张爱玲与电影
文章作者：周芬伶
张爱玲不仅是个早熟的小说家，也是早熟的影评家，她的观影经验相当丰富，写第一篇影评时只有十七岁。在《论卡通画之前途》一文中，她大胆的评断：“卡通的价值绝不在电影之下，如果电影是文学的小妹妹，那么卡通便是20世纪女神赋予文艺的另一个玉雪可爱的小妹妹。”在这篇短文中她展现她对电影的喜爱及见解。的确，卡通之发展与前途跟电影比不但不逊色，而且已变成电影中重要的艺术类型，如今的动画艺术之多采多姿，为第八艺术增添不少风采。
从1943年到44年，她分别发表《借银灯》、《银宫就学记》、《秋歌》和《乌云盖月》、《鸦片战争》、《万紫千红》、《燕迎春》、《婆媳之间》……等多篇影评，可说是中国早期的影评家，可惜研究者忽略她在影评和剧作上的成就。从影评中可以了解她对电影美学的主张，而她的剧作又展现了她文字结合影像的思维与创作，研究张爱玲，电影是不可缺席的一位“文学的小妹妹”。
一 影评中的电影主张
上海为中国最早的电影之都，早在一八九六年，徐园公园放映“西洋影戏”开始电影的新纪元，到三、四十年代上海已经成为电影中心，放映的外国影片特别多，尤其是三十年代的好莱坞产品相当泛滥。三十年代的中国电影则还在“探索的年代”，这个时期正是张爱玲在电影上的探索年代，而三十年代也是中国电影由生涩迈向成熟的阶段，在孤岛时期的上海电影，出品的内容有显著的改变：
（一）寓有抗战意味，直接揭发日军暴行的影片已全部停拍。
（二）鬼怪、恐怖、色情影片泛滥一时。
（三）古装的历史爱国故事影片，受到欢迎和抬头。
这种转向是上海租界环境造成的，因租界当局对日本对华战争保持中立立场，以致正面抗日影片遭到禁映和修剪，迫使各电影公司改拍迎合小市民趣味的娱乐影片。
一九四一年，上海十多家公司出品八十多部影片，其中时装片占六十部左右。在日伪主持下的“中联公司”，拍摄了许多“以恋爱为中心”的影片，这种让人闻不到政治气息的影片，上海沦陷区的观众较易于接受。
从一九四二年五月到一九四三年四月，“中联”拍摄大约五十部影片，其中有三分之一都是以恋爱家庭纠葛为题材的影片，其中就包括张爱玲评过的《梅娘曲》，另外，一九四三年五月，伪“华影”成立，汪伪政权“宣传部长”林柏生担任董事长，川喜多长政为副董事长，张善琨任副总经理，但一切行政制片大权，大多操在川喜多长政手中。
华影从一九四三年到一九四四年拍摄八十部故事片，出品和“中联”大同小异，内容以家庭伦理和青年恋爱为主。张爱玲评的《桃李争春》为其出品。
张爱玲的十来篇影评，多是以“中联”和“华影”拍摄的国片为批评对象，因为政治环境限制了拍摄题材，她评论的影片大多以家庭伦理片为主，另有一、两部战争片和歌舞片。
她对四十年代中国电影的热爱与熟悉，使她的影评时有卓见，特重影片中表现的中国人民族性格和风俗人情的表现，就像她在《借银灯》中所写：
《借银灯》无非是借了水银灯来照一照我们四周的风俗人情罢。水银灯底下的事，固然也有许多不近人情的，发人深省的也未尝没有。
她的影评为她的电影剧作铺设了一条道路，也就是说她对中国电影与电影技巧具有充分的了解，再加上小说创作经验，才使她的第一个创作就有水准以上的表现。她注意到中国电影受到西方电影严重的影响，在评《万紫千红》和《燕迎春》时，她说：
对受了四分之一世纪外国电影和小说薰陶的中国年轻知识分子来说，片子(《燕迎春》)没有多少是中国东西，这种情形足令人着恼的，这转变已远远超过了洋务运动所提供的“中学为体，西学为用”了，……对外国故事不经批判的接受，这种和现实双倍地远离情况引起了不少问题。在现代中国艺术和生活中当感情是否真挚的时候，表情当会受到影响。……
中国电影缺少中国自身的特质，因此她更加凸显当前中国人的问题，辟如“妇德”，她在评论《桃李争春》和《梅娘曲》时就指出：
这两部影片同样涉及妇德的问题，妇德的范围很广，但普遍人说起为妻之道，着眼处往往只在下列的一点。怎样在一个多妻主义的丈夫之前，愉快地遵行一夫一妻主义。……
这种双重标准，大大限制了女性的生活与发展，在不对等的婚姻关系中，女性左右为难，忍辱负重，结果是多方不讨好。“妇德”反而成为妻子的灾难，在她往后的剧作《太太万岁》就针对这点大加揶揄。
她也关心影片中的教育问题，三、四十年代有些电影关心中国的教育问题，如《十字街头》和《桃李劫》，表达了大学生毕业之后不知何去何从，以及对社会现实的幻灭。而张爱玲批评的教育片《新生》与《渔家女》，认为中国的教育心理值得探讨，而这两部片子提供的恰是反面的，虽然《新生》标榜的是“发扬教育精神，指导青年迷津”，但是却缺乏真实性，一个原本堕落的青年突然回心向善，追求纯洁的女主角失败之后，他加入了一个开发边疆的旅行团，垦荒去了。张爱玲认为男主角回心向善，却看不到善在那里，而且只为一时的冲动、诗意的憧憬，逃避到“辽远辽远”的地方。这种消极的行动又何善之有?
