|
内容提要：作为一个伟大的哲学家，康德从来不缺少批判者，但众多批判者中最危险的也许是德里达。解构主义的根本目标乃是颠覆以真理或本质等逻各斯为核心的形而上学。康德之所以成为德里达的批判目标，就是因为他的美学一丝不苟地服从了形而上学预设的内外区分，比如形式与实存、情感与感觉、表象与目的、配饰与作品等等。为了证明审美的自律性，康德使用了几个毫不起眼的例证与脚注。然而在德里达出人意料的剖析下，这些处于康德文本之边沿和末梢的例证与脚注最终竟颠覆了康德的美学大厦。正如德里达指出的那样，边框或配饰、纯粹切割之无以及崇高的无限，它们一直在秘密地解构着康德看似完整的美学。 作者简介：马元龙，中国人民大学文学院。 西方哲学从本体论转向认识论始于笛卡尔，但直到康德才明确指出，认识论的关键在于理解：认识得以可能的条件就是认识对象得以可能的条件。他的《纯粹理性批判》和《实践理性批判》就是在这个基石上建构起来的。然而，在完成这两部里程碑式的哲学著作之后，康德马上意识到在理论理性和实践理性之间存在着一道深渊；如果他不能在理论理性的必然和实践理性的自由之间架设起一道桥梁，那么他将无法回答他所提出的那个终极问题：人是什么？因此，在完成《实践理性批判》之后两年，垂垂老矣的康德就在一种时不我待的惶恐中仓促书写了旨在沟通前两种批判的《判断力批判》。鉴于《判断力批判》之于康德批判哲学的重大意义，当咄咄逼人的德里达将解构主义的锋芒指向康德时，它自然成了首当其冲的目标。康德确信自己在《纯粹理性批判》和《实践理性批判》之间架设了一道桥梁，但在德里达看来，《判断力批判》是一座桥吗？或者这座桥坚固吗？如果这座桥本身就有裂缝怎么办？这些致命的问题是德里达在其《绘画中的真理》中针对康德的审美判断力批判提出的。 一、配饰或边框 对于德里达来说，解构主义的根本目标是颠覆以真理或本质等逻各斯为核心的形而上学。他将这种崇尚在场的形而上学称为“语音中心主义”的形而上学，因为这种形而上学与西方崇尚语音、贬低文字的语言学具有一种互为表里、难解难分的关系：“形而上学的历史，尽管千差万别，不仅自柏拉图到黑格尔(甚至包括莱布尼兹)，而且不止这些人，自前苏格拉底到海德格尔，始终认定一般的真理源于逻各斯：真理的历史、真理的真理的历史，一直是文字被贬低以及文字被排斥在‘充分’言说之外的历史。”①为什么传统的形而上学与语音中心主义有一种难解难分的缠结关系呢？在德里达看来，西方哲学从苏格拉底、柏拉图、亚里士多德以来，直到卢梭、索绪尔和海德格尔，始终将言语视为逻各斯实现得最充分、最完满之在场的基本媒介。在柏拉图的《斐德罗》中，苏格拉底认为活生生的言语是呈现逻各斯的更加本原的媒介，而僵死的书面文字不过是言语的影像、记忆的毒药。亚里士多德在《论解释》中也说：“言语是心灵体验的符号，文字是言语的符号。”②换言之，文字是符号的符号、能指的能指，与真理或者逻各斯隔了两层。 这种文字歧视与语音中心主义的形而上学所必须预设的一种二元对立密切相关，即内外对立：内在的逻各斯与外在的言语符号。形而上学坚信，虽然永恒的本质、真理、根据等逻各斯超越一切符号系统，但外在的鲜活的言语可以充分呈现内在的逻各斯。这种内外之别在索绪尔的语言学中既表现为能指与所指的对立，也表现为二者的对应：能指之内必有所指，借助能指，必定可以捕获所指。故此，在德里达看来，“始终在自身中包含能指与所指之区分的符号概念，也属于逻各斯中心主义的派生物，而逻各斯中心主义也不过是一种言语中心主义：它主张言语与存在绝对贴近，言语与存在的意义绝对贴近，言语与意义的理想绝对贴近”③。