程光炜先生在《文学批评的再批评》（1）中指出：文学批评应更有史家意识，在阅读一个作家时应通过阅读其全部作品来阅读一部作品。他以余华的《兄弟》（上下）为例指出，评论界对余华这部作品的苛评不免丧失了历史感。在他看来，余华这样已经被文学史挑选出来的作家，从单一作品进行评价恐怕是失效的。显然，在如何评价《兄弟》上，也许依然可以有争论，但程先生指出的历史化的批评方法却不无启发：我们在评价《兄弟》写得怎么样之余，如果在余华全部作品的谱系中继续追问：《兄弟》在余华的写作脉络中究竟意味着什么？它是如何及为何产生的？这或许是更富有历史感的批评路径。
    显然，面对格非的新著《望春风》，“在全部作品中阅读一部作品”的历史批评路径虽然绝非唯一，却是卓有成效的。只有通过对“重现”的辨析，我们才能更清晰明了格非在坚持什么；只有通过对“变化”的辨析，我们才能更清楚意识到格非想彰显什么。通过《望春风》，格非重临乡土，并针对题材做出语言风格上的调整。随之而来造成了很多读者的不适感。笔者身边几位小说家朋友都对《望春风》这种圆熟、雅致的语言表示失望甚至难以接受。什么是有效的小说语言并非本文重点探讨的问题，但上述阅读的“不适”其实意味着《望春风》挑战了原有关于格非的稳定阐释框架。比如说先锋，比如说叙事迷宫，甚至比如革命和乌托邦主题。这意味着格非这一次想提供一种写作的新质。作为一个具有丰富小说实践经验、渊博小说叙事学知识和相当自觉的小说史意识的作家，格非的思考和努力显然是值得重视的。
    本文从“心灵史”和“小说史”二个维度进入《望春风》。必须说明的是所谓的心灵史并未扩展至整个20世纪的作家群体，而是限定于格非个人写作心灵史内部。换言之，此处的心灵史视野指的便是在格非的全部作品中阅读一部作品的方法。我想追问的是：融汇于《望春风》中那些在以前作品中不断重新的“格非经验”究竟是什么？而格非通过理论探讨和小说实践共同命名的“重返时间的河流”究竟是什么？它意味着格非小说观上什么样的调整？而这种调整置于20世纪以来中国小说史的坐标中又有何意味。
    一、脉相承的格非经验：“还乡”和“乌托邦”
    对于任何小说而言，对书名的追问总不会白费心机，特别是对格非这种对书名殚精竭虑的作家。陈龙指出“‘望春风’这个书名让我想起陶渊明‘微雨从东来，好风与之俱’、‘有风自南，翼彼新苗’所蕴含的生机气象”，格非则通过对艾略特《荒原》的评论肯定了这种理解：“我们在读T·S·艾略特《荒原》的时候，往往注意到那些被遗弃土地的荒芜和绝望，而忽略掉作品真正的主题。在我看来，这一主题恰恰是‘寻找圣杯’，并期望大地复苏。”（2）格非无疑把对《荒原》主题的理解迁移到《望春风》中来，这便是“春风”所隐含的意义。小说最后，叙事人赵伯瑜对妻子春琴说：“到了那个时候，大地复苏，万物各得其所。到了那个时候，所有活着和死去的人，都将重返时间的怀抱，各安其分。到了那个时候，我的母亲将会突然出现在明丽的春光里，沿着风渠岸边的千年古道，远远地向我走来。”（3）这个想象性场景中，“春风”和“重返时间的怀抱”合二为一——它们无疑是这部“还乡”小说的两个最重要的喻体。格非说“写一部乡土小说并不是我的初衷，我也无意为中国乡村立传。在我的意念中，《望春风》是一部关于‘故乡’的小说，或者说是一部重返故乡的小说。”（4）乡土小说与还乡小说互有重叠，区别在于：前者主要是写实的，通过对乡土风物的书写和还原来见证或立传；而后者则包含了更多的精神想象，它最终要回答的是人如何获得精神原乡的问题。因此，还乡小说虽然借助于乡土书写，但其精神指向不在于为乡土立传，而是为失乡的现代人立心。故而，“望春风”事实上是便是“望故乡”。颇有意味的是这里的“望”的姿态和“故乡/春风”的同构关系。我猜测“望春风”这个精神造型某种程度上包含了对于右任《望大陆》的借用，（5）然而于右任诗中高山望乡的“乡”是一个确定的空间所指，这是一首政治文化意义上乡愁诗。为什么在格非小说中，他借用了“望”的姿态而把具体的“故乡”替换为飘忽无定的“春风”呢？因为，相较于右任与故乡“大陆”之间的政治阻隔而言，格非与“故乡”之间的阻隔是时代性的拆迁。