但《新生》还是提出了一个值得讨论的问题：“大众的初步教育，是否比少数人的高等教育更为重要、更为迫切?男主角的父亲拒绝帮助一个邻居的孩子进小学，因为他的钱要留着他自己的孩子人大学。然而他的不成器的孩子辜负了他的一片苦心，他受了刺激，便毁家兴学，造福全球的儿童。在这里，创作者隐约地对于我们的最高学府表示不满，可是他所攻击的仅限于大学四周的混杂腐败有传染性的环境。”
《新生》的缺点是欠缺真实的说服力，《渔家女》则过度浪漫，张爱玲认为：
在《渔家女》里面找寻教育的真谛，我们走的是死胡同，因为《渔家女》的英雄是美术专门生。西洋美术在中国始终是有钱人消闲的玩艺儿。差不多所有的职业画家画的都是传统的中国画。……“渔家女”的恋人东意教她书，所以“渔家女”之受教育完全是为了她的先生的享受。而美术专门生所受的教育又于他毫无好处……。
就算在片子里面找不到教育的意义，但她还是指出有些神来之笔，点染出中国人的脾气。所谓中国人的脾气无外是“教姨太太读书”，这种红袖添香，爱收女弟子的癖好，点出传统土大夫的心理。
张爱玲总是在主题之外看出“言外之意”，基本上她对中国人心理的深刻了解，很容易看出影片的漏洞。所以她的影评常是贬多于褒，如在评《万世流芳》时，她认为片子之所以不成功是犯了英雄崇拜情结：
高氏(占非)对这角色明显地崇拜到近乎恐惧。同样的恐惧使制片人对诠释方面有限制。他们走回爱情剧的老路，表示出他们认为观众不能明白复杂的政治和军事的发展。事实上，中国人在过去三十年中已习惯看报纸，对林则徐的故事已可接受，如果把林的故事说出来，那已是非常感人的了。……
《万世流芳》拍的是鸦片战争，这个代表中国人之耻的战争，屡次被搬上银幕，依然免不了将林则徐英雄化，这个战争对中国人造成的伤害太深，张爱玲在四十年代提出，到去年许鞍华拍的《鸦片战争》问题仍然存在。但是她肯定的是细节的处理。
大部分的细节处理得很好，把筷子插在煎药的罐子里面来驱走恶鬼，就是个例子。但是如果注意到婢女要扶着女主人的手和怎样叩头等细节，以实现历史真实感，那就更好了。……
伦理问题也是她所关切的，中国的伦理以亲子为主轴，爱情与亲情冲突的悲剧屡屡上演，为此她写了《婆媳之间》，很明显她认为现代的母亲应有自觉，否则冲突会一直延续下去：
生命的来源较之生命本身更为可贵。孝道既然这样地被重视，它自然和男女之爱——中国电影重要主题发生冲突。……中国家庭制度就在过于夸张的孝心和相对的被压抑了的父母之爱，这种情况延续着。……《母亲》所提供现代心理学的万灵丹是否能在基本上改变中国家庭伦理，是另一个问题，重要的是使中国人明白做父母的义务，而不是他们的权利。……
从以上几篇影评来看张爱玲的电影主张，她似乎偏重影片的“真实性”和思想内涵，尤其是影片中的中国人心理和风俗的表现，她较少讨论影片的形式与技巧，这些涉及美学上的问题。她较多地批评演员的表现。这种“印象式的批评”固然表现了评者的慧见，但是她观赏批评的大多是通俗娱乐片，对被认为是三、四十年代艺术性较高的电影如《春蚕》(一九三三)、《桃李劫》(一九三四)、《马路天使》(一九三七)、《夜半歌声》(——九三七)、《小城之春》，这些片子可能张爱玲没有看过或距离她写影评的时间太远，她评的影片大多没有流传下来，或受到电影研究者注意，如果要了解四十年代孤岛的影片水准，也许可以从张爱玲的影评或剧作中找到蛛丝马迹。
在她的影评中最有创见的，是她对中国喜剧的重视和了解，评《秋歌》和《乌云盖月》时，她就说：
一般观众又总觉得不是悲剧或者讽刺，片子不会有什么深度或意义。这种情况下，弄喜剧的免不了觉得“蠢”，喜剧拍不好，这大概也是主要原因。现在的观众瞧不起喜剧，可又压抑不住“笑”这个天然人性，难怪悲剧里也有过量的惹笑场。《秋歌》也是这样，于是导演在悲喜两端，显得手忙脚乱。……同样的悲喜剧结合，也出现在《乌云盖月》，但效果大大不同。这部片子的喜剧自自然然流入眼泪中，令人感觉不到悲剧只是偶发事件(喜剧基本上都是随意、不假思索的)。……
张爱玲认为好的喜剧是“笑中有泪”、“随意、不假思索”，后面这句我们可以解释为自然不刻意做作。这种主张很快的我们就在她的喜剧创作《太太万岁》及其后许多喜剧作品中看到。张爱玲对喜剧的爱好，使她成了一九六O年代重要的喜剧作家。
从一九四四年开始，她的创作延伸到编剧上，首先是改编小说长《倾城之恋》为四幕八场话剧，由大中剧艺公司在上海新光大戏院隆重上演，创作剧本时，她屡次请教创作经验丰富的柯灵；公演前夕她又接连发表《写{倾城之恋}的老实话》和《罗兰观感》两篇宣传文章。现在我们无从看到原剧作与演出，但从七篇剧评中可知褒贬不一，肯定此剧的称之为“一九四四至四五年间的·一出好戏”、“充满‘情调之美’是一首诗一首悲歌”；否定此剧称此剧“不能直接有益国计民生”、“仅仅供于贵族阶级欣赏”、“实在是一个并不爽快的戏”。
初试啼声，虽然观众捧场，连演八十八场，场场爆满，但技巧生涩难免，在《走，走到楼上去》一文中，她就描写初写剧本时的艰困，“拿去给柯灵先生看。结构太散漫了，末一幕完全不能用，真是感谢柯灵先生的指导，一次一次的改，现在我想是好得多了。”
因为有了这次尝试，她从影评者变成剧作者，虽然是舞台剧，却是另一个新开始，从此展开她的剧作创作生涯。
二 四十年代的孤岛电影 张爱玲电影剧本创作的第一个高峰是一九四七年，她写了个剧本《不了情》和《太太万岁》。《不了情》由桑弧导演，饰演宗豫的是当时最走红的男星刘琼，陈燕燕饰家茵，扮演姚妈和虞父的演员也是一时之选。影片上映之后很叫座。
