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文章作者：杨照 《半生缘》原本的书名叫《十八春》，因为写的是世钧与曼桢前后十八年间发生的种种。不过到定本为《半生缘》时，开头是：「他和曼桢认识，已经是多年前的事，算起来倒已经有十四年了」，从十八年减到十四年，表面上看少了四年，然而改写后的十四年，却被安了感觉上更漫长的「半生」。是了，重点不再是那「十四年」，而是张爱玲在全书开头第一段接下去写的： 日子过得真快，尤其是对于中年以后的人，十年八年都好象是指顾间的事。可是对于年轻人，三年五载就可以是一生一世，他和曼桢从认识到分手，不过几年的工夫，这几年里却经过这么许多事情，仿佛把生老病死一切的哀乐都经历到了。 十四年就已经是「半生」，甚至超过了「半生」了。整本《半生缘》讲的就是时间、时间感、时间残酷地改造人的感受感觉，年轻时期的强烈，中年以后的无奈甚至冷漠。 《半生缘》结尾处，在那十四年的半生的终点，隔绝多年的世钧与曼桢终于重逢了，读者印象最深刻的，必定是这段： 曼桢说：「世钧。」她的声音也在颤抖，世钧没作声，等着她说下去，自己根本哽住了没法开口。曼桢半晌方道：「世钧，我们回不去了。」他知道这是真话，听见了也还是一样震动。她的头已经在他的肩膀上。他抱着她。 「世钧，我们回不去了。」张爱玲借曼祯之口，勇敢说出了一般罗曼史故事里想方设法要逃避的人生现实，时间线性直走，不留给人回头重来的机会。 中国传统才子佳人小说，后来的鸳鸯蝴蝶小说，喜欢在结尾安上一个「大团圆」。最厌恶俗套的鲁迅写《阿Ｑ正传》，故意将小说最后一段标题就取做〈大团圆〉，然而阿Ｑ的结局哪是什么「大团圆」！阿Ｑ莫名其妙被抓了，莫名其妙在书状上画了一个大圆圈（因为他不识字不会签名），就莫名其妙被送去砍头了。这里既无团圆、更无喜剧的满足，可是鲁迅硬要安派「大团圆」，当然带着尖刻的讽刺意味，显现出他对中国小说那种老是要抹煞过程悲苦折磨，强迫快乐收场的习惯，何等不耐。 「大团圆」就是漠视时间的威力，「大团圆」就是摆出宽大、让人安心的姿势，对着小说里的角色，也对着读者说：「别难过、没关系，那些误会澄清了、那些痛苦咬牙撑过了，我们大家可以回去，回到误会与痛苦起点之前，重新来过，用对的、幸福的方式重新来过。」 从小说内部意义上看，「大团圆」带着一种诡异的自我取消毁灭冲动。如果到最后，一切误会与折磨都可以不算数，到最后终点亦即是回到起点，那么干嘛白走小说叙述这一遭呢？小说写的、读书读的，不正是那些误会、折磨，爱的天路历程上所有与幸福背反的东西？如果写作小说、阅读小说最终得到的是「回到起点」式的「大团圆」，那么所写所读不都只是无意义的浮花浪蕊，总归要被取消否定的过程而已吗？ 内在看来是这样自我矛盾、自我取消没错，不过这却无碍于才子佳子、鸳鸯蝴蝶继续依循旧例「大团圆」，因为从外部看，「大团圆」带给读者一种比较性的虚幻满足，让他们遗忘，或暂时躲避现实里的不团圆与不能团圆。小说虚构的大团圆不管如何牵强，都让读者安心假想：「啊，连这么大的灾难，都可以有朝一日退潮消失，总能跳过我们不要不爱的从头来过，那我自己所受的小小挫折有什么道理不会过去、不能在挫折过去后正确且幸福地重来一次呢？」