余光中无疑是中国新诗史上一位标志性的诗人。在现代和传统之间，在古今诗歌的时间纵轴和中西诗歌的空间横轴交叉构成的纵横坐标上，他找到了自己的最佳立足点。他追求受过现代意识洗礼的“古典”，和有着深厚古典背景的“现代”。他说“汨罗江在蓝墨水的上游”，指出了新诗与以屈原为代表的古典诗歌传统一脉相承的联系。他对屈原、李白、杜甫、苏轼念念不忘，写了《漂给屈原》《寻李白》《湘逝》《夜读东坡》等许多题咏诗；他“自信半个姜白石还做得成”。从余光中与古典诗歌传统关系的角度，可以清楚地看到，他那永不释然的祖国情结主要来自屈原赋，他那天马行空般的纵逸才气主要来自李白诗，而他的雅致琢炼的语言风格则主要来自姜夔词。余光中置身现代生活，横接西方，沐欧风美雨；纵承诗骚，浸唐风宋韵。广泛地吸纳熔铸、冶多元传统于一炉的余光中，终于成就了杰出的新诗艺术。
    余光中骚情雅意，与屈原关系最深。他清楚自己作为一个中国新诗人，承继的是屈原的精神和诗美遗泽。这种深刻的联系，缘于他和屈原在身份、心境上的契合认同。屈原遭受流放、行吟泽畔的经历，“国无人莫吾知兮”的孤臣孽子的被遗弃感，和他对祖国、故乡的“虽九死其犹未悔”的无限热爱之情，都让余光中产生共鸣。余光中少经战乱，大半生都是在颠沛流离中度过的，漂泊感、异乡感始终如影随形般伴随着他。置身满目异俗的异国他乡，常有一种文化放逐感，他无法割舍对家乡祖国的深挚情恋，所以他无法不想到屈原并自比屈原。
    余光中既在身份心境上认同屈原，创作上也表现出乡愁与国爱一体不分的屈赋精神。他的大量乡愁主题诗歌中，浸透了渴望民族统一的爱国意识。这些乡愁诗的抒情主体，既是在思念亲人和家乡，又是在思念大陆和祖国。屈原式的乡愁和国爱，谱写出余光中诗歌的宏大交响乐曲的主旋律。他的名篇《乡愁》，便是把乡愁“母题”所包含的亲情、爱情、乡情和祖国情融合为一，语言虽然浅白，内涵却显得极为厚重。加之在形式上采用了由《诗经》作品确立的具有“原型”意味的复沓章法，更使这首诗易于流传。他的《当我死时》，即是屈原《哀郢》“狐死首丘”原型的展开。当余光中面对台北故宫博物院珍藏的一只“白玉苦瓜”，吟出“钟整个大陆的爱在一只苦瓜”时，我们毋宁把这诗句看作一种象征，他那屈原般的对故国九死不悔的执着的爱，已经全部凝聚到创造中国新诗艺术上，他要做承继屈原开创的伟大诗歌传统的“肖子”，这是他作为“茱萸之子”对乡土、对祖国的大爱，是他诗歌创作的内驱力和第一推动力。没有这种爱，就没有余光中向西方出发的现代寻求，和他及时告别西化的“浪子回头”，也没有他熔古今东西于一炉的卓越诗艺。
    如果说在身份境遇所决定的思想感情上，余光中最认同屈原，那么，在气质、才情和诗艺上，余光中最心仪的诗人就是李白。在余光中那里，李白就是中国诗人和诗歌的象征。追步李白，是余光中对自己的期许，写于1978年12月的《与永恒拔河·后记》中有这样一段话：“所求于缪斯者，再给我十年的机会，那时竟无鬼神俱惊的杰作，也就怨不得她了。”可知他的理想是写出李白式的“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的杰作。余光中曾将李白与杜甫作过比较，在理性上他明知李白诗难学，但在创作中他还是恋恋不舍追摹李白，不仅传其衣钵，而且得其神髓。现代新诗人，旧学旧诗和西学西诗根底普遍较好，但在创作上能够融铸经史百家、驱遣诗词歌赋、点缀神话传说、出入古今中西者，似当首推余光中。新古典主义诗人的古雅之中多嫌拘谨、陈旧，唯余光中大气包举，运抟自如，饱满恣肆，淋漓酣畅，奇思妙想，出语惊人，有时“情来，气来，神来”，于盛唐、太白歌诗瑰玮绝世之风采，略得其仿佛。
    余光中“中年以后”常用的“长段”或“从头到尾一气不断的诗体”，就是李白七言“古风”和西方古典诗中的“无韵体”的合璧。七古是李白最擅长的诗体之一，大篇长句，开阖自如，腾挪变化，奔放舒张，余光中的现代“古风”，正是借鉴李白七古的产物。如他的名篇《寻李白》，全诗长达五十来句，就是一首深得“太白遗风”的自由舒展、恣肆跌宕的现代“古风”。龚自珍《最录李白诗序》说：“庄屈实二，不可以并；并之以为心，自白始；儒仙侠实三，不可以合；合之以为气，又自白始也。其斯以为白之真原也矣。”指出李白诗歌思想情感、美学风格的渊源、内涵，可谓卓见。余光中师承李白，他的诗歌也杂糅了屈原、庄子、儒家、道教、侠义诸种观念的和艺术的因素。他的现实关怀来自儒家的入世济世思想，祖国情结来自屈原“一篇之中”三致其“存君兴国”之意的骚赋，他还写有不少像《呼唤》《与永恒拔河》这样满盈“道心”之作，而他的《五陵少年》《敬礼，海盗旗》等则迹近侠盗题材。滋育过李白的庄子文和屈原赋的超迈的想象力，变化莫测的结体，行云流水的文笔，与李白豪放飘逸的诗歌一起，又滋育了余光中非凡的灵性和飞扬的才气。
