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一 按照《辞海》的解释，作家是指文学上有成就的人。一个作家凭什么被称为作家？当然是凭他在文学上的成就，具体一点说，是凭他公开发表并达到一定水准、产生一定影响的文学作品。“公开发表”在通常情况下是前提，是一个确定的标准；可“一定水准”和“一定影响”却是很不确定的——不同的标准决定了作家身份可以授予不同的写作者。接着的问题就是，谁来制订和确认标准？通常人们除了依据文学的传统来判断某个写作的人是作家外，更主要的是依靠某种现实的体制，譬如大学文学系的承认，文学研究所的承认，文学批评家的承认，作家管理机构的承认，等等。在中国大陆，对作家身份进行认定和对作家进行管理的最具有权威性的机构，是1949年7月在北平成立的中华全国文学工作者协会（1953年10月，更名为中国作家协会）及其在各省市的分会。在很长的时期里，加入作家协会或者说被作家协会接纳，成为文学写作者获得作家身份确认的重要方式。到20世纪末，中国大陆的全国作协会员已达6000多人，加上地方各级作协会员，总数达到5万多人，形成了庞大的作家队伍。 按照中国作家协会章程第一条（1996年修订）的表述，中国作家协会是“中国共产党领导的、中国各民族作家自愿结合的专业性人民团体，是党和政府联系广大作家、文学工作者的桥梁和纽带，是繁荣文学事业、加强社会主义精神文明建设的重要社会力量。”但是，在几十年的发展沿革过程中，除文革时期一度隶属于文化部外，中国作家协会一直直接接受中共中央宣传部的领导，其“政治性”远胜于“专业性”，“人民团体”性质也消融于“官方机构”性质之中，而变成了“国家、执政党管理、控制文艺界的机构”，“这个机构的核心领导层是里面的党组和书记处，权力核心是在‘党组’”。[1]在其发展过程中，中国作协的机构构成也呈现出不断膨胀的趋势：1949年定编245名，所属单位15个；1956年所属单位19个，定编482名；1984年定编475名，设置局级机构19个；1985年，定编588名；1989年时设有16个机构，定编716名，机关内设职能部门5个，下设事业单位9个，企业单位2个；现设有18个局级机构，机关内设机构6个，所属企事业单位12个。[2]这种构成表明，作协实质上是以行政的方式、政治意识形态宣传的要求来管理作家的。譬如，第六次全国代表大会（2001年）上，作协党组书记在报告中要求中国作家“要有政治意识﹑大局意识和责任意识，紧紧扣住向建党80周年献礼这一重点任务，把握万众一心跟党走﹑举国一致求发展的基调。在创作生产中要切实把握好有关政策，时刻不能忘记文学要为改革发展稳定的大局服务。文学作品中涉及党的重要历史事件﹑历史人物的内容，必须严格遵守党中央《关于党的若干历史问题的决议》﹑《关于建国以来党的若干历史问题的决议》和中央的有关文件精神。反映党和国家领导人的内容，要严格按照中央的有关规定办理。现实题材创作要注意以正面表现为主。对反映民族宗教﹑台港澳及涉外内容的文学作品必须按程序征求有关部门意见。”[3] 这样的要求显然是对所有当今在中国大陆从事文学写作而意欲公开发表的人们起作用，是官方权威为文学写作划出的政治底线，其话语方式显然着意于政治的原则而非文学的规律。 进入1990年代以后，尽管作家协会在文学活动的组织、创造作家交流的机会、作家权益的保护、文学成就的衡定、维系文学话语的意识形态功能等方面，依然起到非常重要的作用，甚至某些时候还会强化这些功能。但是，我们需要面对的一个事实是：加入作家协会在从事文学写作的人们心目中不再那么具有吸引力。