在确立了以能指和所指的对立统一为核心的符号概念之后，索绪尔进而指出，符号系统的运作基于两个基本原则：任意性和差异性。但索绪尔始料未及的是，正是差异性原则内在地包含了摧毁其符号概念、甚至进而摧毁整个形而上学的基因。因为根据差异性原则，某个能指之所以能表达某个所指，仅仅因为它和该语言系统中的其他能指不同。也就是说，所指其实是能指区分的结果，并不在能指之内。德里达认为，这一推论的必然结论便是：“其结构可以解读为‘能指的能指’的那种起源，在它自身的产品中，遮蔽并抹除了它自己。在那里，所指始终起能指的作用。人们确信文字的派生性影响所有的一般所指，并且始终在影响它们，也就是说，从它进入游戏之时就在影响它们。没有所指可以逃脱构成语言的指称对象的游戏，所指最终将陷入能指之手。”因此，意义并不在能指之内，意义只是能指游戏的产物，一切所指皆是能指。能指与所指的内外对立就此被彻底解构了。 这一切与康德的《判断力批判》究竟有何关系呢？当德里达向康德的审美判断力批判抄起解构主义的手术刀时，可供他下手的要害在于，康德的美学同样建基于形而上学预设的内外二元对立：“在各种历史形式的艺术、艺术概念，或者翻译‘艺术’的希腊语、拉丁语和德语词语之下，人们可以找到一个统一而赤裸的(one-and-naked)意义；就像内容一样，这个意义可以从内部充满形式，同时使它自己区别于它所充满的形式。为了思考一般艺术，人们认证了一系列对立(意义/形式、内部/外部、内容/容器、所指/能指、表征物/表征者)，正是这些对立建构了对艺术作品的传统解释。人们把一般艺术当作一个事物，在这个事物之中，人们要求区分内在的意义，恒定不变者，和各种外在的变式；通过这些变式，就像透过许多面纱一样，人们尽力看见或者恢复真实、完满、原本的意义：统一而赤裸的意义。”④不独康德为然，在德里达看来，整体笼罩在形而上学之下的艺术哲学本质上就是一种以内外对立为基础的话语：“现在你们必须知道你们正在谈论的东西，即什么东西内在地关涉‘美’这种价值，什么东西外在于你们内在的美感。从柏拉图到黑格尔、胡塞尔，甚至海德格尔，这种永恒的要求——区分内在的或真正的美感与正在谈论的客体的环境组织起了关于艺术、艺术的意义以及意义本身的全部哲学话语。这种要求预设了一种谈论艺术客体内外分界线的话语，也就是关于边框的话语。”⑤ 作为美学的真正建立者，康德的审美判断力批判一丝不苟地服从了形而上学严格区分内外的基本要求。这在他分析审美判断的四个契机时得到了最为充分的展现。根据质来看，审美判断的愉悦是不带利害关系的；根据量来看，审美判断的愉悦是不凭借概念而普遍有效的；根据目的关系来看，美是无目的的合目的性的形式；根据模式来看，美是不凭借概念而必然令人愉悦的东西。这四个判断契机涉及四个关键：无利害，无概念，无目的，必然性。康德认为，“为了分辨某物是美的还是不美的，我们不是把表象通过知性联系着客体来认识，而是通过想象力而与主体及其愉快或不愉快的情感相联系”⑥。这个命题的关键之处在于，它强调了在审美判断中被联系起来的是客体的表象(而非客体本身)与主体愉快或者不快的情感(而非感觉本身)，客体的实存必须被排除在外。在《纯粹理性批判》中，康德严格区分了外在的现象与内在的物自身，与此相应，他在《判断力批判》中对客体的表象与客体的实存也做了严格的区分。因为在他看来，审美判断如果涉及的不是内在的客体之表象，而是外在的客体之实存，那么与之相应的愉悦就必然是有利害关系的，而审美判断的第一原则就是无利害性：“每个人都必须承认，关于美的判断只要混杂有丝毫的利害在内，就会是很有偏心的，而不是纯粹的鉴赏判断了。”