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1950及60年代，张爱玲曾经以英文创作过三部小说，并且先后翻译为中文发表。《秧歌》 （ Rice Sprout Song ，1955） 及《赤地之恋》 （ Naked Earth ，1957） 为张爱玲 1952 至 1955 年滞港时 ， 应美国新闻处之请而作 ， 《怨女》 （ The Rouge of the North） 则迟至 1967 年在英国推出。《秧歌》及《赤地之恋》暴露新中国治下的乱离现象。尽管张对人性的弱点及意识形态的狂纵，颇有发人深省的描绘，明火执仗地写作政治小说毕竟不是她的所长。如果彼时她能有更多的选择余地，她未必会将《秧歌》或《赤地之恋》式的题材，作为创作优先考虑的对象。 张爱玲于1955年离港赴美，希望能以英语创作在异乡再露头角。而《怨女》是她多年努力后的结果。与《秧歌》及《赤地之恋》相较，《怨女》更让我们联想到上海时代，张爱玲之所以为张爱玲的风采。这部小说将焦点自国再转回到家；远离夏志清所谓的 “ 感时忧国 ” 的正统①，《怨女》挖掘了老中国的阴暗面，在在动人心弦。 《怨女》的故事以女子银娣的一生为主线，叙述她如何自一个娇嗔不群的少女，变成一个恶毒尖诮的怨妇。随着银娣的堕落，我们也看到她嫁入的那个大家族逐步崩落瓦解，而晚清至抗战期间的历史动荡，则构成了故事的背景。张仔细点染一个末代世家的淫逸与败德，几乎像场颓废庆典。银娣被这样的环境所摧毁，但何其反讽的是，这一环境是她当初 “ 自愿 ” 加入的。她以她的青春美貌作为晋身富宅豪门的赌注，却没料到她所嫁的夫婿佝偻畸形，双目失明。再回首已是百年身，晚年的银娣嚣张乖戾，守她的儿子及一幢鬼宅似的老房子，在鸦片烟雾中度着绵绵无尽的余生。 如果《怨女》的情节听来似曾相识，这是因为除了部分人物及情景的更动外，小说简直就是张早年杰作《金锁记》（1943）的翻版。《金锁记》使张一夕成名，后来更亲自译成英文。同样的，60年代张爱玲以英文创作《怨女》后，又把它译回中文。当1967年英文版《怨女》在英国出书时，中文版的《怨女》已在台港连载，风行一时了 ② 。张爱玲中英文造诣俱佳，是众所皆知的事实 ③ 。但她对《金锁记》到《怨女》这一系列作品，显然情有独钟。在二十四年里，她用两种语言，把同样的故事写了四次。 1967年是张爱玲后半生事业及生活的转捩点。这年秋天，她第二任丈夫赖雅（Ferdi nand Reyher ，1897 — 1967）在缠绵病榻多年后，终于去世。两人自1956年结婚以来，经济情况一直十分拮据，张多半时候其实是家庭收入的主要来源。如前所述，张在港时曾写过两本英文小说，但未成气候。多年之后她卷土重来，《怨女》成为她打入英美市场的最后希望。寄托之深，可以想见。 但《怨女》的出版正逢张丧偶前后的时日，更遗憾的，此书的书评及市场反应极其冷淡。相形之下，中文版的《怨女》在台港却颇受读者欢迎，不只为 “ 张爱玲热 ” 加温，更奠定以后数十年张派小说的影响。经此一役，张爱玲放弃了成为英语作家的期望，转而专注（数量虽亦不多的）中文写作。1969年，经由友人安排，她转往柏克莱加州大学的中国研究中心任职。两年之后，她离职南下洛杉矶，从此展开她生命最后二十五年的自我放逐生涯。 一 从《金锁记》到《怨女》，从中文到英文，张爱玲为什么不断写着同一个故事？我们也许可以从客观条件中找到解释。由于此前的两本英文小说都不成功，张亟需写出一部有突破性的作品，好建立口碑。像《金锁记》般的题材或许提供了最佳机会：故事所包罗的东方色彩、家族传奇、女性人物等，对西方读者应当都是 “ 卖点 ” 。