙事、议论的功能及相关创作手法方面发展到了成熟的地步，有效地裨补了“八代”诗化文学在这方面的欠缺。因此，到了宋代古文家手中，文章的抒情、摹写、叙事、议论这四大功能才达到了成熟的地步，而相应的文章谋篇章法也臻于成熟的境地，真正实现了“无事不可写”，“无意不可入”。正是从这个意义上说，我们赞同王水照、慈波两先生的意见，同样认为“中国文章学”作为一门学科的最终成立应定位于宋代。 (责任编辑：admin) |