⑦然而，这只是康德美学区分内外的第一步，更重要的是，他要把主观“情感”(feeling)与客观“感觉”(sensation)严格区分开来。康德所谓的“感觉”指的是“诸觉感(senses)的客观表象”，而“情感”指的是那种“必须只停留在主观之中并绝不可能构成任何对象表象的东西”⑧。在感觉中，表象与事物联系在一起，而在情感中，表象只与主体相关。这的确非常令人震惊，因为通常我们认为，一切情感都必定属于主观的感觉。然而康德坚信，不仅“诸表象的一切关系可以是客观的，甚至诸感觉的一切关系都可以是客观的；唯有对愉快和不愉快的情感的关系不是如此，通过它完全没有标明客体中的任何东西，相反，在其中主体是像它被这表象刺激起来那样感觉着自身”⑨。正是基于这种区分，康德进而把情感也做了严格的内外区分：源于美的情感是最主观、最内在的，因为它与客体毫无关系；而源于利害关系的惬意与源于善的快乐都是不纯粹的，与欲望或目的有牵连，因而是外在的。总之，审美判断的对象是客体的表象而不是客体的实存，审美判断的感性仅只涉及主体“主观的”情感，而不涉及主体“客观的”感觉。在康德看来，凡是由利益关系引起的“客观的”愉悦都与对象的实存密切相关，从而与主体的欲望相关，因此是不纯粹的。对于这种纯之又纯的主观愉悦，德里达不无揶揄地说道：“这种愉悦是纯粹主观的：在审美判断中它不会指示客体的任何东西。但是它的主观性也不是一种实存，甚至与实存没有关系，它是一种反实存或非实存的主观性，出现在埋葬经验主体及其整个世界的地窖之上。”⑩ 康德的美学建立在严格的内外二元对立之上。为了保证审美判断的纯粹性，一方面，审美判断必须彻底排除外在的客体的实存，而仅关注内在的客体的表象；另一方面，必须彻底排除源于利害关系的惬意和源于完善的快乐(这两种快乐都掺杂了外在的感觉)，而仅依赖纯粹的、不与客体发生任何关联的愉悦与不悦的情感。当然，这两种区分其实是一回事，因为如果快乐源于客体的实存而非客体的表象，那么这种快乐就必然涉及利害关系或者目的关系，因而必然是不纯粹的感觉。由于第一种区分，对康德来说，审美判断真正的、纯粹的，也就是说，内在的对象只能是客体的形式，而不能是客体的实存：“一个单纯感觉方式中的纯粹性意味着这感觉方式的一律性不被任何异质感觉所干扰和打断，这种纯粹性仅仅是属于形式的。”(11)这实在是个悖论，因为我们通常认为形式是外在的而内容才是内在的。基于这种内外之别，康德认为在绘画、雕刻乃至一切造型艺术中，图案是最纯粹的形式，在音乐中，乐曲是最纯粹的形式。也正是在这种区分中，他顺便提及了配饰： 颜色的魅力或者乐器惬意的音色可以加进来：但前者中的图案和后者中的乐曲才是纯粹鉴赏判断的真正对象。至于颜色和音色的纯粹性，或者它们的多样性及其对比对美似乎也有贡献，但这并不等于说，因为自身是令人惬意的，它们就增加了形式上的快乐。真正的意思毋宁是说，它们使这种形式的感知变得更加清晰、确定和完全了，此外还通过它们的魅力使表象变得生动起来，因为它们激发和保持了对对象本身的注意力。 甚至人们称作装饰(配饰)的东西，也就是那种并非作为内在的组成部分而内在地属于对象的整个表象，而只是外在地作为附属物隶属于此并加强着鉴赏的愉悦的东西，它做到这一点也只是通过自己的形式，如油画的镶框或雕像的衣着，或是宫殿周围的柱廊那样。