如此思考中，小说增加了读者对现实不愉快恶事的忍受程度，难怪他们乐于接受了。从这个角度看，小说的自我取消是必要的，取消小说所叙述的，等同于帮读者取消了现实不如意的实存意义。从这个角度看，小说虚构的大团圆越牵强，说不定反而会有越大的安慰力量，牵强荒谬的团圆似乎在对读者喊话：「啊，人家这种分离、撕毁、仇恨最终都能团圆了，你还能不对自己的现实生命抱持希望吗？」 大团圆是自欺，是极为有力的自欺，曼桢那么勇敢（也那么残酷），说出了不能说不该说的事实，「我们回不去了」，这事实如此清楚如此简单，清楚简单到世钧的第一反应只能「知道这是真话」，可是世钧毕竟不像曼桢那么勇敢，他在听过曼桢说完他原本定不知道的中间曲折后，「他在桌子上握着她的手，默然片刻，才微笑道：『好在现在见着你了，别的什么都好办。我下了决心了，没有不可挽回的事。你让我去想办法。』」想什么办法呢？不就是要想办法再跟曼桢团圆吗？ 曼桢却死抓了「回不去」的事实。「曼桢不等他说完，已经像受不了痛苦似的，低声叫道：『你别说这话行不行？今天能见一面，已经是……心里不知多痛快！』」 见一面已是最大痛快，因为比见一面更大的痛与快，着着实实就是不存在的。那更大的痛与快，统统已经被时间洗刷得难以辨认了。 曼桢经历过大痛。被姊姊算计、被姊夫强暴，被姊姊姊夫联手幽禁怀孕生子。在最痛的时节，「一直想着有朝一日见到世钧，要怎样告诉他，也曾经屡次在梦中告诉他过。做到那样的梦，每回都是哭醒了的。」 可是真的见着了真的讲起了，又是怎样的光景？「现在真在那儿讲给他听了，却是用最平淡的口吻，因为已经是那么些年前的事了。」 时间使得曼桢无法自欺。她明明白白再痛再想念再强烈的情绪，那么些年之后都淡了，再也激动不起来。就连世钧，他又能在假装还能团圆的自欺里，待得了多久呢？ 没有多久，曼桢讲完话，世钧也被时间的无情给唤醒了。世钧「现在才明白为什么今天老是那么迷惘，他是跟时间在挣扎。从前最后一次见面，至少是突如其来的，没有诀别。今天从这里走出去，却是永别了，清清楚楚，就跟死了的一样。」 世钧跟时间挣扎，只挣扎了一下，就认输了。然而谁又真的斗得赢那看似无形、看似无力的时间呢？ 北欧冰岛神话里有雷神塞尔（Ther）去探访巨人之乡的故事。塞尔神力惊人，尤其手上大槌能槌出毁灭性的雷电来，何等威风。可是他到了巨人之乡遇见巨人斯克利默（Skrymir），第一槌击在斯克利默脸上，斯克利默以为是树上叶子掉下来；第二槌，斯克利默以为是风中的砂吹来；塞尔用尽力气的第三槌，也只让斯克利默摸摸脸自言自语说：「树上一定有顽皮的麻雀，它们又弄掉东西了。」 后来斯克利默带塞尔去参加巨人们的聚会游戏。巨人递给塞尔一只大杯，要他一口将杯中的酒喝完。塞尔勇猛地喝了不只三口，杯中的酒看来一点也没减少。巨人又叫塞尔去把躺在角落的猫抱起来，然而塞尔使出吃奶力气都无法让猫稍稍移动一下，更别说抱起来了。最后，巨人中一位看来最瘦弱的老妇人找塞尔摔角，塞尔抓住了老妇人，却无论如何没办法摔倒她。 塞尔要离开巨人之乡时，巨人首领好心送行，对塞尔说：「你被击败了。但不要觉得羞辱。给你的酒杯其实是海洋，你已经使得海洋退潮了，谁又能真正喝干无底深海呢？你试图抱起的猫，其实是头尾相衔围绕整个世界的大蛇，他如果移位了，世界就要毁灭。