第六次全国代表大会上作协党组书记的报告中提到，五年来，中国作家协会共发展新会员1493名，其中45岁以下的青年作家有642名，约占新会员总人数的43% [4]。这个数字固然能够说明作协队伍的扩张依然可观，但是，45岁以下所占的比例表明，在对文学创作而言属于最活跃、最富创造力的年龄段上，作家协会对会员的吸纳并不令人乐观；如果将年龄线下移至40岁、35岁、30岁，统计结果势必更加令人沮丧。换句话说，有可能更多的45岁以下的写作者们不在作协这个“专业性人民团体”的认可之列，或者，按照“自愿结合”的原则，他们没有或没有表达加入作协的意愿。 与作家协会的管理体制相关的是专业作家制度。新中国成立之初，供给制是中国共产党领导下的部门的分配方式，这种分配方式在文艺界首先从文学研究所开始，也就由此开创了培养作家、管理作家的新体制。虽然它带有过渡性质，但它由此将作家引向了靠工资生活而不是靠稿费生活的生存模式，完成了作家由自由职业者向工资制的转变，作家被国家养了下来。建国后成为作家队伍中主力作家的，很多都是共产党员，他们都自觉地确立了自己在新体制中的位置。实行工资制以后，作家可以在文艺级别与行政级别工资标准中自由选择，对于很多作家来说，如果他们选择文艺级别，就比选择行政级别的工资高。但他们都愿意选择行政级，放弃文艺级。理由是：选择行政级可以按级别看文件、听报告，甚至决定能否阅读《参考消息》，以及享有高干的医疗待遇等等。也有作家在自己的权力范围内，让自己按文艺级别拿工资，又享有与其行政级别相符的政治待遇。[5] 随着作家队伍的增大，1950年代中期开始实行专业作家制度，也就出现了专业作家与业余作家的分别。专业作家可以以作家的身份获得稳定的生存条件——拥有国家干部编制，相应的级别、工资、住房，和工作条件——写作就是工作，等等，业余作家则从他所从事的主业获得这些生存的条件，在工作之余挤出时间写作。黑龙江省作协专业作家张抗抗曾经谈到过：“我觉得总体上讲专业作家有利有弊。好处是有稳定的工资，至少没有柴米油盐之愁；弊端是，没有经济上的压力就会产生堕性，同时也会受到一些限制和束缚。”[6]尽管有“弊端”，在很长一段时间里，做专业作家是几乎是所有有志于文学的业余作家的目标，因为，成为专业作家不仅意味着创作所达到的水准被承认，也意味着生存有了根本保障，当然可以一心创作，但即使不创作也享受固定的待遇。可以说，政治、经济、文化的三位一体，使专业作家制度成为计划经济体制下作家获得身份确认和社会地位的最有效的途径，当然也因此成为对文学工作者进行控制的有效手段。 进入1990年代以后，不仅是上述“三位一体”的作家身份认定发生了很大的变化，而且与此相关联的作家协会对作家认定的系统发生了很大的变化，而大众传播的迅速发展正是造成这种变化的最为直接和有力的原因。首先，大众传播促生的大众文化，进一步动摇了政治意识形态在文化领域包括文学领域的统摄地位。在1980年代的文学变革中，将文学从对政治的绝对依附关系中摆脱出来的诉求，到了1990年代则似乎是顺理成章的事情。更多的文学写作加入到大众文化的行列，自觉或不自觉地接受市场的选择而不是作家协会或其他权威机构的认可。其次，随着大众传播的发展和文化市场化的进程，随着报纸、杂志、电视等大众传媒的扩张，从事专门的或业余的写作者也在急速增加，经由“公开发表”的途径而被视为“作家”的机会大大增加。再次，与上一点相联系，在此过程中，文学写作的生产/消费的性质越发突显，经济因素打破了原有的平衡，当作家能够直接走向市场实现自身价值的时候，带来的不仅仅是经济的独立，也是人身更大程度的自由。对单位和机构的依附程度明显降低。