除此，回顾多年前《金锁记》在上海滩造成的轰动，张也必定希望如法炮制，再赢得西方读者的青睐。这一想法或因夏志清《中国现代小说史》（1971）在美出版更获肯定。在这本专论中，夏推崇张不世出的天才，更赞誉《金锁记》为中国文学仅见的中篇杰作 ④ 。 但这些臆测之外，应该还有更切身的原因，驱使张爱 玲重复自己，并视翻译与重写为艺术上的必然。我们可以想像离开上海——她创作灵感的泉源——多年后，张也许是想藉不断书写老上海，来救赎她日益模糊的记忆。上海的街头巷尾，亭子间石库门、中西夹杂的风情、日夜喧嚷的市声、节庆仪式、青楼文化，混合麻油味儿、药草味儿，及鸦片烟香的没落家族……，都一一化为《怨女》的背景。最重要的，银娣的冒险是个上海小女人的冒险。张爱玲写银娣，兼亦写出她所爱的城市——上海——的兴盛与沧桑。 或从深层心理分析学的角度，我们可以推敲张爱玲一再 “ 重写 ” 的冲动，在于为她的始原创伤（trauma），找寻自圆其说的解释。《金锁记》（或《怨女》）的四个中英文版本因此不妨代表她 “ 家庭罗曼史 ” （family romance ）的种种说法，每一种说法都显出她与过去经验角力的痕迹。比方说，《怨女》中的那个没落世家姚府，就很容易让我们联想到张自己的家世。张不务正业、耽于鸦片妓女的父亲，懦弱无能的弟弟，远走高飞的母亲，邪恶无行的继母，似乎都为她的小说人物提供了现成原型，更不提张少年被父亲幽禁，几乎丧命的经验。张藉文本来铭刻生命的创伤，将被压抑的欲望与恐惧改头换面，重现字里行间。如此这般，《怨女》等作简直可以作为心理分析的教材了。 但我的关怀并不仅止于此。文学世界千变万化，不必总为作家个人生命起伏的摹本。我们可以将《金锁记》与《怨女》并列，找出张爱玲一再叙之述之的执念。但更有意义的是如何在看来雷同的作品中，找出 不同 ，并以此推衍张 “ 重复 ” 自己的因由。换句话说，张藉小说铺陈她过往生命的 “ 情节主线 ” （master plot）时，也同时让这一主线分歧化、复杂化，因此颠覆了主线。而张的重写不只以中文，也以英文进行，使得问题更为复杂。她仿佛不能再信任她的母语，切切地要找出一个替代的声音——在她而言，英语——好一吐块垒。她与她生存环境的隔膜既已如此，在传达、翻译人我关系的（不）可能性时，异国语言因此未必亚于母语。如果说写实／模拟主义是20世纪上半段中国小说的主要模式，张爱玲的重写、跨语系翻译的作法，已隐向写实主义一对一式重现本真、直言无碍的写作信念，投下变数。这一写作姿态也凸显张爱玲独特的女性创作立场，下文当再论及。 《金锁记》叙述主人翁曹七巧一生坎坷的命运，还有她中年之后日趋疯狂的行径。小说显现传统家族制度对女性的钳制，而张爱玲的白描功夫确为写实主义技法作了最佳示范。鲁迅的狂人（《狂人日记》）以次，曹七巧大概是中国现代小说最著名的 “ 女 ” 狂人了。礼教吃人的控诉在女性的身上演出，尤其令人怵目惊心。无怪夏志清教授将这一小说誉为 “ 中国文学史上最伟大的中篇 ” ⑤ 。 乍看之下，《怨女》的情节与《金锁记》若合符节。仔细读来，我们发觉银娣虽如七巧一样是封建家族的牺牲，但她的个性远不如七巧极端。《金锁记》受到篇幅限制，仅就七巧生命中的几个时刻着墨，《怨女》则循着银娣的每个转折及堕落，细作描绘。结果是《怨女》一书充满了琐碎的细节。这些细节冲淡了故事的尖锐性，使各个角色少了扣人心弦的特色——却也使他（她）们显得较为人性化。《金锁记》中七巧与三少爷季泽的恋情，仅有数场冲突高潮。但《怨女》里的银娣不仅对三少爷夜半唱曲传情，还差点与他在庙里发生奸情。事后银娣又羞又怕，企图自杀，又被救了回来。