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三、无限的崇高 康德将崇高与美一起放在审美判断力批判中加以讨论，因为他认为二者具有某些根本的共性：首先，二者都是令人喜欢的；其次，二者的判断依据都既不是感觉的规定性判断，也不是逻辑的规定性判断，而是反思性的判断。崇高与美也有区别。首先，二者激发的愉悦是不同的：与美相关的愉悦是积极的、游戏的，与崇高相关的愉悦则是消极的、严肃的。最重要的区别在于：美涉及对象的形式，这形式在于限制；而崇高只能在无形式的对象上看到，只要这个无形式的对象能让人联想到无限制的总体。美涉及的是无目的的合目的性，崇高涉及的是反目的的反目的性。崇高的无形式对我们的判断力而言是反目的的，与我们的表现力是不相适合的，对我们的想象力而言是强暴性的。 什么是崇高？康德说：“我们把那绝对地大的东西称之为崇高。”(37)所谓绝对的“大”，就是无与伦比、无可衡量的大，就是内容胀破了形式，就是无形式。只有在胀破发生之处，才有崇高。崇高就是与之相比一切都显得小的东西。因此，我们不可能在人为的艺术作品里找到崇高，后者不管多么巨大，比如埃及的金字塔、中国的万里长城、罗马的圣彼得大教堂，仍然是有形式的、可以衡量的。那么我们是否可以在原始的自然界中，比如高耸入云的雪山和浩瀚无边的大海中，找到崇高之物呢？康德对此也是否定的：“如果我们不单是把某物称之为大，而且是完全地、绝对地在一切意图中(超出一切比较)称之为大，也就是称之为崇高，那么我们马上就会看出：我们不允许在该物之外去为它寻求任何与之相适合的尺度，而只能在它里面去寻求这种尺度。这是一种仅仅和它自身相等的大小。所以由此推断，崇高不该在自然物之中，而只能在我们的理念之中去寻找。”(38)这就是说，任何一种人工作品或者自然对象都不可能称之为“崇高”。真正至大无外、无形式，真正崇高的东西只能是我们内心的理念。既然如此，为什么我们还把金字塔、长城、圣彼得大教堂或者浩瀚的海洋、高耸的雪山称之为“崇高的”呢？因为这些并非真正绝对大的东西在我们的心中激发出了至大无限的理念。 有限的东西怎么能够表现无限的理念呢？正是通过它们的有限性或者不适合性：“真正的崇高不能包含在任何感性的形式之中，而只针对理性的理念：这些理念虽然不可能有与之相适合的任何表现，却正是通过这种可以在感性上表现出来的不适合性而被激发出来、并召唤到内心中来的。”(39)康德认为人具有两种先天的想象力，即领会和统摄。领会可以无限进行，但统摄却具有一个最大限度。理性对一切事物，包括那些永远也不可能被完全领会的事物都有一种总体性要求，亦即要求将其统摄进一个直观形式中。当这种先天的统摄能力遭遇到困难时，当它面临某种它无法统摄的事物，即至大无限的理念时，主体会深感沮丧，但正是这种沮丧让主体意识到在其内心之中存在着一种至大无限的理念，并油然而生一种崇高的情感。但是，这还只是产生崇高情感的一方面，崇高的产生还需要一个客观因素，即一个庞大的事物。但要注意，崇高的不是这个庞大的事物。这个庞大的事物必须庞大，否则它不可能激发出我们内心深处的崇高。但与绝对大的理念相比，这个庞大的事物还不够大：“如果一个概念对于一切表象来说都几乎太大，那么庞大就是这个概念之表象的唯一名称；由于客体的直观对于我们的领会能力来说几乎太大，通过概念的表象去表现概念这个目的就难以实现了。”(40)与这个庞大的事物相比，理念还是“几乎太大”了。庞大的事物之表象这个边框或形式尽管庞大，还是装不下与之相比“几乎太大”的理念。正是这种不适合，激发了崇高的情感，因为它让主体意识到，相比于庞大的事物，内心之中的某种理念更加宏大。这就是崇高。 然而这和德里达的解构主义有何关系呢？当德里达讨论康德的崇高时，他最关注的不再是康德将审美分析的中心从无目的的合目的性形式转换到反目的的反目的性理念，而是从中敏锐地发现了康德对逻各斯中心主义的自我解构，因为他从无限的理念与有限的表象之间看出了与所指、能指一致的关系。德里达说：“内容(即无限的理念，它处于所指的位置，并且不能被符号化)摧毁了能指或表现者。它只能通过在它的表达之中标示出表达的毁灭才能表达自己。它把自称能够抗击自己的无限性以自我度量的能指打成粉碎。说得更准确一些，形式，赋形活动，通过这种活动所表达、解释或阐释的东西被摧毁了。”随后他再次强调指出：“我们必须理解崇高，因为它是在唯一的绝对实体中，在被表现的内容中发现的。换句话说，要从表现的被表现者而非被表现者的表现开始。如果这里有某种不充分，我们将以一种与能指和所指略无差别的符码指出，这种崇高的不充分必须基于多的那一面而非少的那一面来加以思考，也就是基于所指的无限而非能指的有限来加以思考。”(41)在德里达看来，康德的崇高美学既充分暴露了他的逻各斯中心主义的形而上学——绝对的至大、真正的崇高在于内在的理念，同时也暴露了这种形而上学的解构——没有任何形式能充分包含这样的内容，没有任何边框能完全范围这种理念，没有任何能指能完美地表达这种所指。更进一步的推论必然是：这种理念、这种所指是一种虚构的产物。 康德的美学建立在严格的内外之别上，比如形式与实存、感觉与情感、配饰与作品、表象与概念、表象与目的、自由美与依附美、美与崇高等等。然而他由此出发的所有论述最终几乎颠覆了它们的前提和基础。正如德里达指出的那样，这些裂缝产生的根本原因在于，他的美学不是一个独立自足的体系，它只是连接《纯粹理性批判》和《实践理性批判》的一个过渡环节。《判断力批判》本身就是另外两大批判的配饰，反过来，它们也是它的边框。审美分析处处必须削足适履地去适应目的论分析的边框，边框的暴力无处不在，切割的鲜血四处横飞。康德的美学直接影响了黑格尔和席勒，即使在其批判者如胡塞尔和海德格尔那里，也具有不可忽略的参照价值，直到今天，仍然是美学理论中的基本话语。他的美学中的诸多矛盾，前人早有揭示和批判，但那些批判都不如德里达来得彻底。但是，德里达并不认为是他解构了康德的美学，而是康德的美学一直在自我解构，他只不过把康德的自我解构向我们详细指示出来而已。 (责任编辑：admin) |