至于那个老妇人，她是『时间』，有什么力量能把时间搏倒呢？」 没有，即使勇壮强悍如雷神，都无法搏倒时间，世钧、曼桢、曼璐……这些《半生缘》里的角色，只能在时间之前节节败退。 小说里直接造成世钧与曼桢悲剧，最可恶的恶人是祝鸿才。然而藏在祝鸿才狰狞欲望背后的，何尝不是曼璐对时间流逝的莫可奈何。 悲剧的预示，出现在曼璐第一次跟世钧打照面。张爱玲如此描写： ……曼璐现在力争上游，为了配合她的身分地位，已经放弃了她的舞台化妆，假睫毛，眼黑，太红的胭脂，一概不用了。她不知道她这样正是自动地缴了械。时间是残酷的，在她这个年龄，浓妆艳抹固然更显憔悴，但是突然打扮成一个中年妇人的模样，也只有更像一个中年妇人。 为了不缴械，为了与时间最终一斗，曼璐毕竟牺牲了曼桢。 世钧、曼桢、曼璐很惨，陪衬在旁边的叔惠与翠芝也没好到哪里去，不，甚至更惨。 小说写到世钧与曼桢重逢又离开，写到世钧觉得「今天从这里走出去，却是永别了，清清楚楚，就跟死了的一样。」这一对饱受折磨的男女情缘就真的完尽了，「半生」之缘走到了终点，小说理应在这里结束，正好呼应开头世钧的那句话，以世钧的感慨起、以世钧的感慨收尾，在结构上不正完足？ 然而张爱玲却偏偏多写了一段，交代叔惠与翠芝的「难舍难分」。叔惠对已经嫁给了世钧的翠芝「最有知己之感，也憧憬得最久」，然而两人到底不能如何，只是换了时空一次又一次地错过。错过爱情、错过生活，两人「这时候灯下相对，晚风吹着米黄色厚呢窗帘，像个女人的裙子在风中鼓荡着，亭亭地，姗姗地，像要进来又没进来。窗外的夜色漆黑。那幅长裙老在半空中徘徊着，仿佛随时就要走了，而过门不入，两人看着都若有所失，有此生虚度之感。」 张爱玲是个硬心狠心的作者，尤其在传递时间的残酷本质上。她不让小说终结在世钧与曼桢的「永别」那一点，因为这样时间就停了，她要提醒我们，就连「永别」都无法阻止时间的流淌、时间的恶作剧、时间的折磨。 或许可以这样说，那惊觉永别的世钧，与承认「回不去了」的曼桢，还算是幸运的。至少他们无从结果的恋情有了终点，相较下，叔惠与翠芝却还在时间的巨掌里被拋掷来拋掷去，尽性地玩弄着。两人没开始的爱情，也就无法结束。两人未来还要见面、还要想念、还要受诱惑、还要继续一次次「若有所失」，一次次生发「此生虚度之感」。 张爱玲不轻易用小说的结束，放过她笔下的角色。小说写完了，张爱玲却坚持让角色留在没完没了的故事情境中。 〈金锁记〉文末最后一句话是：「三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了。」 还有更戏剧性的是〈茉莉香片〉的结尾。传庆突然爆发了所有对丹朱的恨意，向丹朱动粗，两人在石阶上跌跤滚了下来，「传庆爬起身来，抬腿就向地下的人一阵子踢。……第一脚踢下去，她低低的嗳了一声，从此就没有声音了。他不能不再狠狠的踢两脚，怕她还活着，可是，继续踢下去，他也怕。」 在双重恐怖冲突下，传庆跑走了。可是，「丹朱没有死。隔两天开学了，他还得在学校里见到她。他跑不了。」 小说戛然终止于此。传庆跑不了，事实上，硬心狠心的张爱玲在提醒她的读者：「你们跑不了。」人生没有干净俐落收场这回事，人生就是拖拖拉拉，不断在时间里绵延下去。 这就牵涉小说内的时间与现实时间的对应关系了。