换言之，于右任是不能回去；格非是回去了，故乡却不在了；回去了，故乡却只是一片令人触目惊心的废墟。或许，还有吹拂在废墟之上永恒的春风。虽然格非已无具体确凿的故乡可“望”，却不愿意去“望”满目疮痍的废墟，所以，借助于《荒原》的文化幻视能力，他将逝去的故土重构为具有生命潜能的“春风”。在此意义上，“望春风”已经深刻地包含了小说主题上的基因密码：此在已不再有任何具体的故乡可供回望；可现代人却又如此迫切地渴求一个这样的故乡。所以，还乡的题中之义其实是“发明故乡”：在残败破落的废墟上发现春风，在故乡坍塌的背景下重构故乡。这不是再现论意义上的写实见证，而是一桩典型的现代精神事件。值得注意的是：无论是先锋时期还是“江南三部曲”或是后来的《隐身衣》和现在的《望春风》，超越写作的写实见证伦理一直是格非小说的重要品格。虽然在不同阶段超越的因由也不相同。这一点后面将有详述。
    事实上早在“江南三部曲”中，还乡便是一个若隐若现的主题。《人面桃花》中，经历花家舍之变及东洋行旅之后的秀米回到了家乡成了新学校长、革命乌托邦的践行者。《春尽江南》中，身罹绝症的庞家玉离家出走，“本来是想去西藏的”，（6）可是却因为发烧而滞留成都。生命的最后时刻，庞家玉一直通过QQ跟谭端午交心。意味深长的是，网络聊天时她的网名乃是年轻时代的名字“秀蓉”。对于庞家玉这样的现代都市女性而言，事实上是无所谓“故乡”的。因此，西藏便成了很多当代小资们的精神圣地。生命的最后，家玉希望来一次精神朝圣是很合现实潮流的。然而，叙述者对这个行动的取消或许意味着他对西藏所代表的时尚宗教符号的原乡价值的怀疑。生命最后，“家玉”返回了“秀蓉”的真身，可是她的灵魂并没有一个确定的空间性故乡可以皈依。她能仰仗的，只是“网络聊天”所构筑的与丈夫对话的心灵通道。这里彰显的正是现代背景下失乡与重构精神故乡之间的张力。事实上，《山河入梦》中的姚佩佩最后的生命轨迹跟“还乡”有着更深刻的对应性。这个失手杀害施暴高官的年轻女孩，怀揣着对精神恋人、乌托邦主义者谭功达的深刻爱恋走上了逃亡的道路。然而她的出逃轨迹却沿着一个神秘的圆形行进，并最后回到了逃亡的出发地普济镇。普济不是姚佩佩的故乡，可是这个冥冥之力推动她回去的地方却是她和谭功达精神投射的共同体。（再想想“普济”之名的深长意味）因此，姚佩佩的逃亡事实上同样构造了一道“发明故乡”的精神主题。这个精神命题被有意无意地迁移到了《望春风》中的赵伯瑜身上。这个被命运带离家乡多年的失败者，在其生命的后半段，他阴差阳错地在沧桑巨变的家乡废墟上重建了一个“新家”。上面已经详细分析了这个家所包含的精神重构的意涵。
    把“还乡”的精神命题从《望春风》上溯到“江南三部曲”，有助于发现格非写作的内在连续性。换言之，在“江南三部曲”显豁的乌托邦命题之外，事实上有一道处于隐性状态的还乡命题。因此，《望春风》不是一场突然的意外，而是格非个人心灵史的自然衍生物。此外，如果将“乌托邦”命题和“还乡”命题联系起来看，会有有趣的发现：如果说“乌托邦”是一种“向前走”寻找可能性的思想方案的话；“还乡”则是一种以“回望”建构精神阵地的思想方案。这两套方案事实上形成了很大的精神张力，有趣的是格非的写作容纳并拓展了这种张力。如果说，“江南三部曲”是乌托邦其显，还乡其隐的话；《望春风》则是乌托邦其隐，还乡其显。换言之，乌托邦叙事这一在“江南三部曲”中大张旗鼓地书写的命题在《望春风》中依然得到延续。这主要体现于赵德正这个人物身上，我们甚至可以说，赵德正是某种程度上的谭功达。小说对于1950-1970年代在劳动生产上的激进实践并没有持简化的批判立场。事实上作者并非没有意识到官场斗争的险恶、激进政治可能造成的荒唐以及政治权力派系及其偶然性对小人物命运的巨大改变。这些因素无论在《山河入梦》还是在《望春风》中都有方方面面的铺垫。可是，无论是谭功达还是赵德正，他们与生俱来的纯粹乌托邦情结显然得到格非不动声色的肯定。小说中，赵德正除了跟王曼卿有私情外，其行为品行确乎堪当“德正”之名。这个奇迹般地完成了从孤儿到支书命运转变的男人，并人格没有被政治生活所扭曲，他一生心心念念要做成的三件大事，都包含着某种宏大的气魄和对生命过人的领悟：其一是建学校；其二是推平磨笄山，开出一片新田；其三居然是“死亡”。