《不了情》的剧本如今不知流落何方，它被改编成小说《多少恨》，在《惘然记》后记中，张爱玲写着：“一九四七年，我初次编电影剧本，片名《不了情》，当时最红的男星刘琼与东山再起的陈燕燕主演。陈燕燕退隐多年，面貌仍旧美丽年轻，加上她特有的一种甜味，不过胖了，片中只好尽可能的老穿着一件宽博的黑大衣。许多戏都在她那间陋室里，天冷没火炉，在家也穿着大衣，也理由充足。此外，话剧舞台也有点名的泼旦路珊演姚妈，还有个老牌友派(名字一时记不起来了)演提鸟笼玩鼻烟壶的女父——似是某一种典型的旗人——都是硬里子。不过女主角不能脱大衣是个致命伤。——也许因为拍片辛劳，她在她下一部片子里已经苗条了，气死人——寥寥几年后，这张片子倒已经湮没了，我觉得可惜，所以根据这剧本写了篇小说《多少恨》。”
旧影片难保存，使电影研究者常有无米可炊之叹，还好张爱玲是剧作家，大部分的剧本都被保留，根据这些剧本可知她另一方面的才华，她对图像艺术的爱好几乎投注到电影上，自从写剧本，她就几乎不画插画了，因为电影是图像与文字结合的艺术，尤其早期的电影，剧作家是电影的灵魂，自从“作者论”的争议兴起后，导演才成为电影的作者，编剧被摆到次等的地位。这也是张爱玲的剧本不受到研究者重视的原因，如果跟小说、散文作品相比，也许显得份量较轻，但她的剧作尚未完全挖掘出来——如《红楼梦》、《六月新娘》、《人财两得》……等；数量并不少，也能代表—个时代的电影创作风气，她可说是从四十到六十年代一个重要的电影剧作家。
《不了情》的情节，可在电影小说《多少恨》里约略知道大概：故事发生的场景就在一家电影院中，男女主角认识了，一个类似《简·爱》的故事，已婚的忧郁男人和一个小女儿，因为一个纯真善良女教师的来临，带来了生活新希望，但是女主角家菌的父亲和男主角妻子的作梗，这对男女终于无法结合，家茵选择远离，跟《简·爱》不同的是，女主角没有再回来。
故事很通俗，情节的发展也有一些巧合，家茵不能说是个悲剧人物，因为她不反抗，反而选择退让。电影的效果可能比小说好，作者解释说：“例如小女孩向父亲晓晓不休说新老师好，父亲不耐烦，电影观众从画面上看到他就是起先与女老师邂逅，彼此都印象很深，而无从结识的男子，小说读者亦不知道，不构成‘戏剧性的反讽’——即观众暗笑，而剧中人物懵然——效果全失。”
可见电影与小说是两种不同的表现形式，电影可以不进行人物的心理分析，完全由影像和前后提示来捕捉，但小说却不能欠缺心理描写，《多少恨》不具有张爱玲小说的人性深度，只能说是她对文字创作与电影创作努力的方向不同。
作者自己却有一番辩解：
我对于通俗小说一直有一种难言的爱好；那些不用多加解释的人物，他们的悲欢离合。如果说是太浅薄，不够深入，那么浮雕也一样是艺术呀。但我觉得实在很难为，这一篇恐怕是我能力所及的最接近通俗小说的了，因此我是这样的恋恋于这故事。
就是恋恋于这个故事，才会用不同的形式重复表达，一九四七年张爱玲决定离开胡兰成，有人以为这篇小说是描写她和胡兰成的故事。但比较可能是在严重的失落下的自我补偿与发泄，这段感情一方面是天长地久的《不了情》；另一方面是绵绵无尽期的《多少恨》。
里面的人物大抵有张爱玲小说人物的轮廓，邪恶的父亲、疯狂的母亲和自我屈抑的女儿，她的自我割舍亦是一种苍凉而美丽的手势。早期的剧本大多相当粗糙，尤其多是户内场景，较接近舞台剧剧本。从《多少恨》来看，它可能是较接近舞台剧，人物在狭隘的空间转来转去，对白是讲究的，人物太遵照正派、反派的典型，使得连小说也缺少“文学的暧昧感”。
另一个同时期的剧本《太太万岁》，就能看出张爱玲已能娴熟地运用剧本形式来表达电影独特的魅力。全剧分为六十五场，第一场至十二场，为老太太作寿，众人为贺寿奔忙，点出婆婆厉害现实，太太陈思珍精明干练，丈夫志远不太有出息；第十三场至三十二场为志远想创业，苦无资金，陈思珍撒谎骗父亲借钱给他，说婆婆很有钱。第三十二场写志远志得意满，买无线电给太太，另一个礼物别针放在口袋里。第三十四场至四十五场是本剧的第一个高潮，志远迷上交际花，并把别针送给她。思珍假装不知道，只想掩盖一切；第四十六场至五十一场写陈父找咪咪、志远理论，反而被咪咪灌迷汤，陈父替志远掩盖，志远骗思珍已跟咪眯一刀两断；第五十二场写志远公司垮了，陈父找老太太算帐，真相显露，老太太并没有钱；第五十四场至五十七场写思珍之弟与志远妹决定秘密结婚；五十八场写咪咪之夫(伪装是咪咪的哥哥)向志远勒索，骗说咪咪怀有他的孩子；第六十场至六十二场是最后一个高潮，写志远不敢出面解决问题，思珍虽然伤心，仍然答应为他出面找咪咪，请咪咪搬到唐家，愿意接纳她，结果被拒绝，咪咪暴露了自己的身份；第六十三场，思珍决定跟志远离婚；第六十四场，志远向咪咪要回别针；第六十五场，剧情的结尾，思珍和志远打算办理离婚手续，结果隔桌的咪咪正用她的老套勾引另一个男人。
此剧的结构紧凑，内景多于外景，小道具的使用(扇子与别针)都具隐喻的效果。人物个性鲜明但各有弱点，正派、反派角色不那么刻板划分，它创造了两个成功的人物，如果陈思珍是“滥好女人”的话，那么陈父就是“伪君子”，他满嘴佛号，满肚子古经书，却对咪咪想人非非。整个剧本表现了女人在婚姻中的窘态，以及家庭伦理的摇摇欲坠。思珍力挽狂澜，为厂恐固家庭的地位，东哄西骗，结果一切化为泡影。剧情是由一连串的骗局构成的，思珍骗父亲说婆家有钱，目的是要他拿出钱来资助丈夫创业；志远骗思珍，明明在外面有女人，还说早已一刀两断；咪咪骗志远自己是单身女郎，丈夫是哥哥，为的是敲他竹杠。思珍在这一连串的骗局中醒悟了：“我承认，我是失败了，我并不是天生的爱说谎，也是为你好呀!谁知道越是想好，越是弄不好，到了今天，我实在太疲倦了，从此以后，我也不说谎了，从此以后，我也不做你的太太了。”
思珍身上有娜拉觉悟的是丈夫对她的侮辱与轻视；思珍觉悟的是家庭与婚姻的虚伪，所谓的“贤妻良母”大半要生活在自欺欺人中，变成说谎专家。在这里显现了张爱玲特有的犀利批判。
里面的角色没有一个完完全全的好人，每个人都一样坏。坏女人咪咪的坏至少是自觉的，而其他人的坏是不自觉的，他们并不比咪咪高贵多少，结尾的一场戏既能前后呼应，亦充满讽刺效果，当志远与思珍的婚姻面临破裂时，咪咪又重弹她的职业老调：“有时候看到苦片子，我就会想起我自己的身世来。我的一生真是太不幸了，要是拍成电影，谁看了都会哭的。”