七巧后半生亲手毁了儿子及女儿的前途，晚年的她缠绵鸦片烟榻，偶尔警醒到自己一生的恐怖与徒然，为之低回不已。像七巧一样，银娣摆弄儿子的婚姻，逼死了媳妇，听任儿子与丫环成其好事。何其反讽的是，她最后却与庸碌嘈杂的儿孙辈共聚一堂，一点清静也没有。 夏志清视曹七巧为环境的牺牲，一步一步被逼向疯狂。这一论点也适用于银娣。但评者也已指出银娣缺乏七巧炽烈的复仇欲望及过人的精力，这些都是使七巧成为现代小说中最可恶的母亲的要素 ⑥ 。相形之下，银娣的角色塑造似乎不如七巧有力成功。张爱玲对此或要不以为然。她的立场与她个人的写实观颇有关联。在有名的散文《自己的文章》，她写道： 极端病态与极端觉悟的人究竟不多。时代是这么沉重，不容那么容易就大彻大悟。这些年来，人类到底也这么生活了下来，可见疯狂是疯狂，还是有分寸的。所以我的小说里，除了《金锁记》里的曹七巧，全是些不彻底的人物。他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者……他们没有悲壮，只有苍凉 ⑦ 。张写此文的目的，是对那些攻击她 “ 不能 ‘ 反映 '' 时代精神 ” 的评者，提出反驳。到了1940年代，写实主义已日益僵化为意识形态的标签。如张所言，这类述作强调高蹈的文学理想，并处处与政治实践挂钩。张却认为写实主义的精髓不在标榜英雄人物、史诗题材，而在于探勘英雄主义后的人性弱点，史诗视野下的家常琐事。 “ 参差对照 ” 既是她追求的修辞风格，也是她的创作哲学。 由是观之，《金锁记》的七巧那样决绝乖戾，其实是张爱玲人像画廊中的例外。反倒是银娣，陷身于不清不楚的生命情境，才真正演出了人生的脆弱与寒凉。或有识者对这一看法不以为然。但我的重点是强调在七巧的阴骘及银娣的怨怼间，仍存有相当大的感情空间，而张爱玲花了近二十年的时间试图定义这一空间，终把七巧所内蕴的悲剧潜能化为银娣所代表的荒凉境遇。 但张的实验不止于此。如果现代中国的写实／现实主义总是讲求纯粹且惟一的反映、模拟论，张的（重复）写作手法——以双语四写同一题材——其实已隐含了对写实主义的一种批判。张细腻的白描技巧，一向被视为写实的典范。我却以为她的成就不在于 “ 惟妙惟肖 ” 这类的赞美，而在于她展现又一种 “ 反 ” 写实的层次。想想张的自述： 这时代，旧的东西在崩坏，新的在滋长中。但在时代的高潮来到之前，斩钉截铁的事物不过是例外。人是生活于一个时代里，可是这时代却在影子似的沉没下去……为了要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代之中生活过的记忆，这比了望将来要更明晰、亲切 ⑧ 。 换句话说，当历史已然崩解，现实四分五裂，任何要在历史废墟中建立现实真相的努力，注定要丧失其合法及合理性。作家（如张爱玲者）的因应之道，不是与现实作硬碰硬的接触，甚或开立未来的预言，而是托身于 “ 古老的记忆 ” 。当同辈作家大谈历史进程的必然与应然时，惟独张爱玲求助于不由自主的回忆，而她有意识的重复（重写），也成为对现实经验不可逆性的挑战。 德勒兹（Gilles Deleuze）曾经区分两种文学再现（representation）的方式。 “ 第一种是原封不动的拷贝现实，视现实为圣像。相对于此，第二种视世界为海市蜃楼，将其作幻影般呈现。 ” ⑨ 大部分读者对张爱玲在模拟写实方面的造诣，也就是德勒兹所谓的第一种再现方法，都能欣赏。我独认为张爱玲与众不同处，在于她发掘了第二种的虚拟写实的世界。她告诉我们，我们居之不疑、信以为真的世界其实早已是幻象罗列，任何写真还原的作为总是产生一连串买空卖空的文字交易。