作为村支书，德正和《山河入梦》中的县委书记谭功达一样对于人事倾轧相当迟钝。他们的身上都有一种现实感欠奉所带来的梦游气质——对实务的怠慢甚至无视，对超越性世界图景的倾心向往和纯粹激情——这正是格非想描述的一种乌托邦气质。我以为如果说格非小说提供了某种特殊智慧的话，对于乌托邦复杂性的体认无疑是其中之一。透过秀米、谭功达、谭端午、《隐身衣》的胆机师傅和赵德正，他事实上既批判了乌托邦，又肯定了乌托邦。一方面他既看到在20世纪的大历史演进中乌托邦方案以及激进政治实践所带来的灾难性后果；但另一方面他又始终肯定发自个人内心对于“更好世界”的想象本能。这个既左又右的立场并非不左不右的居中骑墙，它包含了对历史后果的直视，又葆有对乌托邦意志的善意体认。这种不断容留复杂性的思想立场，从《欲望的旗帜》到江南三部曲再到《望春风》，一直是带着鲜明个人印记的格非经验。也是正是得益于此种思想方法，格非的小说方能弥合“还乡”和“乌托邦”内在的思想裂痕，转而实现了一种精神张力的稳定结构。窃以为，这是进入格非心灵史的重要通道。
    二、中西叙事影响的交叉：所谓“草蛇灰线”
    第九届茅盾文学奖授奖词这样写道：“格非以高度的文化自觉，探索明清小说传统的修复和转化，细腻的叙事、典雅的语言、循环如春秋的内在结构，为现代中国经验的表现开拓了更加开阔的文化空间与新的语言和艺术维度。”对于“江南三部曲”而言，这个评价准确到位。可是，如果联系格非早期的先锋小说及其西方资源，人们不免奇怪格非的“断裂”：何以作为一个服膺博尔赫斯的先锋小说家，一转身就能从明清小说叙事资源中搬运武器，并以明清叙事传统的再造再次引领潮流呢？然而，如果我们透过转折断裂的表象，不难发现，格非早期小说的“缺位叙事”和后来“江南三部曲”以及《望春风》中的典型明清小说笔法“草蛇灰线”事实上源出同宗。
    在早期的短篇小说中，格非擅长通过叙事的缺位而创造一个追寻真相的迷宫。那种多种不同叙述拼图的结果没有指向唯一的答案，反而是真相的逃遁。这突出表现在《青黄》为代表的短篇小说中。《青黄》以学术研究者“我”对于谭维年教授《中国娼妓史》中提到的“青黄”一词真正意涵的田野追踪为线索，既幻影重重地引出种种饱含血泪的命运故事，又将真相的确定性消解于种种不稳定叙述中。最终，青黄既可能指向一种植物、一只黄狗、一个女性的名字，也可能指向妓女船队上按照年龄对女性的不同划分。必须说，《青黄》的叙事风格及其世界观既是格非先锋小说的典型代表，也代表了整个先锋小说的典型形态。虽然在“江南三部曲”中格非这种“反真”的不确定叙述弱化了很多，然而我们却不难通过某种“侦探性”的存在而把格非不同时期的小说联系起来。格非在不同场合表示了对侦探小说阅读乃至写作的兴趣和自信。事实上，《青黄》所内置的正是关于“何谓青黄”的侦探结构。小说围绕某个外乡郎中故事的种种不同叙述，既相互补充，又相互拉扯；这跟后来格非在长篇小说中经常使用的带有侦探色彩的断点叙事（草蛇灰线）实际上是一脉相承的。《欲望的旗帜》开篇便是“曾山在睡梦中被突然响起的电话铃声惊醒。他抓起电话，对方却已经挂断了”。（7）谁打了这个电话并没有成为“什么是青黄”这样没有答案的难题。然而，关于这个深夜电话的叙述却散落在小说的不同地方，成了相互呼应的线索。这种草蛇灰线、断点续传的叙述在“江南三部曲”中运用得更加频繁充分。《人面桃花》中的金蝉、瓦釜既是具体的物象，但不同场合对于它们叙述却使得它们成为串联故事、建构叙事深度的重要载体。以金蝉为例，它在小说中第一次出现非常漫不经心，是跟“金蟾”的比较而出场的：与陆侃反目的乡村先生丁树则说，陆侃“写给他的一首诗中，借用李商隐《无题》诗典故，错把‘金蟾啮锁烧香人’一句中的‘金蟾’写成了‘金蝉’。”丁树则予以纠正，“谁知他一下就恼了，当场嚷着要与我查书核对。”（8）后面“金蝉”作为重要信物在小说中反复出现：它是张季元临走交予秀米保管的物品、也是韩六送与秀米的礼物。通过张季元的日记可知它原来是革命头目之间的联系信物。随着小说的深入，“金蝉”具有了不同的内涵。