焦雄屏在论《孤岛以降的中产戏剧传统》中，认为《太太万岁》在整个中国电影上，绝对是一部被低估的杰作。之所以被低估是因为喜剧作品价值一向不被主流电影所重视，她说：“喜剧本来就是在评论史上容易被划为‘不严肃’创作的陪衬物。”
三、四十年代的电影宅流是表现下阶层苦难充满改革热情的电影，张爱玲的剧作以中产阶层的爱情婚姻为表现题材，相较之下显得格格不入。主流电影多半以悲剧的形态出现，上乘的喜剧要到张爱玲手上才算成熟。
焦雄屏给予张爱玲的剧作相当高的评价：
不仅是《太太万岁》，自“孤岛时期”以至抗战结束后，上海文华电影公司的许多作品(包括张爱玲的《不了情》和《哀乐中年》)，都触及中国社会在新旧交替、道德价值剧变下的人情事理。由于特殊的政治杯境，使这些作品未如主流般对政治局势批评攻讦，但是其内在对几千年来封建男权的颠覆瓦解，对独立女性的着墨和支持，都使其实质比许多表面革命气息浓烈的作品更进步、也更真实。不论是《太太万岁》、《不了情》还是《哀乐中年》，都对传统婚姻制度及大家庭提出严厉的质疑，更借着剧中女主角的独立与清明，对既有道德观的压抑做出最大的反叛。……
陈辉扬在《闲话石挥电影》中说：
张爱玲编剧的《太大万岁》堪称为最上乘的中国喜剧片，道白精警幽默，锋芒四射，每个人物都“欲出不出光辣达”，那种鲜明的喜剧感是张爱玲的本色。……在角色安排上费尽心思，石挥的“静坐”、“念佛”、“说古书”这些举动显得那样守旧可笑，特别是在约会交际花前的装扮，更令人捧腹大笑，这样的角色在《传奇》她后来的小说绝无仅有，对研究张爱玲剧作思想是一重要的佐证。…
在小说无法尽情发挥她的喜剧感，张爱玲只有在电影剧作中才能显现她的喜剧才华，并能做到她所说的“喜剧自自然然流人眼泪中”，这需要高度讽刺技巧和真实感，她对四十年代中产阶级生活的准确掌握，使得她的剧作成为某个阶层的代言人，正如她在评《乌云盖月》时所说的：
中国电影的题材通常不是赤贫就是巨富，对中产阶级的生活很少触及，这部片子是个例外，对这个阶层的生活有敏锐的描绘。
《太太万岁》的确是—出被低估的电影，张爱玲也的确是一个被低估的剧作家，尤其是在女性电影尚在萌芽阶段的年代，女性剧作家如凤毛鳞爪，张爱玲的剧作填补了一个时代的空白。
我们不仅需要重估张爱玲剧作的价值，也应重估四十年代电影的价值。李欧梵在《现代中国电影传统初探》中说：
五四时期(一九一七年至一九二七年)重要的文类是短篇小说，后十年后(一九二七年至一九三七年)为长篇小说，中日战争时期(一九三七年至一九四五年)为话剧，战后时期(一九四五年至一九四九年)则显然是电影。……(一九四五年至一九四九年这个时期，据我认为是现代中国电影的黄金时期，它在艺术上的成就一直到今天大都仍然是无可比拟的……
一九四五年到一九四九年间，联华影艺社和昆仑公司推出《八千里路云和月》(一九四六年)和《一江春水向东流》(一九四七年)，尤其是后者反映抗战八年中无数普通中国人的乱离生活，无论编导演成绩皆可观，观众的反应极为热烈，造成了“成千万的人引颈翘望，成千万的人踩进了戏院的大门”的盛况。另有欧阳予倩拍摄的《关不住的春光》，田汉写的《丽人行》，沈浮写的剧本《希望在人间》、后来由他导演，阳翰笙与沈浮合编、沈浮导演的《万家灯火》，陈白尘编剧、郑君里导演的《乌鸦和麻雀》……。这些作品无论是思想性或艺术性成就都非常卓越，文华公司出品的纠、城之春》和《假风虚凰》一悲一喜，也有高水准的表现，怪不得被认为是中国电影的黄金时期。
在这当中，张爱玲和桑弧也应加上一笔，桑弧是《假凤虚凰》的导演，他善于处理喜剧电影，导演手法含蓄质朴，表面恬淡，内里深沉，在平易亲切中达到雅俗共赏的效果。他与张爱玲合作的《不了情》和《太太万岁》，一悲一喜，都有不俗的成绩。
张爱玲可说是中国女性电影创作者的一个先驱，在众多的男性编导中，她塑造的女性形象是真实鲜明的，悲喜屈抑的家茵和自作聪明终于觉悟的陈思珍，她们和男性编导塑造的女性不同的是，她们既不是苦难的代言人，也不是男性投射的理想女性，她们要拥有自己，也要选择自己的未来，她们的真情实意也许不被社会接受，但选择逃离或放弃也许是那个时代女性的共同宿命。
茉莉·海丝柯(Mally Haskell)定义三、四十年代盛行的“泪水片”是早期的女性电影，这些片子主要由男性执导，以女主角的感情世界为中心，并围绕着几个主题打转(例如浪漫的爱情、家庭、母爱、自我牺牲……等。)而四十年代的张爱玲可说是较强势的编剧，虽然片子的导演是男性，却能在众多“泪水片”中另创天地，也可说是电影中的异数了。
在男性注视下的女性，常以圣母／妓女二元化的形象出现，家茵较接近圣女，她的牺牲与包容符合男性的期望，但这当中出现了一些裂缝，夏太太的病态近于疯狂，她真正的目的是想破坏宗豫和家茵的感情，却不断以死要胁：“——等我死了，你还不是可以扶正么?”“吴小姐，本来我人都要死了，还贪图这个名分做什么?不过我总想着，虽然不住在一起，到底我有个丈夫，有个孩子，我死的时候，虽然他们不在我面前，我心里也还好一点，要不然，给人家说起来，一个女人给人家休出去的，死了还做一个无家之鬼……。”这些话在原本善良的家茵心中却引起一些邪恶的念头：“我希望她死，我希望她快点儿死。”