    南宋词人姜夔对余光中的影响，主要有两个方面：一是以“健笔写柔情”；二是琢炼清雅的语言风格。余光中找到自己诗歌中心意象、开始形成个人风格的《莲的联想》时期，可以说是“姜夔时期”。这部诗集的情诗性质和意象选择，琢炼的语言，雅致的趣味，留下了明显的姜夔痕迹。如诗集里的《等你，在雨中》一诗，与姜夔咏荷词《念奴娇》就是互文性质。《莲的联想》中的情诗，不仅袭用了姜夔的“莲”意象，而且取法姜夔“健笔柔情”的写法。当然，余光中情诗的“健笔柔情”写法，不全来自姜夔，作为新月派作家梁实秋的入室弟子，余光中自述学诗得益于新月派出身的臧克家早年诗集《烙印》和现代诗人何其芳、卞之琳、冯至、辛笛等的佳作。这些给余光中较大影响的现代诗人中，早年何其芳多写情诗且香软浓艳，而臧克家、卞之琳的诗则字琢句炼，瘦劲节制，且基本不写情诗。余光中像何其芳一样写情诗，但表现上却多取法臧克家、卞之琳。余光中说：“对于当代的中国作家，所谓传统应有两个层次：长而大的一个是从《诗经》《楚辞》起源，短而小的一个则始于‘五四’。一位当代诗人如能继承古典的大传统与‘五四’的新传统，同时又能旁采域外的诗艺诗观，他的自我诗教当较完整。”来自古典大传统的姜夔，和来自“五四”新传统的臧克家、卞之琳，在琢炼清雅的语言风格上共同影响了余光中，余氏正是通过臧、卞这座桥上通姜夔的。余光中向有“语言的魔术师”之称，这一方面来自他的过人禀赋，对母语的微妙处确有解悟；另一方面，也得力于他近法新月、现代诸子，远师姜夔，像古典诗人词客那样刻苦锻炼语言。至20世纪80年代，随着年龄和诗艺的渐入老境，余光中诗歌的语言风格也发生了变化，在语言上，他“渐渐不像以前那么刻意去炼字锻句，而趋于任其自然”。
    对待传统，余光中的认识清醒，态度明确：“反叛传统不如利用传统。”他看清了“狭窄的现代诗人但见传统与现代之异，不见两者之同，但见两者之分，不见两者之合”的弊端。在传统面前，他是一位“知道如何入而复出，出而复入，以至自由出入”的“真正的现代诗人”。余光中自谓“艺术的多妻主义者”，“多妻”者，转益多师、全面借鉴之意也。他说：“‘转益多师是汝师’，善师者当如是。许多人自以为反尽了传统，前无古人后无来者，事实上他正在做着的恐怕在传统中早已有过了。”余光中就是一个免除了盲目自大的“善师者”。屈原、李白、姜夔之外，余光中博采旁骛，对中国古典诗歌的丰富营养加以充分吸收，他的《月光光》《摇摇民谣》《乡愁四韵》等诗，采用的是《诗经》、乐府、民歌的语言形式；《招魂的短笛》用的是楚辞体；中年时期的大量忧国伤时之作，分明有“少陵遗意”的流露，儒家关怀现实、忧国忧民的思想，正是通过屈赋、杜诗下及余光中的；苏轼调和儒释道三家的圆融、豁达，和他豪放、清旷而又冲淡、谐趣的诗艺词风，也让余光中感悟良多；余光中有“情诗圣手”之誉，他的《吐鲁番》《双人床》等大量言情并时涉性事的作品，与杜牧、李商隐、温庭筠、柳永言情诗词大有干系，甚至散发出六朝宫体的气息；他的《孤独国》《圆通寺》等诗中，还恍惚可见玄言、禅诗的影子；李贺诗歌浓郁而阴冷的时间、死亡意识，奇兀的感觉印象，也对余光中渗透明显；乡愁、咏史、怀古，是他常常处理的题材；题咏、赠答、记游、写景，也是他喜欢的诗歌品类。冶多元传统于一炉，是余光中新诗创作大获成功的根本原因。
    早在20世纪60年代初，充分西化的“浪子”余光中“生完现代的麻疹”，就已归宗传统，开始提倡“新古典主义”，主张“在接受现代化的洗礼之后，对传统进行再认识、再估价、再吸收的工作”。同他学习西诗“志在现代化，不在西化”一样，他的回归传统也是“志在役古，不在复古”，他的最终目的，是要以西方现代诗为参照，重新发现传统，创造“中国化的现代诗”，以期接续传统，构成中国诗歌传统链条上新的一环。应该说，余光中已经以其打通古今、融会中西的杰出创造，基本实现了自己预期的目标。这是让诗人、读者和中国诗歌史都感到欣慰的事情。