而到了小说最后一章，通过翻看旧诗集的喜鹊，读者才突然意识到当年陆侃老爷的笔误及其出走的内在秘密：“不知为何，陆家老爷在‘金蟾’下圈了两个圆点。蟾，大概就是癞蛤蟆吧，他干吗要把这两个字圈起来呢？再一看，书页的边上有如下批注：‘金蝉。凡女人虽节妇烈女未有不能入者。张季元何人？’”（9）这里暗示陆侃对张季元与自己妻子私情的洞悉。如此，笔误便不仅是笔误，而是刻意为之。而妻子情感背叛对于陆侃的出走及其乌托邦理想的瓦解究竟产生了何种影响，便引人深思。这种伏笔千里的写法在“江南三部曲”中比比皆是。甚至有相当多的伏笔和呼应，不仅存在于单部作品内部，而是存在三部曲的不同作品：比如“花家舍”这个典型的乌托邦空间便构成了串联三部曲的最重要符码。甚至“江南三部曲”与其他作品之间也存在着种种呼应，比如《春尽江南》中最后出走的庞家玉说“我曾经想把自己变成另一个人。陌生人。把隐身衣，换成刀枪不入的盔甲”（10）这个“隐身衣”的概念便被格非发展为另一部中篇小说。
    很多时候，当人们阅读《青黄》扑朔迷离的缺位叙事时，可能会追源至博尔赫斯；而阅读“江南三部曲”的草蛇灰线，则容易将其寻根于明清叙事传统。然而或许在格非那里，它们其实是统一的，统一于他一贯对小说侦探品格的爱好。如果在这个视野下阅读《望春风》，会发现格非将“草蛇灰线”发挥得淋漓尽致。小说将算命先生赵飞仙的命运叙述剪碎分布于不同章节不同角落，命运拼图对读起来方成为丰富立体的存在。
    通过回读才能知道，章珠没有回来过。第一章中为赵伯瑜洗头的是泰州陈知辛的妻子。如果把这段明白无误的“做最坏打算”跟章珠“花须连夜发，莫待晓风吹”这样模棱两可的暗示对比，会发现赵飞仙的反应是错位的。在泰州通知之后两年他忐忑但坚持活下去；但收到章珠的暗示性短信之后，他却迅速自杀。这种错位的原因在于：章珠来信在他眼里代表着来自超级权力节点上的声音。在此意义上，章珠内心的恐惧毁了她自己及后夫作为高级官员的政治前程，也毁了赵飞仙、赵伯瑜如履薄冰艰难维持的底层生活。可是，章珠的恐惧由何而来？这是小说引而不发但又相当有力的一个指向。联系到赵德正在宽大处理了唐文宽之后承受的压力和恐惧，不难推想作者对于特殊年代人们精神压力的书写，正是在勘探和反思这个时代。换言之，通览全篇之后读者会发现赵飞仙其实是被“吓死的”，这种缺乏价值的死很“轻”，正是这种“轻”反衬了时代的沉重荒唐。
    事实上，不但在赵飞仙命运上格非显露了惊人的宏观布局、断点续传的叙事耐心，在赵之前妻章珠、异乡人唐文宽等人的命运叙述上，草蛇灰线式的叙述无所不在。事实上，一般性地称赞格非写作上的控制力意义并不清晰。通过“江南三部曲”，人们早知道格非在历史视野和叙事布局上的宏大手笔。我以为值得提出的倒是：虽然在不同阶段有显性/隐性的区别，但西方资源和古典资源在格非的写作中其实并非彼此割裂而是合二为一的。虽然在先锋写作时期，人们更容易将其写作跟西方现代主义大师相关联。这种判断也得到了格非本人的学术随笔如《塞壬的歌声》《博尔赫斯的面孔》中对福楼拜、卡夫卡、乔伊斯、博尔赫斯、马尔克斯等现代主义小说家的分析所佐证。格非写作之于古典文学的关系，在“江南三部曲”之后越来越来越得到重视，这又可以从他的随笔式学术著作《雪隐鹭鸶：〈金瓶梅〉的声色与虚无》中得到印证。
    一方面读者既容易得出格非写作上从西方叙事资源向传统叙事资源的转向；另一方面，也有资深研究者依然认为：“格非很长一个时期内深受福楼拜、卡夫卡、乔伊斯、马尔克斯和博尔赫斯等西方现代主义作家和中国古典文学的交叉影响，然而我认为影响他创作最深的还是博尔赫斯和他自己的性格取向。”（11）这种判断事实上在承认“交叉”的同时否认“交叉”，将影响定位于外国大师特别是博尔赫斯身上。事实上，在文学资源上，格非既不是单一的，也不是转折的，而是始终内在地“交叉”着。在《雪隐鹭鸶：〈金瓶梅〉的声色与虚无》的序中，格非提到1987年齐鲁书社以“内部发行”名义出版的《金瓶梅》删节版在他的师友圈引发的争论：“我如此急切地阅读此书的目的之一，是为了证明这样一个固有的信念：所谓比《红楼梦》还要好的小说，在人世间是不可能存在的。