维金尼亚·渥尔芙认为父权制下被物化的女性形象可以以家庭天使做代表，她文静、高尚、单纯、无私。渥尔芙认为家庭天使是女性主体性的天敌。因此，她主张杀死家庭天使，她说：“假如我不杀死她，她会干掉我，她会把我的心从我的作品里拔出。”“家庭天使”给女人带来的困境是走向非人性的道德崇拜，使写作者丧失主体，也使女性产生本质的异化，对个人的肉体极端厌恶或冷漠。吉尔伯特(Sandra Gilbert)和占巴(Susan Cubar)在《阁楼中的疯妇》中说明家庭天使常以“死亡天使”或“病态美人”出现，她们没有生存的欲望，夏太太可说是属于后者，她一直是病着的，恐怕她的心病比生理上的病更严重，“病”是死亡本能的另一种表现，她似乎情愿病着，挟病自重，她不怕死亡，只怕变成无家之鬼(被父权社会驱逐的孤魂野鬼)；而家茵可说是“死亡天使”的另一个典型，她是家中的女圣徒，压抑自己的情欲，像个活尸体，情愿过着自我牺牲的圣洁生活。生命于她等于写就的悲剧，她不追求幸福，只为完成悲剧的下场。在《多少恨》前面家茵刚出场，作者写着：“……上面涌现出一个剪出的巨大的女像，女人含着眼泪。另有一个较小的悲剧人物，渺小得多，在那个广告底下徘徊着，是吴家茵……她独自一个人的时候，小而秀的眼睛里便露出一种执着的悲苦的神气。为什么眼睛里有这样的悲哀呢?她能够经过多少事呢?可是悲哀会来的，会来的。”作者塑造了一个悲剧的女人，也完成了一出女人的悲剧。
悲剧人物的道德比一般人高，因此她的牺牲也格外令人感到怜悯与恐惧，喜剧人物的道德比一般人低，她的一举一动才会惹人发笑，陈思珍算是喜剧人物，虽然她不断在付出，这种付出虽是自愿却有点盲目，结果是处处不讨好，她想扮演家庭天使，但却不能做到彻底的病态或以死相迎的对抗，这种女性人物不管在张爱玲的作品中或其他女作家的作品中都是少见的，张爱玲解释说：“(陈思珍)处处委屈自己，顾全大局，虽然也煞费苦心，但和旧时代的贤妻良母那种惨酷的牺牲精神比起来，就成了小巫见大巫了。陈思珍毕竟不是《列女传》上的人物。她比她们少一些圣贤气、英雄气，因此看上去要平易近人得多，然而实在是更不近人情的。没有环境的压力，凭什么要这样克己呢?这种心理似乎很费解。”
陈思珍可说在张爱玲塑造的女人中，心理最暖昧的人物，看起来没有个性，却是很具普遍性的女人，她们只为讨好迎合别人而活，连她们也不明白为什么要活得这么卑屈，张爱玲认为她就是一个到处可见的普通人的太太：“她这种做人的态度是否无可疵议呢?这当然还是个问题，在《太太万岁》里，我并没有把陈思珍这个人加以肯定或袒护之意，我只是提出有她这样一个人就是了。”
这样一个女人，当然比吴家茵具有新的意义，她以她个性的瑕疵，显示父权社会更大的漏洞，所有行为的动机来自深层潜意识，而那是一片黑暗大陆。三 六十年代的港片 一九六一年张爱玲到香港，原先计划参与拍摄电懋公司的《红楼梦》，剧本已经写就，拍摄计划却中止。这个剧本在张爱玲的剧作中可能蕴含她最多的理想，也是最重要作品，可惜至今仍未出土。就像她一九四九年在大陆编写的最后一个剧本《金锁记》，最后也是不了了之。如果加上这两个剧作，张爱玲可说是重量级的剧作家。
张爱玲为“电懋”编写的第一个剧本是一九五七年的《情场如战场》，改编自美国麦克斯·舒尔曼(Max Shulman)著的舞台剧《温柔的陷阱》(The Tender Trap)，虽然是个改编剧本，可以看出她对电影特质及编剧作法更能熟练掌握，譬如在第一场，即是以哑剧演出，停格画面固定为一张照片，接着男主角的手指捏着照片的边缘。照片中是他心仪的对象纬芳，他用右手的食指轻轻抚摸照片上纬芳的头发和脸孔。又加上L.S、M.S(Lone Shot)(Middle Shot)，从远景到中景，这是在早期的剧本所没有的。早期的剧本较像舞台剧本，以狭小的室内空间为固定场景，又以两、三人的对话为主，很少出现群戏或大场面；后期的剧本户外场景，大场面增多了，音乐的份量加重，对小道具的重视则是她一贯的作风。
《情场如战场》前段写陶文炳为追求富家女叶纬芳，向朋友史榕生借用别墅以夸示财富，没想到这别墅正是纬芳的家，史榕生是她的表哥。纬芳故意不点破，一直到十二场文炳看到纬芳家的全家福照片，才露出马脚。这寸纬芳笑出声来，在这时作者标示(配音的音乐突然爆发高涨)又加上D．O(可能是“溶”)。前半段是男追女扑了个空，纬芳显然不喜欢文炳，第二十五场何教授访叶家，纬芳企图勾引何教授，第二十六场何教授与文炳争风吃醋，大打出手，表哥史榕生也加入。一直到二十二场何教授与文炳、纬芳当面争论，要纬芳说明爱的是谁，纬芳才说出自己的心事，她真正爱的是表哥榕生，第三十三场纬芳向表哥表明爱意，说除了他没爱过别人：“我跟别人都是假的，都是为了想叫你妒忌。”三十四场榕生向纬芳表示不敢接受她的爱，想逃走，第三十九场也是最后一场，榕生跳上汽车，准备逃走，纬芳追上来，跳人后座。作者附注(芳伏在前座靠背上，笑着搂住他的脖子)(喇叭声化为乐队小喇叭独奏，终融入欢快的音乐。)
全剧虽然只有三十九场，剧情紧凑，节奏明朗，充满悬疑，由男追女变成女追男，这场爱情追逐游戏，有策略有骗局，最后真正的爱情才显现，而女人是主动者也是成功者。戏里充满爱的狂想和猜疑，怪不得叫做《情场如战场》，符合张爱玲对爱情的想法：“我以为人在恋爱的时候，是比在战争或革命的时候更素朴，也更放恣的。”(《自己的文章》)。
当时电懋搭的内景十分精致，蔡国荣在《中国近代文艺电影研究》中说电懋的内景搭置：“增加空间的真实感，布景陈设也很活泼，消除影棚作业‘三面墙’的平面缺憾，内外景适度的搭配，也加大了片中人物的表演空间，扩展了观众的视野。”再加上由红星林黛、张扬、陈厚主演，使这个片子红遍一时，当时的主题曲：“情场如战场，战线长又长，你若想打胜战，战略要想一想。你若要打败仗，最好是先投降，楼房买一栋，汽车送一辆，只要你口袋肯帮忙，不怕她不欣赏……”可以说是风靡大街小巷。
张爱玲在这片子里塑造了一个真虚荣的陶文炳和假虚荣的纬芳，纬芳难测的真情似迷宫一样，经过一场又一场的情战才真相大白，情节的悬疑性在女主角与表哥声东击西的爱情捉迷藏中，开头的戏明快富于隐喻，由幻想切人现实，算是最漂亮的一笔，陶文炳的虚夸，纬芳的娇纵自主，纬苓的老实，榕生的古怪阴郁，人物个性十分鲜明，而且对照强烈；浮夸的陶文炳后来喜欢老实的纬苓，活泼明朗的纬芳却喜欢阴郁深沉的史榕生。开头陶文炳的“巧中错”十分具有讽刺性的喜感，结尾的“巧中巧”又予人意外的惊喜。