她嗜写鬼气森森的人物，似乎提醒我们生命其实是阴阳虚实难分。更重要的，张的风格总透露对 “ 不能或忘的 ” 或 “ 难以再现 ” 的事物，一种徒然的追求。很吊诡的，这使她对现实景物的爱恋依偎，反而更变本加厉。用她自己的话说： 于是（人）对于周围的现实发生一种奇异的感觉，疑心这是个荒唐的、古代的世界，阴暗而明亮的。回忆与现实之间时时发现尴尬的不和谐，因而产生了郑重而轻微的骚动，认真而未有名目的斗争 ⑩ 。 是在这一角度下，张爱玲藉《怨女》重写《金锁记》才更耐人深思。这两部作品及其英译互为因果始末，也因此创造了多重路线，引领我们进入张爱玲的多重 “ 现实 ” 天地。本雅明（Walter Benjamin）有言： “ 对一位凭记忆写作的作者，要紧的不是他经历了什么，而是他如何组织他的记忆。 ” ⑾ 从40到60年代，绝大部分的中国作家随着意识形态狂飙起舞，义无反顾地为中国现实造像，并对中国的未来言之凿凿。张爱玲反其道而行，回归过去， “ 重复 ” 自己，一再拆解记忆，重新拼凑。五四的主流文学高唱启蒙革命，何等清明激越，张爱玲的作品却阴森森的鬼影幢幢。她对现实的独特看法终于付诸自身的实践，成为后半生的功课。60年代中，张爱玲致力重写《金锁记》为《怨女》时，她其实已不自觉地加入世界文学的 “ 重写 ” 、 “ 回忆 ” 传统，像是写《梦浮桥》的谷崎润一郎、写《追忆似水年华》的普鲁斯特，还有，写《红楼梦》的曹雪芹。 二 尽管《怨女》对乱世浮生以及上海风华多所描绘，张爱玲最花心思的部分，当然还是中国女性在传统家庭制度中的处境。故事一开始， “ 麻油西施 ” 银娣决心排挡一切为自己的婚事找出路。银娣父母双亡，寄居兄嫂家，有她不得不自作主张的苦衷。她与对门药铺的小刘互生情愫，却早警觉就算两人成其好事，摆在前头的人生却并不乐观。这是为什么当姚府的媒人上门，银娣几经思考，终于作了最现实的决定：她不甘心吃一辈子苦。她万未料到所嫁的丈夫畸形多病，双目全盲，根本是个活死人。姚家的颓败保守更不在话下。银娣事与愿违，她在姚家的卑下地位、惨淡的婚姻生活、没有结果的偷情、盛年守寡……，使她的后半生一无是处。 女性主义读者可能会视《怨女》为一保守的作品，因为它暴露中国妇女的怨苦之余，并未探求解决之道。比起同辈或稍早的女作家如丁玲与萧红，张显然无意为她的女性提供任何 “ 正面 ” 出路。而银娣的所作所为，也不能赢得我们全然的同情。银娣心思细密，嫁入姚家有她自己的算盘；她为自己的前途作了 选择 。中年以后的银娣虽已吃足了苦头，却竟然决定恪守传统——那毁了她自己幸福的传统——操纵她的儿子及媳妇，使他（她）们绝难翻身。她投靠一个让自己从被害者成为施虐者的制度。用鲁迅的意象，自己作了人吃人盛宴的俎上肉后，银娣自己也有了吃人的欲望了。 银娣身陷这一邪恶的传统圈套，难以自拔，因此（对女性主义者）不妨看作是个反面教材；她证明男性社会机制对女性的压迫利用，无孔不入。但仔细读来，我们却可能别有所见。张爱玲也许不是时下 “ 正确 ” 定义里的女性主义者，但在《怨女》中，她从未停止对女性命运的严肃思考。对张而言，银娣的悲剧应不在于她接受命运的摆弄，而在于她始终企图超越她所受的束缚。她生就泼辣心性，不甘就此一生，总想能逃出环境的限制。她嫁入姚家，攀上高枝，简直就是自然主义小说主角的写照。但饶是她机关算尽，银娣没能逃出命运之轮的掌握。更进一步，张有意暗示，不论是嫁入姚家或与药铺小刘成婚，银娣的选择其实是个虚假的选择。晚年的银娣幻想当初跟了小刘，往后一生的日子将会多么不同。但我们一开始就知道银娣没选择的那条路，不过是通向其他形式的坎坷与挫折罢了。 (责任编辑：admin) |