但读完《金瓶梅》之后，不知为什么，我对朱伟先生那句明显偏颇的断语，产生了秘密的亲切感。”（12）这既说明早在80年代格非便对以《红楼梦》为代表的中国古典小说有着深入的阅读，又说明《红楼梦》之类古典小说在他内心的位置。也许是80年代的文化氛围和文学场域提供了更有利于“先锋”脱颖而出的机遇，也许是意识到“怎样写”的叙事变革是当年中国文学亟待面对的问题，兼具中西叙事影响的格非此时呈现出与西方大师更具亲缘性的面目。然而，不能否认的是：先锋时期的格非有着传统叙事的血脉；而看似跟传统叙事更靠近的“江南三部曲”、《望春风》等同样存在着浓厚的西方叙事传统。“《望春风》既吸收《金瓶梅》《红楼梦》等明清小说乃至《史记》的复杂技巧，塑造古典诗词与现代汉语交融的语言品质，又展开与荷马、乔伊斯、T·S·艾略特、博尔赫斯、福克纳、普鲁斯特、卡夫卡、鲁迅等世界文学大师和经典的对话。”（13）甚至有读者从中也读出了巴赫金和本雅明。这意味着，不论任何阶段，格非的作品事实上都难以从单一影响中获得有效解释。某种意义上，以“草蛇灰线”作为单一切口读格非，和从“乌托邦”的单一视角读“江南三部曲”一样有着管中窥豹的危险。这再次说明从作家全部作品读一部作品的启发性。
    显然，使格非成为格非的不是博尔赫斯，也不是《红楼梦》或《金瓶梅》；而是格非的叙事才华和自觉的小说史意识的综合。换言之，格非并非一个静态的容器被动接受着外国和古典叙事资源的熏陶；而是基于时代经验、历史视野和敏感的小说史意识做出写作方向的取舍。某种意义上，80年代的先锋、90年代转型期“江南三部曲”，以至新世纪写作《隐身衣》和《望春风》，都是格非基于对何谓有效的小说“当代性”的反思。回到《望春风》，这部以“重返时间的河流”为核心的还乡小说，事实上同样深刻地包含了他对自身以及整个当代中国小说写作的思考，其价值必须在小说史视野中予以阐释。
    三、元叙事与“重返时间的河流”
    读者一定会注意到《望春风》中的元叙事——小说最后，叙述者像一块被时间之水冲刷而显露出来的礁石凸显在读者面前。叙述者告诉读者，前面的故事是赵伯瑜所写小说的内容。稍有经验的读者对元叙事自不陌生，我们也很容易在中西小说“元叙事”谱系中辨析《望春风》的独特性。然而我们首先要问的是：这是格非先锋叙事冲动临时发作的炫技之举？抑或它已经镶嵌于小说的内部精神结构中而散发出新的文化意图？假如元叙事对于这部小说是可以剥离或拆装的，在已经完成了叙事启蒙的后先锋时代，格非此番旧技重演反而不无轻佻。已经写出了“江南三部曲”的格非的小说意图可能如此简单吗？如其不然，那么《望春风》之元叙事又包含了怎样的微言大义？
    在我看来，理解《望春风》的元叙事，必须跟小说中赵伯瑜、春琴“重返时间的河流”的行动及小说外格非以“重返时间的河流”为喻所建立的小说省思对照起来阅读。小说第四章，赵伯瑜和春琴回到了已经被拆成废墟的儒里赵村。“你甚至都不能称它为废墟——犹如一头巨大的动物死后所留下的骸骨，被虫蚁蛀食一空，化为齑粉，让风吹散，仅剩下一片可疑的印记。最后，连这片印记也为荒草和荆棘所掩盖，什么都看不见。这片废墟，远离市声，惟有死一般的寂静。”（14）这里的乡村废墟感，显然来自于格非自身的生活经验：“现在回想起来，当初之所以决定写这部小说，也许是因为我第一次见到儿时生活的乡村变成一片瓦砾之后所受到的刺激和震撼。当然也有恐惧。虽说早就知道老家要拆迁，而且我也做好了老家被拆迁的心理准备。但是，第一次见到废墟后的那种陌生感和撕裂感，还是让我接受不了。又过了一些年，我回家探亲时，母亲让我带她去村子里转转。奇怪的是，村子虽然被推平了好些年，但当地政府并没有开发这片土地。几年不见，这片废墟中草木茂盛，动物出没，枝条上果实累累。它连废墟都不是，完全变成了一个异质的存在。”（15）这番现实感怀既是小说写作的深层心理动机，又作为具体场景搬进了小说，成了“重返时间的河流”的现实空间和诗性象征的基础，内置了与奥德修斯返乡相对照的“精神还乡”命题。由“重返时间的河流”所承载的“还乡”命题在小说中落实在一个特别抒情的段落上：