作者藉此剧讽刺中上流社会浮华虚夸的习气，使得真情难以显现，剧情在充满戏谑的对话下进行，浓厚的嘲讽在一连串的戏中戏显现(一)陶文炳冒充别墅的主人，纬芳蓄意地配合作戏；(二)纬芳假装喜欢文炳和何教授；(三)化装舞会，纬芳假扮杨贵妃，暗示她表面上水性杨花，内在却心有所属，她玩弄文炳与何教授，一切都充满了装扮戏的性质。
如果把爱情比喻为战争，那么前一场战争是男攻女守，后一场是女攻男守。女人原来在照片中成为男人注视的对象，但后面男人成为女人注视与猎捕的对象。这种改写改变了通俗剧的男性叙述为女性叙述，这是张爱玲在喜剧中的微妙改写。
张爱玲为电懋写了约十个剧本，除·了《情场如战场》，还有《南北一家亲》(一九六二年)、《小儿女》(一九六三年)、《六月新娘》、《人财两得》、《南北喜相逢》(一九六四年)、《一曲难忘》(—九六七年)，最后一个剧本是《魂归离恨天》(一九六四年)，再加上《红楼梦》上下集，作品不算少。她编的剧拍成电影大多很卖座，其中“南北”系列电影席卷港台两地，《南北和》放映六十天，卖座为全年第二名。
“南北”系列喜剧很能代表六十年代港人的情结。由南人、北人的文化冲突，演为笑料百出的喜剧。谐星梁醒波演的南人，和刘恩甲代表的北人，毗邻都开西装店，从生意竞争到语言、生活习惯、财产、地位、虚荣心的竞争，最后由下；一代的恋情化冤家为亲家，在这里张爱玲又表现了她的喜剧才华，虽然宋淇也参与编剧，粤语对话可能是宋淇的手笔，此一系列作品也是北人(张爱玲)和南人(宋淇)的“南北和”。
焦雄屏在《故国北望——一九四九年大陆中产阶级的“出埃及记”》中指出，电懋公司带有强烈的中原性格，大部分的影人均来自上海，家世背景又不脱中产及知识分子的范畴，作品具有强烈的“逃避主义”倾向，五、六十年的片厂风格承袭了上海早期的商业电影传统，以家庭通俗剧反映社会国家问题，而臣往往将重点放在女性角色上，扭曲迂回地以女性来象征中国或中国人民。“南北系列”喜剧，表现南来生活的不适应，负面地是某种境遇沦落的感伤。
南来影人的意识形态有时采“逃避”的方式，有时则有“倒退”的情况，如重复讨论封建时代的老问题，像五四新思想带来的恋爱自由、婚姻自主以及阶级门第的观念。如张爱玲的《一曲难忘》就是个典型的例子，它描写歌女南子(叶枫饰)与富家公子(张扬饰)的恋情，歌唱的场景很多，户外场景多达十场，全剧只有三十三场，里面有几场描写香港围城之战，作者加入自己真实的经验，显得真实更点出乱离人家的苦境，如第十三场：
(镜头移上，停在日历上，赫然是一九四一年十二月八日，远远传来沉重的爆炸声数响)(南听炮声，但并不关心)(南正披上绒线衫拿起皮包与信，将出，隔空呼妹)
二妹：(银幕外)姊姊，姊姊……
(南入弟妹室，二妹卧病，另有几张空床，被窝尚未叠)
二妹：姊姊，那是什么声音?
南：大概是飞机演习。
(其他弟妹们背着书包蜂拥入)
弟妹们：(七嘴八舌)打仗了!今天不上课，日本打香港，学校关门了!
(南怔住了)
第十四场描写众人抢购黑市米，第十五场南家遭强盗抢去财物，十六场描写街道上贴着日文布告，地下横尸未收，日兵在街道上铁丝网前站岗，并搜查行人。这四场简明扼要地点染战争的气氛。
《一曲难忘》的情节主题与《半生缘》同样表现乱世儿女的爱情，不同的是前者结尾有情人终成眷属，但其中写南子因为生活困苦又嗓子坏掉不得不下海卖身，在战乱中历尽艰辛，时代的苦难彷佛重压在她一人身上；相对地，伍德建却远在国外留学，不但不能分担她的痛苦，反而成为她痛苦的记忆。德建回国之后要求与南子结合，她先是拒绝并逃避，直到最后一场男主角约定一起出国的那一刻才出现。这样的结局似乎充满了“巧构”的刻意设计。剧情从头至尾一直是由不断的巧合连接而成，但是如果将此剧视为南子曲折的挣扎奋斗历程，她的苦难必须被补偿与救赎，那么这个巧构剧也不能算是败笔了。
在动荡不安的年代，伦理关系面临崩溃的恐惧，表现在张爱玲的另一个剧作《小儿女》中，它深刻地表达“失母”或“后母”情结。早年丧妻的鸿琛独力抚养三个子女长大，老大景慧就像一个小母亲一样照顾父亲和弟弟，鸿琛爱上秋怀，这段恋情不能为儿女接受，经过长久的努力和情感的保证才化解了这个情结。
全剧分五十四场，第一场第四场叙述长女景慧与孙川的巧遇，她误会孙对她的轻薄，其实是孙的蟹钳夹住景慧的衣服；第五场写孙川拜访慧家，第六场写鸿琛与同事秋怀含蓄的感情；第七场写景慧与孙川和弟弟一起出游，小孩吹气球，并不断插人慧与川之间，想隔开他们；第八场再写鸿、秋的感情；第九场写川、慧和弟弟方、诚去看电影，慧与川默默相视；第十场写邻居传来后母打小风的声音，第十一场至十二场川、慧、方、诚再一起出游，慧吹不胀气球，川替她吹，两人表露感情；第十三场至二十场写秋、鸿感到两人结合的障碍，方、诚看到邻居小凤被后母欺侮，知道鸿有女朋友，家庭气氛渐渐紧张；二十一场方、诚看到鸿、秋同行；二十二场方、诚向慧报告，并表示不愿爸爸结婚，慧为了弟弟想牺牲自己的感情；二十三、二十四场慧陷入挣扎，一个人吹气球，后院传来小凤的哭声，慧决定离家谋职；第二十五场写慧向川伪称自己已有男朋友，打算到青州岛工作(川掷欲赠她的唱片于地，愤而出，慧拾起破碎的唱片，歌题为“小儿女”)；第二十六场，慧坐船途中，闻奏“小儿女”曲，泪下。第二十七场到三十场，慧至青州小学找工作，巧遇秋，两人互吐心事，互相安慰；三十一场，方、灭、慧相约不结婚，诚玩气球，慧触景生情，气球冉冉飞去。三十二场至三十三场方、诚向川说出姊姊的用心；第三十四场鸿、秋拟结婚，方、诚在旁窥伺而出，被父亲怒斥；第三十五场慧、川破除误会，两人相吻被弟弟撞见，骂姊姊不要脸；三十六场方、诚逃家至母亲墓前哭泣；第三十七场至四十二场鸿、慧、川发现小孩不见，焦急分头寻找；四十三场至四十七场秋听到广播知道方、诚走失，决定协寻，在墓场上找到孩子。孩子发热，脚被铁门夹住，秋冒雨抢救，孩子露出感激的眼泪。第四十八场至五十四场大团圆结局。