但装饰(配饰)本身如果不具有美的形式，如果它必须如同那金边的画框一样，仅仅是为了通过它的魅力来博得对这幅油画的喝彩而安装起来的，那么这样一来它就叫做修饰，而对真正的美造成了破坏。(12) “parergon”(配饰)这个词语来自希腊语，由前缀“para-”(旁边的、附加的)加“ergon”(作品)构成。配饰就是作品旁边的、附加到作品上的东西，因此也就是外在于作品的东西。区分内外是形而上学永恒的要求，这种要求因为日常经验而变得不证自明：一杯清茶在手，我们当然可以说茶水在杯中，而手在杯外。对康德来说，作品与配饰也是内外有别。但是，一旦我们离开日常经验，或者不在日常经验的层面上去思考这种区分，内外之别就从不证自明变得大有疑问了。比如，图画的边框、雕塑的衣着或者宫殿的柱廊，究竟是内在于还是外在于图画、雕塑或宫殿？不过，这并不是德里达解构内外之别的第一步，他首先追问的是：为什么要有配饰？如果作品真是纯粹的、完整的、内在自足的，那为什么还需要外在的配饰？“配饰内切了某种外来之物，外在于真正的领域；但这种外来之物卓越的外在性之所以能触及、摩擦、挤压边界，与边界游戏，并介入到内部，只是因为内部有欠缺。它欠缺了某种东西，它欠缺了它自己。”(13)作品之所以需要配饰，乃是因为作品本身有欠缺，需要配饰增补它所欠缺的东西。康德本想通过实例来证明内外之分，但在德里达看来，他的论证适得其反：非内在的东西变成了客体的完整表象的必备成分，但它却是以一种外在的方式作为剩余物、附加物或附件而归属于客体之完整表象。这就是说，本应内在于作品的东西却外在于配饰，本来外在于配饰的东西却内在地属于作品。如此一来，那种不证自明的内外之别就大有疑问了。 不仅“作品”这个概念大有疑问，甚至“配饰”这个概念也大有疑问。配饰始于何处，又终于何处？在图画、雕塑和建筑中，什么东西是配饰，什么东西不是配饰？以德国画家格拉纳赫的《卢克芮西娅》(Lucretia)为例，这幅画的配饰是什么？是那把剑尖抵着心口的短剑，还是脖子上的那串项链，抑或是那条抹过其私处的透明光带？对于建筑来说，为什么教堂或者神殿的立柱是配饰，而它们所矗立其中的自然环境或者人工环境，比如周围的其他建筑不是配饰？这种判断的标准来自哪里？使问题更加复杂的是：在建筑中，配饰所从属的作品并不表征任何事物，而且这作品本身就是被附加到自然上的附加物。总之，判断配饰的根据是什么？为什么图画的边框、雕塑的衣着和建筑的立柱是配饰，而其他东西不是？对此德里达回答道：“不是因为它们易于分离，相反是因为它们难于分离，而且主要是因为没有它们，没有它们的准分离性(quasi detachment)，作品内在的欠缺就会出现，或者就不会出现(对欠缺而言，这两者是一回事)。使配饰成为配饰的东西并非仅仅是它们作为多余物的外在性，而是那种内在的结构性联系，后者将它们铆接到作品内在方面的欠缺。正是这种欠缺构成了作品的统一性。没有这种欠缺，作品就不需要什么配饰。作品的欠缺就是欠缺配饰，就是欠缺衣着或者立柱，尽管后者外在于作品。”(14)由此可见，配饰的基本特征，判断配饰的原则不在于它们的分离性，而在于它们的“准分离性”，它们看似与作品易于分离，其实难解难分。更重要的是，解构主义的真正锋芒在这段话里得到了充分彰显：如果没有配饰，作品本身就不可能存在。也就是说，配饰不是补充了作品，而是建构了作品。配饰的基本功能不在于装饰作品，或者增强作品的魅力，而在于更为根本地建构作品。换句话说，在于区分内外。并不是内外之别先验地存在，然后配饰外在地附加上来。正是有了配饰，才有了内外之别，才有了作品和配饰的区别。 