    如果说，我的一生可以比作一条滞重的、沉黑而漫长的河流的话，春琴就是其中唯一的秘密。如果说，我那不值一提的人生，与别人的人生有什么细微的不同的话，区别就在于，我始终握有这个秘密，并终于借由命运那慷慨的折返之光，重新回到那条黝亮、深沉的河流之中。（16）
    这个段落之所以重要，是因为“重返时间的河流”是探测小说内在精神奥秘的重要通道。而且，其内涵是一个必须细致剥开的套层结构：首先，它在实指的层面上指向赵伯瑜、春琴重归故乡，并且获得了一份早年掩埋心间的珍贵情感，同时也指向春琴对赵飞仙命运的“重返”。由于长期对赵飞仙跟自己母亲的越轨关系心存芥蒂，春琴内心奇异地将赵伯瑜视为亲弟弟，即使其母临终之前已用毒誓取消了这种可能性。春琴这种观念自然会成为她和赵伯瑜爱情的障碍。可是最终，他们走到了一起。我想这里隐喻的是：“重返即重构”。春琴必须重构自己与赵伯瑜的关系，才能生成一份新的情感；同样，已经沦陷的故乡，并不是一个可以或轻而易举、或曲折辗转回去的物理空间。故乡，作为精神原乡，能否回去，关键乃在于精神的重构。在此意义上，赵伯瑜和春琴在一片暂时静止的废墟上开辟的栖居之地，并非写实，而是理想。叙事人深刻地意识到：“我和春琴那苟延残喘的幸福，是建立在一个弱不禁风的偶然性上——大规模轰轰烈烈的拆迁，仅仅是因为政府的财政出现了巨额负债，仅仅是因为我堂哥赵礼平的资金链出现了断裂，才暂时停了下来。巨大的惯性运动，出现了一个微不足道的停顿。就像一个人突然盹着了。我们所有的幸福和安宁，都拜这个停顿所赐。也许用不了多久，便通庵将会在一夜之间化为齑粉，我和春琴将会再度面临无家可归的境地。”（17）“偶然性”昭示着，乡土的解体和故乡的远逝才是现实从未停歇的逻辑。如此，故乡废墟上的安居方舟便更像一种需要精神努力才能靠近和获得的“精神故乡”。在此意义上，我们得以理解了“重返时间的河流”的第二层内涵：通过对故乡的记忆、书写和缅怀将消逝的事物纳入一种话语体系，此处可以概括为“书写即还乡”。在此意义上，赵伯瑜的写作正是一种典型的“重返”。
    至此，我们终于明白，赵伯瑜之作为作家及其故乡书写，（18）《望春风》之“元叙事”，其实都内在于“重返时间的河流”这个关于还乡的超级命题。正是通过书写故乡，赵伯瑜抵抗了那种以静止的废墟为家，并且随时可能无家可归的现实；正是因为故乡书写，赵伯瑜将自己从一个无言的人，一种失语的被动性状态中拯救出来，成为一个能够主动去感受、纪录、见证以至于自我完成的人。（19）必须说，如果没有“重返”的命题，“元叙事”便是无以附着的可有可无的装饰和炫耀；可是有了“重返时间的河流”，让赵伯瑜站出来写作，又成了一种非此不可的妙笔生花。在此，赵伯瑜跟格非本人形成了某种精神同构关系，他们分享着相同的故乡书写伦理：一种有别于经典现实主义“再现观”的“因为丧失而书写”的写作伦理。
    放在中国小说史的视野中，这种“因为丧失而书写”的写作立场值得再说几句。《望春风》隐含着这样一种写作立场：小说书写是一种类似于“雕刻时光”的见证和重构，这里的见证不是现实再现意义上的，而是生命存在意义上的。作为一个失败者和被动者，“我”——赵伯瑜正是通过“叙述”这一行为重建了破碎人生的意义；而显然，叙述也是格非，作为《望春风》的真正叙述人对抗现实中故乡彻底解体的文化手段。换言之，面对这种剧变的现实，作家总该做点什么。“在写《望春风》时，我想到了日本学者柄谷行人说过的一句话：当某一个事物真正终结之时，我们才有资格去追溯它的起源。也许是我真正认识到了故乡的死亡（不管是在实指意义上，还是在象征意义上），才有一种描述它的迫切感和使命感。”（20）之所以去书写和叙述，不是因为它真的能改变现实；而是为了在消逝的存在面前做一点记忆的挽留。乡土在格非小说中的涌现恰恰是因为乡土和故乡开始解体和消逝了。陈晓明曾指出，乡土“也是现代性的一个有机组成部分，只有在现代性的思潮中，人们才会把乡土强调到重要的地步，才会试图关怀乡土的价值，并且以乡土来与城市或现代对抗”。（21）但这个判断并不完全适用于格非，格非并未像沈从文那样将乡土审美化的方式来对抗都市现代性危机。只有当乡土的彻底解体与现代性危机同构之际，书写乡土才成为他非此不可的写作路径。因此，我们在格非的写作中，读到的是其实是一种存在主义式的写作观。（22）存在主义重临中国当然跟80年代的文化氛围密切相关。“80年代”作为写作资源馈赠格非等先锋作家以探索叙事迷宫的激情，如今却以存在主义的写作立场第二次重临了格非的写作。在此意义上，格非依然是“80年代”滋养下的作家。