总之，原来主要依靠作家协会和相应组织的作家身份确认的方式和途径，在商业化了的图书出版、期刊登载、新闻报道所确立的以受众为中心的格局中已经不那么重要，作家的身份确认更多地倚重作品受到传媒/受众接纳的程度，大众传媒的认可成为写作者更需要的机制，因为传媒的认可会更为直接地将写作的成果导向市场，获得名与利的回报。 当然，专业作家制度依然对许多人颇有吸引力，这一方面是因为历史的惯性使然，另一方面对有些人来说，做一个专业作家并不影响他到市场上通过竞争获得更大的声誉和利益。但是，年轻一代的作家们对这个“名分”显然已经越来越看得淡了，有的即使在成为专业作家之后，对这种身份也并无荣耀之感。譬如，江苏作家周洁茹加入专业作家行列之后，在一篇文字中带着几分戏谑和调侃的意味写道：“专业作家不用坐班，专业作家可以睡懒觉，专业作家被尊敬，专业作家是行政编制，专业作家去普吉岛旅游，就像领导一样。惟一的不幸福是专业作家经常要开会。可是很多专业作家爱上了开会，没有会开他们就会不自在。专业作家一百年都没有新作也没有关系，因为你已经是一个专业作家了。”[7] 实际上，当作协、专业作家对写作者的吸引力趋于减弱的时候，越来越多的作家在大众传媒构建的文化市场空间中找到归属。在作协体制下已经获得身份的作家们，如果他是真正地以写作作为自己的志业追求，同样也必须在文化市场确立自己的位置。考察大众传播格局下的新闻对文学的关注情况，我们就可以发现，新闻传播在对文学资源进行重新编码纳入自身轨道的同时，也在实现着凸显文学的功能，而且在此过程中，它与整个的大众传播体系——譬如图书出版、影视改编等——有着天然的联系，由此而形成的传播效力足以改变一切。曾经作为先锋文学代表作家之一的余华，在一个访谈录中谈道：“我在文坛的地位在1987、1988年时就确立了，但那时是在小圈子里。……那时候，我们的书只印两三千册，出版社赔钱出。后来有了第二渠道，特别是新闻界的介入，救了我们。”[8] “新闻界”的如此救命之效，其实质是完成了由“文坛地位”到市场地位的转换；如果说，“文坛地位”不过是一个小圈子里很“虚”的概念，那么，市场地位则在更大的空间里意味着很“实”的内容——书的印数、销量、码洋、版税，等等。在这个由“虚”而“实”的过程中，新闻传播总是自觉或不自觉地按照现实的、大众认可的标准为主导选择事件。这倒不是说，新闻的选择看取的就是市场利益，而是，它的选择天然地切合了市场的选择。一个明显的事实是，新闻界对余华之类的作家的关注，其普遍的契机来自这些作家转型时期的作品，由于影视改编而引起的轰动。 二 对作家的身份确认和对作家的管理，当然只是以作协系统为核心的文学体制运作中的一个方面，而这个方面联系着整个体制规划出的文学秩序。这样的秩序在1990年代受到了前所未有的质疑。一个明显的对比是，1980年代，在中国作家协会主持下的中国中短篇小说的评奖工作，尽管有许多不尽如人意的地方，但是在当时仍然具有不可动摇的权威性和不言而喻的号召力；而到了1990年代的几次评奖（包括茅盾文学奖、鲁迅文学奖），却越来越多地经受公信力的考验，并受到文学专业人士的普遍质疑。这里面除了这些奖项的评选工作自身存在的一些问题（如艺术观念的陈腐、运作程序的不尽合理）以外，一个重要的原因是，这些奖项的评定实际上仍然是作为以作协为核心的文学体制运作的方式出现的，它在对现实的文学时空的把握上难免力不从心。青年批评家洪治纲曾经连续撰写长文对历届短篇小说奖、中篇小说奖、茅盾文学奖进行反思与批评，批评其“向大众阅读情趣靠拢”、“评奖程序隐秘与暧昧”、“向主流意识形态攀附”、“守旧与迎合”、“倾斜与失位”、“公正性受到怀疑，科学性值得思考，权威性难以首肯”。