剧本结构分场较细，情感转折也较曲折，节奏较以前的剧本舒缓；它化解孩子对后母的恐惧，并表达对家庭崩溃的隐忧。同时期有一些片子出现后母的负面形象，如《喜相逢》、《无语问苍天》、《星星、月亮、太阳》、《早生贵子》…… ，张爱玲塑造的后母形象是温柔、慈祥、包容的，而作为母亲替代者的景慧，她的出嫁和父亲再娶，带给弟弟双重的恐惧，竟使景慧想像传统的母亲一样牺牲自己。如果不是秋怀和景慧之间产生同情与了解，并互相鼓励，这个后母将永远不会被接受。因为秋怀要取代的是景慧的位置，为捍卫自己的家庭，她将是最激烈的反对者，但在剧本中，景慧的态度反而是转变形势的关键。这个母亲最后回到小儿女的立场，去接纳第二个母亲。这个剧本处理了中国人复杂的伦理情结，剧本的结构及情节的安排都极自然、成熟，并散发中国人温厚、宽容的—一面。
张爱玲在小说中塑造的后母形象是负面的，如《茉莉香片》中和父亲对抽鸦片的后母，张爱玲自己也有“后母情结”，她曾受后母的虐待，一九六三年写此剧时张爱玲嫁给赖雅，成为年轻的后母，自己的母亲也亡故。她也许藉此剧化解后母的负面形象，也表达了对母亲的感怀。情感的投射，加深了剧情的深度和感染力。
张爱玲剧作探讨的以家庭伦理为重心，令人想到小津安二郎的家庭剧，剧情常以女儿的出嫁或父亲的别娶，造成家庭崩溃的开端；不同的是小津常以父亲为主角，张爱玲则以女儿的眼光来看成人世界，小津塑造慈爱压抑苦闷的父亲，张爱玲塑造忍辱负重的女性。小津被称为日本影坛的写实主义大师，他的家庭剧，被称为日本人生活的缩影，小津沿袭源氏物语的表达的“物之哀”，即是人生为万物之一，跟其他生物一样渺小，当面临到现实的磨难时，人总是默默地承受，所以他的剧中人物在面临无可如何之境时，总是远视户外的景物，或陷入沉默中，我们不妨用同样的眼光来看张爱玲的家庭剧，早期张爱玲在文章中表达“物之喜”，渐渐的也显现“物之哀”的心境，早期的剧作往往在家庭崩溃之际，人物选择逃离，如陈思珍和家茵；后期的家庭剧，人物往往是由逃避到面对，表现出选择的勇气，和对情感的执著。小津的场景调度很受舞台剧、能剧的影响，剧作的可读性、文学性极高；张的剧本受西方通俗剧的影响，重视情节的奇巧与曲折，音乐的点缀功能被强凋。在《晚秋》一剧中，小津利用气球表达对人物的追思及心灵的空虚，他亦是擅用小道具象征功能的剧作家；而张爱玲在《小儿女》中，气球一再出现，构成情感转折的重要标记。同样是家庭剧的创作者，小津的地位受到肯定，张爱玲的剧作则尚未受到肯定。 四 女剧作家的反男性凝视
编剧在电影中的地位是除了导演之外，最常被称为“作者”的，许多文学作家参与编剧往往吃力不讨好，因为电影与文学是两种不同的表现形式。但是强势编剧能主导电影走向，电影的文学性越高，编剧的贡献就越大。有些导演的成就就依赖编剧的杰出表现。如早期的中国片，编剧的地位就相当重要。洪深写下第一个完整的中国剧本，根据宋代烈女申屠氏的传说完成《申屠氏》一剧，剧本分成七大段、五百九十二个景，并注明摄制时应采用的手法和技巧。明星公司最初的有声片《歌女红牡丹》、《旧时京华》皆由他编剧，在三十年代创作了数十余个电影剧本，虽然他也能导，但主要的才华与作品皆在编剧上。
早期的电影制作几乎是男性的天下，除了女演员，不要说是女导演，连女编剧都很少，女人只是男导演创作的客体，她是被拍摄(凝视)的客体，也是被滥用的符号(象征祖国、母亲、苦难、牺牲、性欲……)，男导演拍女性题材的电影，有时过度美化或神化女性，有时却又过度贬抑或惩罚女性，相同的是“她”似乎出现在影像，其实是缺席、沉默、空白的。因为她们的结局大同小异，被丑陋的现实“牺牲”了，她是个死者，不是生者。
张爱玲在小说中创造无数个有血有肉的女人，在剧本中不能像在小说中得心应手，主要是女性在早期电影工业是极弱势的一方。
另外，张爱玲偏爱通俗剧的剧本形式，通俗剧(Melodrama)在西方文学中具有深远的传统，可追溯至希腊戏剧。Molo drama指的是与音乐相呼应的戏剧(molos+dram)，随着剧情的变化，音乐也跟着变化。剧情与音乐变成两个互动的变数，有时音乐的作用在于加强剧情的张力，或是提示观众剧情的发展，有时则是剧情的发展使得观众注意到音乐的存在，更有些时候则是剧情与音乐处在一种矛盾对立的情况，于是在叙述结构上产生一道又一道的裂缝，而吸引研究者注意通俗剧就在这些裂缝，它们开启潜藏在影像与音乐之后的意识形态观念，如男女性别差异，阶级、种族的冲突，或者是对既存经济与社会结构的批判，这里就是通俗剧具有破坏力的地方。
另一方面，通俗剧这个译名道出了molodrama最重要的一个特质，它与中产阶级的兴盛有重大关联，进而才形成一种文学类型。西方文艺复兴以来，人文主义兴起，人们不再思考未来，而注目现世。十八世纪工业革命之后，产生介于平民与贵族之间的中产阶级，他们靠着拥有资本起家，也比较有钱及有闲参与娱乐活动，于是为中产阶级(特别是妇女)而写的小说随之产生。
早期的中国电影受到“通俗剧”的影响很深，尤其是二十年代中期到三十年代初期，电影基本政治倾向是保守的改良主义，其步调比五四晚了好几步。在毕克伟的《“通俗剧”、五四传统与中国电影》一文中提到：
我们几乎可以说五四知识分子被电影具保守性同化的程度大于他们改造影业的程度。对于像孙瑜、 蔡楚生、吴永刚、沈西苓、夏衍这样的导演和编剧，就算他们真想在电影中表达五四思想意识，电影这一媒介也在实际上限制了他们。具体地说，他们被通俗剧这 一形式束缚了。直到今天，夏衍仍然认为他和别的五四传人是致力于培养中国电影中的社会现实主义；而事实上，同二十年代初期的制片人一样，他们毫无批判地接受电影“通俗剧”形式……
电影最早传到上海，而上海是通俗文化的大本营，鸳鸯蝴蝶派小说，骨子里也是通俗剧，早期商业化的电影也是脱离不了通俗剧的模式。“通俗剧”触及了中国当时面临的社会、文化危机，毕克伟又说：
正如布鲁克指出的：“‘通俗剧’流行的地方往往是礼崩乐坏的国家，其政治上的当务之急是扶正辰纲”，它呼应的是“对新世界的焦虑感”，因为“传统道法纲常已失去社会凝聚力”。……通俗剧在中国流行的原因之一是在于它以家庭生活为焦点，经过戏剧化的处理使人具有社会意义，十九世纪以来的危机在一般中国人心目中是以家庭危机的形式表达出来的……