小说，或说叙述的时间，一定是对现实时间的种种扭曲与变形，让长的变短或要短的变长。 短篇小说写作上讲究「灵光乍现的瞬间」（epiphany），就是将瞬间予以延长、凝定。Epiphany原意是耶稣基督死后复活，向门徒显现，再扩大引伸为神迹展示；再扩大引伸为文学上那特殊的一刻，生命以最好或最坏、最美妙或最丑恶的形式，向人揭发其内在的某种秘密。Epiphany存在的前提：时间是不等价不等值的，存在所经历的时间，一段段切开来，这一日与那一日、这一小时与那一小时，甚至这一秒与那一秒，是不一样的，带着不同的分量与意义。 耶稣复活显现的那一瞬间，一切都改变了。这一瞬间使得在此之前的时间、在此之后的时间，都有了不同意义。因此需要把这个事件这段经验这个瞬间标示出来，藉由标示、命名与叙述，让这瞬间从时间之流里脱离出来，单独昂立，自身灿烂发散永恒之光。 把瞬间改造成永恒，或说混淆长短时间的物理意义，是文学叙述操弄时间的基本模式。莎士比亚的《罗密欧与茱丽叶》，十几岁的少年与少女，两人从相见、相识、秘会、到误会中双双殉死，物理时间上只过了短短几天而已，可是读者不会记得那快速消逝的几个日子，让他们目瞪口呆的是近乎永恒、在时间中发生却又仿佛超越了时间的伟大爱情，爱情之所以伟大，不正因为克服了时间吗？ 不相信中国式大团圆的张爱玲，显然也不相信西方式的瞬间即永恒。她的笔下有着一份世故的惫懒，不管表面叙述如何轰轰烈烈，总不忘冷冷地接一句：「那然后呢？」 本来文学，尤其浪漫爱情文学这支，就是要让人在目炫神移之际，忘掉了去问：「那然后呢？」的，张爱玲从鸳鸯蝴蝶派阵中崛起，可是在这点上她却最不鸳鸯蝴蝶，反而预示了一种世纪末颓废犬儒看尽一切的态度。一种都会男女玩尽爱情游戏后无从兴奋的悲凉。 上个世纪末，全球影史上最畅销的电影《铁达尼号》，卖的除了沉船灾难声光效果之外，还是杰克与萝斯「剎那即永恒」式的浪漫爱情。《铁达尼号》的「剎那」至少有两层意义，一层是杰克与萝斯从相识到分离，中间只有不到两天的时间，这么短，却如此刻骨铭心。另一层是两人共遇灾难，尤其是落入冰海的那短暂时刻，刺激出的强烈情绪，勇气与选择、高贵的爱情与神圣的责任，不只超越了他们自己的现实时空，还超越电影所架设的虚构时空。 然而在世纪末的气氛中，走出戏院的人群里，不只一个人开始讨论：还好杰克死了，这爱情才会伟大。如果杰克也活了，他们两人就会发现彼此的阶级差异那么大，日复一日的相处不再有新鲜感，却充满了冲突与紧张，最后连冲突、紧张都会被更庞大更黑暗的麻木给取代…… 这种人，这种思考，不正是张爱玲式的惫懒吗？一个主观的作者，却在她所创造的小说世界里，不允许一厢情愿主观时间的存在与作用。一切都可以虚构，惟独现实时间，惟独现实时间的巨大杀伤力，在任何状况下，不能被排除在小说之外，总是插进来持续折磨张爱玲的角色们。这是张爱玲小说最特殊的地方。 读《半生缘》很容易生出一种感慨，觉得「人生不要有那么多误会就好了！」或者：「人如果勇敢些就好了！」如果没有那些误会，如果早一点碰上面，如果不要拘执家庭、社会地位什么的，那么世钧与曼桢、叔惠与翠芝不就都能有情人终成眷属了吗？ 这样的感慨，对也不对。有各种原因使这几个人最后都嫁错人娶错人，然而我总觉得在所有现实因素的背后，藏着张爱玲更大更深的悲哀——一旦要天长地久、日夜厮守，那对的也会变成错了。