[9]如果说这些批评依然是在体制内部对既有文学体制的运作进行的反省，那么，更为极端的表现是1998年5—7月，南京作家朱文、韩东等发起了一次名为“断裂”的问卷调查活动。问卷的第九个问题是：“你认为中国作家协会这样的组织和机构对你的写作有切实的帮助吗？你对它作何评价？”，回答的作家中，92.8%表示没有得到过作协的帮助，96.4%对作协持完全否定态度。问卷中的其他几个问题如《小说选刊》、《小说月报》是否能够体现中国目前文学的状况和进程，茅盾文学奖和鲁迅文学奖是否具有权威性等，实际上也都涉及作家协会所代表的机制运作，否定的回答都在90%以上。[10]这次问卷设计及回答，在有些人看来，情绪过于偏激，且问卷对象因为有比较明确的选择（而不是随机的、抽样的），所以答案几乎是预定的、表态性的。但是，显而易见的是，这种否定的声音直率地指向了现存文学秩序的弊端。也许不是没有人知道这些弊端的存在，只是没有人说出或者以这样的方式说出而已。更值得我们注意的是，这种问卷和回答之所以能够在这个时候出现，不仅仅取决于发起者的主观动机——对此有种种猜测和相应的指责与非议，而且取决于它所面对的客观存在和社会条件，它实际上表明，一方面，现存文坛秩序的有形象征符号和无形精神氛围已经对文学写作构成一种窒息，但另一方面，如果这种秩序还拥有曾经通过依傍政治权力而获得的权威性和唯一性，那么即便更为窒息也将无以言说。这种声音地发出实际上在很大程度上有赖于文学对大众传播所提供的空间。 戴锦华在后来对这一事件分析时指出，“断裂问卷”及其回答“表达了对既有文化体制内部的全部经典规范的唾弃与抨击。但这一‘民间’，犹如大众文化、大众传媒之‘大众’，既凸显了社会变迁或断裂的意义，又借助着这类词语在昔日主流表达中的意义，获取着多重合法性论证”。[11]在这种“合法性”的获取中，大众传媒起到了非常重要的作用。“断裂问卷”出来后，《南方周末》、《街道》、《岭南文化时报》、《东方文化周刊》、《中华读书报》等综合性文化类报刊以及各种晚报，甚至包括中国作协机关报《文艺报》等，都曾予以关注；一年以后，韩东主编的“断裂丛书”第一辑由海天出版社出版；两年以后，楚尘主编的第二辑由陕西师范大学出版，汪继芳所著的《“断裂”：世纪末的文学事故——自由作家访谈录》由江苏文艺出版社出版。这些意味着在既有文学体制和现存文学秩序的一侧，开始出现动摇这一体制和秩序的力量，大众传媒对体制之外的文学写作的引导和鼓励，实际上逸出了作家协会系统的控制。 我们还应该看到，进入1990年代之后，在作家协会之外，更具民间色彩的作家管理组织或者说更具行会性质的团体开始出现，这些组织往往是在对文学的传播环境变化——如影视对文学的介入、大众化报刊的文学需求等等——作出反应中产生的。早在1989年，王朔、魏人、刘毅然、莫言、苏雷、朱晓平、刘恒等12位作家成立了新中国以来第一个民间作家组织——“海马影视创作中心”，而到了1992年，这个影视创作中心正式登记，获得存在的合法性。[12]1993年，上海的宗福先、贺子壮、陈村等33名作家成立了稿酬协议组织，签署了对影视剧本稿酬最低标准明码标价的“九·三一约定”。[13]1990年代初的这些民间作家组织的出现，实际上已经预示着1990年代中后期的一些文化艺术制作公司或图书工作室的出现，其最主要的特点是具有独立的经济实体的性质，从而在基本的生存上摆脱了对作为“组织”或“单位”的行政机构的依附。1990年代中期兴起的文化艺术制作和传播公司、它们在影视制作和图书出版方面对文学写作者的影响越来越大，书商、节目制作人等以更为适应市场的方式吸引了大批的写手，甚至能够使一些原本默默无闻的写作者红极一时。 而在对作家的创作进行评估和奖励方面，作协系统的权威开始为松散的更富民间性的更注重传媒效应的机制所取代。