配饰的基本作用，或者说配饰的基本工作就是设定边框。配饰就是边框。正是基于这种理由，自此德里达逐渐用“边框”代替了“配饰”，至少使二者具有相同的内涵。有了边框，才会有内外之别：边框之内是纯粹的作品，根本的实体，边框之外是附加的配饰，额外的补充。没有边框，就没有作品，更不可能有关于艺术作品的理论。因此，“如果不掂量边框的分量并与边框有关，没有任何‘理论’，没有任何‘实践’，没有任何‘理论性实践’可以介入这个领域”(15)。虽然没有边框就没有内外之别，但有了边框，内外之别也同时被解构了。 配饰或边框不仅使自己有别于必不可少的内部，有别于作品真正的实体，而且使自己有别于外部，有别于悬挂图画的墙面，有别于雕塑或宫殿树立其中的空间，并一步步有别于整个历史、政治和经济语境。但区分内外的边框本身又在哪里呢？它既不在作品之内，也不在作品之外，因为它不是一条线，而是一个有厚度的地带。然而边框的诡异之处不仅在于它就像薛定谔的猫一样无法确定位置，还在于它的发生方式，它站出来的方式：“配饰(边框)既从作品之中站出来，又从作品的环境中站出来，它就像一个人一样站在地面上。但是它站出来的方式与作品不同，后者仅仅对着一个场所站出来，边框却总是对着两个场所站出来，但无论相对于两个场所中的哪一个，它总是消失进另一个场所。相对于作为其场所的作品，它消失进墙面，并逐渐消失进一般文本。相对于作为一般文本的背景，它消失进对着一般背景站出来的作品。场所之上总有某种形式，但配饰(边框)这种形式不是以其站出而是以其消失作为其传统规定。在它施展其最大能量的那一刻，它埋葬了自己，抹除了自己。边框作为背景的方式绝不同于环境或作品，但它的厚度也绝不同于边白这种东西。边框是一种自觉自愿地消失的东西。”(16)边框在站出来的那一刻就消失，它的出现就是它的消失，更准确地说，它以它的消失实现自己的出现，它的消失就是它的出现。这种奇异的发生方式意味着边框是不可见的。 边框为什么不可见？为什么它通过自己的消失而出现？我们必须超越经验主义维度来理解德里达所说的边框，它绝不只是油画、水彩画的木质或金质边框，或者装裱一幅中国山水画、书法作品的纸质边框，甚至不只是一幅国画上的题跋。德里达所说的“边框”是指界定、命名一个事物的一整套话语。物成其为一物，用康德的话说，首要的条件就是要被纳入特定的范畴和概念；用巴迪欧的话说，就是要被一套话语识计为一；用海德格尔的话说，就是要被本真地言说；用德里达的话说，就是需要被设定一个边框。当一物作为一物呈现出来时，它总是以一副天经地义的面目自然而然地出现，仿佛它本来就是如此，从来就是如此。人们忽视了一个至关重要的事实，那就是一物成其为一物，只是因为我们用了一套特殊的话语去界定它，为它设定了一个特殊的边框，而这套特殊的话语、这个特殊的边框却从来不是、也永远不可能是天经地义的。但是，为了满足特殊的利益，为了获得可靠的意义，为了特定世界的稳定，我们必须不能意识到边框的人为性，甚至最好不要意识到边框本身的存在。正是在这个意义上，德里达说：“制造和操控了边框的东西竭尽全力以便抹除边框效果，最常用的手段就是将它无限自然化。”(17)边框绝不是自然的产物，而是人为的结果。人为的边框是一种诱惑，它引诱我们仅仅关注被它限定在内的东西，偶尔也让我们看看被它排斥在外的东西，至于起限定、排斥作用的边框本身，则因为无限自然化而变得不可见了。 真理有赖于边框。没有边框，不仅没有内外之别，没有“真正的”客体，而且没有真理。真理就是边框自然化的产物，就是边框消失之后的到来者。