    值得注意的是，“重返时间的河流”不但作为《望春风》中的核心概念出现，同时也作为格非用以描述当代小说某种倾向的理论表述出现。后者构成了“重返时间的河流”这一套层命题的第三重内涵。这里，无疑包含了格非作为成熟小说家和卓有成果的小说叙事、小说史研究者的理论洞察。在《重返时间的河流》（23）演讲中，格非通过对中外小说史乃至艺术史的梳理，提出这样的观察：“在过去，时空关系水乳交融，有时间有空间，空间的意义依附于时间的意义。因为文学作品最根本的意义，是要提供价值，提供道德的劝诫，这是文学最古老的意义。可是到了18世纪、19世纪以后，空间性的东西开始急剧上升，加速繁殖，然后这个空间性就开始慢慢慢慢取代时间性，压倒时间性。”格非以时/空的二元框架来建立对小说史变迁的观察，虽然有所简化，却不乏“片面的深刻”。从现代主义以至后现代主义小说中，空间性的扩张无疑是其中最为显豁的特征。不论是格非已经提到的福楼拜、米兰·昆德拉、罗伯·格里耶，还是格非没有提到的罗兰·巴特、卡尔维诺、博尔赫斯、品钦等人，从理论到实践都在呈现出“时间的空间化”倾向。这里的“时间”显然不仅仅是叙事学意义上的，而是一种历史化、意义化的隐喻。格非在现代主义以至后现代主义的小说形式实践中嗅出的其实是非历史化、非意义化的形式中心主义气息，他将这种倾向命名为“空间化”。如果你看一下卡尔维诺中后期作品就清楚：《看不见的城市》将55个充满想象品格的虚构城市编排于一种充满几何感的晶体结构，《寒冬夜行人》将10个不同类型的小说编排于一对读者的借书故事中，事实上正是内在于“时间空间化”这一后现代叙事潮流。卡尔维诺令人惊叹地为几乎每部小说发明一个独特的形式。他也正是凭借着这种空间化的形式想象力获得了中国当代文坛的欢呼和膜拜。我们没有理由贬低卡尔维诺，然而，将卡尔维诺们所代表的“空间化”路径绝对化似乎并非不可置疑。虽然整个演讲未涉及卡尔维诺，但格非拎出“空间化”的概念对形式中心主义进行理论反思的问题意识却相当明了。于是，他借助了本雅明的告诫：“本雅明当年告诫我们的，文学作品最后你要告诫我们，你要提供意义，你要提供道德训诫，你要提供劝诫——要对人对己有所指教。”
    因此，所谓小说的“重返时间的河流”事实上意味着格非对小说的任务提出了“以退为进”的崭新设定。如果考虑到整个中国当代小说的演进脉络以及格非本人曾经的先锋作家身份，这种对时间性所代表的传统性、历史性的重新肯定绝对是意味深长的。它既是对格非本人自“江南三部曲”以来创作倾向的某种理论提炼，也是格非对日渐体制化为当代小说主流想象的形式中心主义提出的质疑和磋商。
    借着先锋文学30周年之际，评论界对这个概念的返观成了热潮。“先锋文学”绝对是使格非等人迅速经典化的文学史叙述装置，并深刻影响了后来的作家。李敬泽说“从‘70后’到‘80后’，他们的身上都有一个隐秘的余华”，（24）这里的“余华”也许可以同时是“格非、苏童”。在此意义上格非是“先锋文学”确立的文学领地的获益者。可是从进入90年代以后，格非就一直走在背离凝固的“先锋文学”而“再先锋”的道路上。早在《人面桃花》写出之后，就有评论家敏锐地指出格非“重新面对整体性的历史和现实发言的一次有益探索”。（25）如果置于当代小说史的视野中，我们会发现“先锋文学”以20世纪中国文学未曾有过的“空间化”特征挑战并逆转了革命文学体制所创造的“超级历史化”——“文学的‘历史化’就是文学叙事最终会建构起可理解的历史性，现实主义文学通过再现的手法，使得那些讲述的内容‘成为’客观的历史存在，并且使之具有合法性。”（26）正是这种过度的“意义化”和“时间化”几十年间将中国及其人民的思想捆绑在一套总体性的巨型话语中。80年代以后，文学深刻参与了这项思想松绑工程，“先锋文学”是其中极其重要的一环。因此，不管是从对中国文学的形式启蒙，还是从更宏观的社会历史语境观察，“先锋文学”依然具有特殊的历史位置。可是，格非现在通过小说及演讲所提出的反思事实上基于这样的前提：“先锋文学”作为一项松绑工程的重要环节，很可能同时将文学绑上了另一套不无危险的话语战车。我们还不能轻快地将之归结为“纯文学话语”，然而它们之间一定有着内在的关联。