如小说学会发布的小说排行榜，一些文学杂志独立操办的文学奖等，除了以来专家系统外，也比较多的注重大众传媒如报纸、广播、电视、互联网上的推介，并且吸纳民间资本的介入。像《作家》、《山花》等杂志通过某商人的资助设立了年度文学奖，《钟山》与新浪网文化频道联合举办优秀中篇小说评选及有奖阅读活动，而更具标志性的事件是“华语文学传媒大奖”的设立，2002年2月底，由《南方都市报》斥资设立的目前中国奖金最高的纯文学大奖“华语文学传媒大奖”正式启动。尽管这些都还带有尝试和实验的性质，不成熟因而也尚未形成普遍的规范，但是不能不看到，它们是出于对传统机制无法适应当下现实需求而作出的回应。 三 由于大众传播的迅猛发展提供的文化活动空间的扩大，并且由于其实际操作和利益关系同文化市场密切相关，使一部分人能够在体制之外获得生存和发展的条件，他们彻底挣脱体制的束缚，尤其是行政的束缚，完全将自己交给市场，这部分人被称为“自由撰稿人”。这样的写作者，照王蒙在谈到王朔时的说法，“对于我们的仍然是很可爱的铁饭碗铁交椅体制来说，他是一个0。”[14]在我国，1949年以前，自由撰稿人也大量存在，一大批作家都是卖文为生。经过1949年的体制变革后，自由撰稿人几乎绝迹，以致当其在1990年代出现时成为一个特定的文化现象。 有人认为“自由撰稿人乃是一些做纪实性深度报道与分析为主的，并以此为生的写作人”。[15]这一定义提示了自由撰稿人与大众报刊的兴起的密切关联，对自由撰稿人兴起的原因作了颇为准确的说明，但它显然忽略了“自由撰稿人”构成上的丰富性和复杂性，专事文学写作（包括小说、诗歌、散文、剧本等文体）的情况不在其考虑之列。有人根据报刊图书所需要的用稿量推算出，大众传媒每年大约可以养活万人的自由撰稿人的队伍，随着图书报刊业的进一步繁荣发展，这支队伍还会扩大。[16]如果我们再考虑一下每年电视剧制作的情况[17]，就更加可以想象大众传媒的空间所需要的写作者之多。这就充分说明了大众传播发展对自由撰稿人兴起的刺激作用和条件保障。 一批颇有成就的文学写作者已经在这样的队伍中产生或者加入到这样的队伍，从而改变了过去完全由作协系统承认一个作家和推出一个作家的局面。[18]文学杂志《山花》主编何锐认为，“自由撰稿人”将是二十一世纪的文学主力军，正是出于这一考虑，《山花》在1999年曾开辟“自由撰稿人”专栏，每期刊载一个自由撰稿人的小说并附作者就自由撰稿人话题撰写的文章，让我们从中看见当代最活跃的一批“自由撰稿人们”的文学成就和生活状况。虽然目前的稿费制度不足以让大多数的作家靠写作维持生计，但是大部分辞去公职的作家都表现出乐观的态度，并且比较普遍地认为以此可以获得充裕的时间、精神的自由和心灵的满足。[19]作家以自己的创作实绩来争取到一定的经济上的保障和身份的确认，这与昔日的专业作家坐吃皇粮不可同日而语。我们从这里可以看到作家角色发生的转换，这个角色的转换，质言之，就是从原有的神圣位置回到了凡俗的个体，由原来的约束和庇护同在变为现在的更为自由和独立。当作家不再是以神圣的、高高在上的角色出现在社会公众的生活中时，他就相应的抛弃了所谓代言人的角色要求，他就首先要像每一个自然人一样考虑生存问题，他必须完全作为一个无所依傍的个体与所有的问题相遇，自然包括文学创作。 进一步看，自由撰稿人的出现也在表明，一个更具包容性和多样性的传播空间正在形成哈贝马斯所谓的公共领域。在哈贝马斯看来，“资产阶级公共领域首先可以理解为一个由私人集合而成的公众的领域；但私人随即要求这一受上层控制的公共领域反对公共权力机关自身，以便就基本上已经属于私人，但依然具有公共性质的商品交换和社会劳动领域中的一般交换规则等问题同公共权力机关展开讨论”，公共领域存在的前提是“公共领域和私人领域的严格分离”。