真理是绝对律令，人人都必须服从。但真理至上的权力取决于边框的消失，一旦边框变得可见，真理就岌岌可危了。故此，德里达说：“边框本质上是建构出来的，因此是脆弱的：边框的本质或真理就是这样，如果它真的有任何本质或真理的话。但这种‘真理’再也不能成为‘真理’，它既不能定义边框的先验性，也不能定义边框的偶然性，它只能定义边框的设边工作(parergonality)。”(18)边框自我抹除的特性，它的自然性或者伪自然性，与言语的透明性或伪透明性是一脉相承的。德里达在《论文字学》中对此已有十分精彩的论述：“如果关于存在的思想作为这种先验所指的思想，尤其是通过言语，即词语表现出来，这绝不是偶然的。最贴近自我的那种声音被理解为能指的完全抹除：它是必然具有时间形式的纯粹自我关爱(auto-affection)，并且它从不从自身之外，从世界中或者‘现实’中借用任何附属的能指，也不借用任何外在于其自发性的表达实体。这就是所指以理想而普遍的元素从自身之中将自己作为所指的概念自发产生出来的独特经验。这种表达材料的非世俗品质实现了这种理想。能指在声音中被抹去，这种体验不是通常的幻觉——因为它是真理概念本身的条件至于它在何处产生幻觉，我们将另作说明。这种幻觉乃是真理的历史，我们不能迅速消除它。在这种体验中，词语作为能指和声音、概念和一种透明表达材料的不可分解的统一体而存在。就其无上的纯洁性而言，同时就其可能性的条件而言，这种体验乃是对‘存在’的体验。”(19)正如没有哪个能指能够一劳永逸地抓住某个预设的超验所指，也没有哪个边框能一劳永逸地框定某个再也无内之物。边框之内复有边框，符号之后复有符号，无穷无尽，无限延异。这就是德里达一再提及的“深渊”。从这个意义上说，符号就是边框。因为符号就是痕迹，所以边框也是痕迹，是所指的痕迹。 但是，德里达不仅要解构康德美学的逻辑前提，而且要解构他的《判断力批判》本身。在他看来，康德由质、量、关系和模式所构成的四重契机就是他用以分析美的边框，而这个边框则来自《纯粹理性批判》。但纯粹理性批判是一种关于知识的逻辑批判，而判断力批判则是一种关于情感的非逻辑批判。因此，这种移植不可能没有问题。用这个来自纯粹理性批判的边框去套判断力批判，只能诉诸削足适履的暴力：“边框的暴力繁殖起来。它开始于把美学理论封套进美的理论，后者又被封套进鉴赏理论，鉴赏理论又被封套进判断理论。”(20)康德一方面坚持逻辑判断与审美判断的不可通约性，另一方面却坚定不移地用前者去框定后者，毫不考虑这个边框是否合理，也不考虑被这个边框框定的东西时刻有可能蔓延出来、胀破边框。事实上，从《判断力批判》的第一段开始，这个边框的困难就已经暴露无遗。在第一页的第一个脚注之中，康德就坦承：“鉴赏是评判美的能力。但是要把一个对象称之为美的需要什么，这必须由对鉴赏判断的分析来揭示。这种判断力在其反思中所注意到的那些契机我是根据判断的逻辑功能的指引来寻找的。”(21)如果康德的审美判断所提供的标准依赖于这种设边工作，如果支配艺术哲学的全部价值对立的适切、严谨、纯粹和正当都依赖于这种操作，那么这些价值对立就会受制于配饰的逻辑，而配饰的逻辑远比康德的审美判断的逻辑强大得多。在康德的美学中起决定作用的反思判断，作为一种普遍法则并不是自然的法则，判断主体的各种能力在反思判断中并不和谐相处。相反，反思判断是一种不断重复的错位，一种虽然受到管控但其实无法压抑的错位，这种错位使边框在其转角和连接的地方破裂。 (责任编辑：admin) |