    一个有趣的现象是，90年代以后，当年热衷于叙事迷宫、形式试验的先锋小说家集体开始了“现实化”转向，从其关注的题材到写作的风格，都有着明显的“去历史化”之后的“再历史化”倾向。比如格非、比如余华、比如马原。可是，并非所有的作家都取得了相应的成功。而格非大概是其中转型比较受肯定的一个。表面上，格非似乎在不断在“空间化”、“时间化”之间翻烙饼，事实上是基于他对中国小说特殊处境的敏锐意识。
    不过我们要指出的是，无论是“先锋文学”时期的“空间化”实践，还是“江南三部曲”《隐身衣》《望春风》的“重返时间的河流”谱系，格非的写作始终内在于“新文学”的小说理想。某种意义上说，“新文学”的小说理想是“小说的大化”，将消遣性、故事性的“小”替换为跟民族国家、时代历史话语相勾连的“大”。这种小说理想，在梁启超的文言“新小说”中就开始了。这个脉络中，小说是要承担“意义”的，虽然有某种特殊阶段，这种“意义”可能呈现为对过量意义的拒绝及对提纯文学的捍卫。“新文学”并未统治20世纪中国文学的全部疆域，不过，却在绝大部分时间中获得了关于“文学”的解释权或曰文化领导权。然而，在新世纪的中国文学场域中，“新文学”的权力被新的文学传播和消费结构颠覆了。事实上，今天在中国小说，呈现了文学接受的消费化、文本的非意义化和文学写作的通俗类型化倾向。今天，整个社会已经较少借助“文学讲述”来塑造“历史认知”。通过文学追求“时间化”、“意义化”的重任的“新文学”类型占据的份额已经越来越少。
    在此意义上，我以为“重返时间的河流”代表了一种极为严肃的文学道德：它没有在消费化的文学图景中陷入虚无化；又对已经误入歧途的“空间化”倾向提出新的见解。但这种对不断自我革新的新文学理想的承担将使格非陷入某种孤独的沉重之中。大众已经遁去，即使是作为获得茅奖的经典化作家，格非读者的数量也不可能跟某些青春偶像作家相提并论。所以，作家通过写作进行意义承担终究只能是一人或少数人之事。而且，通过写作进行意义承担就意味着永远的不合时宜：在野兽般的城市中省思城市，在乡土解体的时刻挽留乡土。“重返时间的河流”在某种意义上将堂吉诃德的位置留给了作家。
    结语：
    格非不仅是作家，也是具有极其自觉小说史意识的学者。在此意义上，《望春风》及其核心命题“重返时间的河流”为当代中国小说提供的不仅是一部精神还乡的新作；更是对当代中国小说走向的一份回望和总结。虽然《望春风》从语言、结构到对1980年代以来当代生活的书写都不乏争议之声，格非“重新站在时间一边”的小说立场也并非普适性的，但其艺术及小说观上的探索和贡献却是不言而喻的。一方面，我们看到格非艺术和思想上兼容异质性的能力：既兼容了乌托邦的正反评价，也兼容了乌托邦和还乡这两种不同倾向的思想方案；既兼容了中国传统叙事不同阶段的资源（史传与明清），也兼容了中西不同类型的叙事传统。另一方面，格非那种基于开阔小说史视野和当代文化现实对小说趋向做出选择的能力使他的写作始终处在反思当代性的情景之中。20世纪以来的中国小说，“现实主义”在不同阶段发挥了见证性和建构性的功能。“现实主义”的文化前提在于一种卢卡契式的整体主义世界观。显然，“江南三部曲”以来格非某种程度对历史和现实的回归并非对“典型环境下的典型人物”的现实主义的回归；而是对某种卢卡契式整体主义的回归。但格非特殊之处在于，他既在某种意义上肯定了卢卡契的整体性，却又对强调偶在性的本雅明倾心不已。事实上，《望春风》的意义不仅在于它在乡土奔溃的背景下对乡土进行精神性的缅怀；更在于它在格非全部写作的连续性中再次重申了一种倡导弹性和复杂性的小说智慧：文学的立场不是凝固的，小说的艺术也不是单一的。一切有效的写作都是基于思想敏感、艺术道德和时代转折作出的综合性反应。