时间在那里作崇作怪着，谁也捉摸不着它，正因为捉摸不着，谁都逃躲不开。 ＊ 张爱玲是个极度主观的作者，主观到会在客观的声音中让她的角色听到别人听不见的意义。 《半生缘》中有一段，世钧伴着曼桢遇见了当时还是未婚夫妻的一鹏与翠芝。「翠芝笑道：『顾小姐来了几天了？』曼桢笑道：『我们才到没有一会。』翠芝道：『这两天刚巧碰见天气这样冷。』曼桢笑道：『是呀。』」两人一来一往，这对话再平常再自然不过，可是张爱玲接这对话后面写的却是：「世钧每次看见两个初次见面的女人客客气气斯斯文文谈着话，他就有点寒凛凛的，觉得害怕。也不知道为什么。他自问也并不是一个胆小如鼠的人。」 别人不会在这种稀松对话中听出值得害怕的东西，张爱玲逼着世钧听到了，于是读者无可避免也对这段对话留下特殊印象。 我们很可以想象，一个正常的、敏锐的读者读进了这段话，在脑中重演了「两个初见面的女人客客气气斯斯文文谈着话」的模样，令人莞薾。我们也不难想象，带着这样记忆，这个读者会错觉以为，原来曼桢与翠芝的对话里，本质上就带着些什么可以让人不寒而栗的因素。 这是张爱玲小说最容易让人掉落的陷阱，让人错觉她写的对话既自然又富含深意，只要忠实精确地转化为影像与声音，就必定带着力量，戏剧的力量。 所以自来那么多人改编张爱玲作品，几乎都以一种敬畏态度看待她写下的对话，一种「只删不改」，只能删不敢改的敬畏态度。 然而这层敬畏，却正保证了改编作品，不管电视电影或舞台剧，无法成功。原原本本将翠芝跟曼桢的话搬上去，不管再好的演员演了讲了，谁能从那里面听出让人「寒凛凛的」意味来呢？ 再好的演员，在实景里对着另一个演员说：「世钧，我们回不去了。」话一出口，气氛就错了。这其实不是真能化成影音的语言，这语言只能活在张爱玲塑造给它的复杂、神奇脉络氛围下，去掉了下面那段描述：「他知道这是真话，听见了也还是一样震动。」曼桢的话只会让人觉得矫情。换句话说，这些对话只活在书中角色彼此的耳中，才有那种感触与情绪，它们无法，也不该被搬出来，外面的旁观者光靠具体、客观声音，没有张爱玲的铺陈诠释，是听不到同样感触同样情绪的。 是的，小说家张爱玲不是个记录者，而是个殷勤犀利的诠释者。她一直用主观在诠释，小说中没有离开了诠释还能原样站立的客观。 《半生缘》中顺手拈来的例子： 这时离过年还远呢，……（沈太太）已经在那里计画着，今年要大过年，又拿出钱来给所有的佣人都做上新蓝布褂子。世钧从来没看见她这样高兴过。他差不多有生以来，就看见母亲是一副悒郁的面容。她无论如何痛哭流涕，他看惯了，已经可以无动于衷了，倒反而是她现在这种快乐到极点的神气，他看着觉得很凄惨。 ……（曼桢）不知道穷人在危难中互相照顾是不算什么的，他们永远生活在风雨飘摇中，所以对于遭难的人特别能够同情，而他们的同情心也不像有钱的人一样地为种种顾忌所箝制着。……当时她只是私自庆幸，刚巧被她碰见霖生和金芳这一对特别义气的夫妻。 连才气纵横的许鞍华，配上演技出神入化的周润发、缪骞人，都还是把《倾城之恋》拍成了一部枯燥无聊的电影，因为他们还是只能拍张爱玲写的客观景致、对话，无论如何触不到、拍不出张爱玲的诠释。 只存在文字里的诠释者张爱玲的魂灵。 (责任编辑：admin) |