[20]在我国1949年以后的很长时间里，“私”逐渐被取消，人人都是“单位人”、“公家人”，1980年代开始的改革开放使“私人”的存在逐步合法化，以此为基础的市民社会开始形成；而1990年代随着城市化进程加快等条件的形成，迅速发展的大众传播，在某种意义上既是公私分化的结果，也对这种分化起到促进作用，因为传媒空间是在私人领域与国家权力之间架起的一座桥梁。自由撰稿人的出现正是私人权利、私人领域凸显的标志，它与大众传媒的发展如此息息相关，成为促成公共领域形成的重要因素。 同时我们还应该看到，大众传媒在作为公共空间的同时，对商业机制和经济利益有着强烈的依赖，这对包括作家在内的精神生产者来说，具有双刃剑般的影响。一方面，摆脱行政体制的束缚，从“单位人”变为“个人”，有可能带来精神的自由和创造力的释放以及思想的独立。就像学者秦晖在谈到王小波时所指出的那样，“就个人生存状态而言，小波作为‘体制外’的‘自由撰稿人’，不仅在形式上既摆脱了体制的束缚也失去了体制的‘庇护’，成为‘两种意义上的自由人’，而且在实质上也保持了既不媚上也不媚俗的自由思想者地位。”[21] 但是，另一方面，一个简单的道理是，不是所有的自由撰稿人都能够成为王小波。当大众传媒约稿、专栏、征文的信息传达出去的那一刻，写作已经开始，许多看不见的手在参与作品的完成，作家的主体性和创造性势必受到压抑。埃斯卡皮说得好，在商业机制下，“创新难以被人接受，第一部作品的成功越来越成为一种侥幸，在智力创造中，很少有比商业上的死亡率更高的领域，除非作家同意服从市场的迫切需要。”[22] 综上所述，我们认为大众传播在当代中国作家的身份确认中体现了其突出的角色功能。当然，我们这里强调以作协为核心的文学体制的松动，强调大众传媒促生的新机制的生成，是想指出文学空间的裂变和转型给我们的文学写作带来活力和更多可能性，而并不意味着进化论式的价值期许。如果我们考虑到，新旧体制之间并非替换的关系，而是并行的，兼容的，甚至互惠的，那就更提示我们，对于一个精神产品的创造者来说，任何一种体制下都需要精神的抗力。在大众传媒对作家的身份确认中，尤其值得我们警惕的是，“一个文化生产者……越把自己的产品投向大生产的市场（如随笔作家、作家记者、循规蹈矩的小说家等），就越倾向于与外部权力，如国家、教会、党派和今天的新闻业和电视等合作，屈从于他们的要求或指挥。”[23] 《苏州大学学报》2004年第2期（发表时有删改） -------------------------------------------------------------------------------- [1]洪子诚：《问题与方法——中国当代文学史研究讲稿》，北京三联书店2002年版，第196页。 [2]资料来源于“中国作家网” http://www.chinawriter.org [3]金炳华：《坚持先进文化前进方向，开创新世纪社会主义文学事业新局面——在中国作家协会第六次全国代表大会上的工作报告》，《作家通讯》2001年第1期。 [4]《作家通讯》2001年第1期。 [5]参见邢小群：《丁玲与文学研究所的兴衰》，山东画报出版社2003年版。 [6]舒晋瑜：《专业作家：作品优劣与体制无关》，中华读书报2002年9月26日。 [7]周洁茹：《一条鱼的写作方式》，http://cul.sina.com.cn/s/2002-08-02/16424.html 。 [8]许晓煜：《谈话即道路——对二十一位中国艺术家的采访》，湖南美术出版社1999年版，第255页。 [9]参见洪治纲：《永远的质疑》，人民文学出版社2000年版。 [10]《断裂：一份问卷和五十六份答案》，《北京文学》1998年第10期。 [11]戴锦华主编：《书写文化英雄——世纪之交的文化研究》，江苏人民出版社2000年版，第79页。 [12]《文坛“顽主”为繁荣文艺的创举 王朔“私生子”“海马”正名》，《南方周末》1992年10月2日。 [13]《文学报》1993年1月14日。 [14]王蒙：《躲避崇高》，《读书》1993年第1期。 [15]宗芳赋：《从边缘化到再度中心化——论文化转型中的自由撰稿人》，《鸭绿江》1995年第10期。 [16]具体情况是这样的：全国现有2000多种报纸，一年用稿量1200亿字，“报纸如果一年需用外稿700亿字，按千字 20元标准计算，共需稿费14亿元，假如其中有1/10是自由撰稿人所写，是14亿元。 按一个自由撰稿人一年平均3万元稿费的收入，可以养活4000多自由撰稿人。如果再加上图书与刊物的用稿，大约可以养活万人的自由撰稿人的队伍。从现在看，全国以稿费为生的自由撰稿人估计不足千人，所以随着图书报刊业的进一步繁荣发展，这支队伍还会扩大。”见李桂海：《抢好稿：新一轮报刊竞争》，《北京青年报》1996年4月10日3版。 [17]据国家广播电影电视总局社会管理司统计，1995年生产出电视剧7000余部（集），1996年生产了8000余部（集），1997年生产出13000余部（集）， 1998年，国产电视剧的生产制作数量为682部9780集，约7335小时，1999年，国家广播电影电视总局授权中国电视艺术委员会汇编的该年度《全国电视剧题材规划》中，共收入118家持有电视剧生产甲种（长期）许可证和195家有电视剧生产乙种（临时）许可证的制作单位上报的规划剧目共989部15812集，当年全国共实际通过审查、投入发行（包括播出）的电视剧数量为371部6227集，约4670小时。到2000年，中国的电视剧产量则超过了20000部集，而2001年的电视剧规划数量年初就达到了22000部集。参见尹鸿：《意义、生产与消费——当代中国电视剧的政治经济学分析》，《现代传播》2001年第5期。 [18]除了王朔，进入1990年代后，许多作家纷纷辞职。王心丽在1990年就纯粹以写作为生，王小波在1992年4月就辞去中国人民大学会计系的教职专事写作，同年，韩东也辞去了南京一所高校的教职，潘军离开了安徽省文联机关，余华于1993年辞去嘉兴市文联的工作落户北京专事写作，朱文于1994年辞去电力工程师的职务，吴晨骏于1995年辞去电力工程师的公职，李冯于1996年辞去大学教职，从广西跑到北京专事写作…… [19]参见1998年7月29日《中华读书报》刊登的该报记者王洪、陈洁的报道《职业作家生存状况报告》，其中有关一年前已经逝世的王小波的辞职和写作情况由他的妻子李银河代为提供。在这个报告中，余华谈到“主要还是社会的发展给我提供了机会，比如影视等。”韩东谈到“面包是容易有的，重要的是获得一种心灵的满足。”朱文谈到“就像现在这样才是我应该过的生活。”…… [20]哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，学林出版社1999年版，第32，35页。 [21]秦晖：《流水前波唤后波——论王小波与当代批判现实主义文学的命运》，《不再沉默》，光明日报出版社1998年8月版，第127页。 [22]罗贝尔·埃斯卡皮：《文学社会学》，浙江人民出版社1987年版，第145页。 [23] 布尔迪厄：《关于电视》，辽宁教育出版社2000年版，第73页。 (责任编辑：admin) |