在早期的中国通俗剧中，女性扮演了一个重要的角色，女性的角色往往在男性编导人员的处理下，成为欲望幻想的目标，妓女与神女有时合而为一，有时分裂为二，从《神女》、《马路天使》以降，银幕一直是投射男性对女性幻想的版图。
张爱玲的剧作亦具有通俗剧的若干特点：
(一)戏剧化的情节。
(二)夸张的音乐。
(三)以描写中产阶级家庭为主。
(四)故事结构断断续续，不时穿插一些感伤的小事件。
(五)人物缺乏明显个性。
(六)每个人都是输家。
罗拉·莫薇视通俗剧与恋母情结主题相关，主要是认为它是一个女性的形式，作为其他主要称颂男性动作电影类型的修正。她说家庭通俗剧之所以重要，在于它的“探索女性所熟悉的幽微情感，痛苦的幻灭”，对莫薇而言，通俗剧对生活在任何压迫文化的女人来说具有正面的功能。“这个认知有着美学上的重要性，在目击父权制度下的性别差异，以及在家庭这个小小领土中所进发出的暴力，这使她们感受到昏昏然的满足感。”
影像的虚幻性在于它是光和影的艺术，它在黑暗中进行投影，观众在被动的地位下进入催眠的状态，电影是最接近梦的艺术。它的虚幻性还在于几乎所有的凝视都是男性的，男性是拍摄者，它以偷窥女人的身体为满足，而观众无论男性或女性都是凝视的主体，影像中的女人永远是被凝视的客体。这之所以为什么女人是电影永远挖掘不尽的题材，“偷窥癖”与“恋物癖”被用来解释男性观众观赏女性形象时的基本心理学概念，也是主流电影用男性的潜意识来构组男性观众的机制。
根据罗拉·莫薇的理论，女性银幕形象的色欲与男性三种注视(100k)或凝视(gaze)有关。首先，拍摄情境的摄影机的注视，这通常是由男性主导拍摄的，与技术无关的，是男性的／偷窥的注视；第二是剧情叙事中男性的注视，使女人变成他们凝视下的客体；最后是男性观众的注视。
女人成为被凝视的客体最糟的不是色情的目的，从心理分析学的观点来看，往往是用来消灭女人的威胁。因此克莱儿·姜斯顿以及罗拉·莫薇提出女性电影必须是对抗电影(counter—cinema)。
现在我们就要进行讨论张爱玲如何运用通俗剧的形式来构成她的对抗策略：
在《太太万岁》中，片头就是一面扇子，陈思珍家常总是拿着一面大蒲扇，施咪眯则是扇着一只欲遮不遮的折扇，两个女人各有一套说谎的本领，而扇子在这里作为“遮掩”的象征，等同于“面具”，戴着假面具的女人，令人永远看不清她们的真面目。这一个父不父、子不子的家庭中，父权体制摇摇欲坠，陈思珍的去色情化，跟男性的凝视是相对的。就算咪咪那样尤物型的女人，也只在扇子边缘露出半张脸，剧中充塞着女性的语言——一种二重的语言，表面上是讨好或乞怜，事实上是感到自己的身份摇摇欲坠。陈思珍和咪咪表面上是贤女／妓女二元分化角色，但是最后她们的身份却错乱了，陈思珍失去贤妻的身份，而咪咪原来也是别人的太太。角色的互换与错置产生乖讹的效果，改写了刻板女人的形象。而在《情场如战场》中，片头以男性(文炳)的凝视开始——纬芳是他欲求的对象。但在男性荒唐走板的追求中，纬芳反客为主，反而成为暗窥文炳诡计的主体，第十二场出现的全家福照片，照片中的纬芳反过来注视文炳，成为片中的另一种注视；文炳取出他与纬芳共舞的照片，照片中的纬芳突然张开了嘴，嘲讽地狂笑起来(这当然是他的幻想)，文炳不能忍受，把照片撕成小片掷出车外。这里代表男人的幻象破灭，女人并非虚幻的投射。
纬芳在化装舞会中扮演杨贵妃，戏弄文炳和何教授，最后主动地向表哥榕生表示爱意，最后演成男逃女迫的结局。这种爱情规则的倒写，表现女性情欲的曲折难解，以及积极的主动性。张爱玲在这里又塑造了—个反传统的女性形象。
相较之下，《一曲难忘》中的南子较消极被动，逆来顺受，但当德建约她一起出国时，她头披着黑斗篷，就像灰姑娘一般，在德建正感到失望时，她掀开斗篷，犹如抛掉灰黯的过去，迎向未来，令我们惊喜的不是两人的团圆，而是南子重生的勇气。一个失去声音又失去贞操的女人，作者并不因此让她继续喑哑，她终于还是发出内心的呼声。
在《小儿女》中，化解后母情结的是女人之间的同情与了解，一种女性情谊的表现，当她们逃离家——枷，到另一个自由天地时，她们反而能够坦诚相对，景慧和秋怀都有自我牺牲的美德，符合男性心目中的理想女性形象，但她们彼此鼓励追求自己的爱情，当她们真的回到现实表露爱情愿望时，却引起景诚、景方的愤怒与出走，景慧这个“假母亲”已经幻灭了，她回到女儿的位置；而另一个“假母亲”秋怀却以自己的真灭与爱心感动了诚、方，“假母亲”终于变成“真母亲”。这里打破了母子必须建立在血缘关系上的“母亲神话”，而母亲的位置在父权社会中本来就是压抑、沉默的，或是作为父权的代言人，张爱玲在本剧中对母亲此一地位的质疑与松动，改写了母亲的神话。
文学电影的第一度结合是因为“故事”，但当电影不再遵循故事的局限时，它与文学的结合是因为“符号”，亦即在“文本”的概念下，文学与电影都是符号的组构。“张爱玲少女时期着迷于电影，是把电影视为文学的附属品，因此剧本写作和她的文学追寻之路不仅不相悖，反而结合她对图像、舞台、文字的敏慧反应，化为一种综合性的创作。”在这当中她的喜剧天才也得以发挥无遗。
遗憾的是，她的若干重要创作尚未挖掘出土，尤其是古装戏《红楼梦》、《金锁记》更可以看出她对文学作品诠释的能力与历史风俗的掌握度，可惜因时代与历史的种种因素，使得女性作品常沦为未完成或被湮没的命运，就算女性意识发达的今日，许多女性影像创作者仍在边缘游走，很难进入主流核心。
如果要书写中国女性电影史，将会发现困难重重，一来是发展的脚步比西方晚，加上好莱坞电影的大举侵袭，女性导演与独立制片的生存空间微乎其微。在电影史中重新发现张爱玲，也许是一个开始，虽然是不完整的开始。
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