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三、话语路径的差异：保守与激进之间 马丁·杰伊从理论的实际效用角度揭示了法兰克福学派艺术理论的乌托邦性质：批判理论现在不能提供一个批判实践，自由作为理性和自我实现行为的统一已分崩离析。法兰克福学派遵循其初衷只能选择理性。霍克海默和其同事会说，理论是想那些诚实的人敞开着的实践的唯一形式。“他们的乌托邦幻想不是提供行动的计划，而是与当代现实的引力保持距离的批判的源泉。”[15] 维尔默在《现代和后现代的辩证法》[16]一书指出，阿多诺不但表达出了对文化工业的合法批判，同时也表现出了固守传统的偏见，这一偏见阻碍了阿多诺，使他无法从本雅明对大众文化的阐释中发现创造性元素。本雅明清晰地看到了现代艺术所具有的解放潜能，他以电影为例，美国的滑稽影片所产生的效果是无意识爆发出来，这一爆发具有治疗作用，其过程体现在“集体欢笑”之中。技术化的艺术变成了一种抵抗集体精神病的免疫剂，技术化的现实给大众带来了巨大的压力，而这些压力必须被释放出来。本雅明的分析至少指出了现代大众艺术（从电影到摇滚乐）的潜力。 事实上，我们看到，此三人存在各方面的差异。言说思路、理论兴趣、话语立场等等，都大为不同。能把他们统一在一起的，一个是“社会批判理论”——这一法兰克福大学社会研究所的总体理论规划；一个是“审美乌托邦”——研究者对他们的在美学上的努力的总体评价。可以说，社会批判是他们的理论目标，审美乌托邦是他们理论跋涉的成果之一。这里的问题是，为什么他们会通过美学（艺术）的思考去靠近他们对整个社会现实的宏大理论抱负？这一问题的原因，既跟他们个人的现实研究有关——比如阿多诺对音乐的兴趣，也跟思想历史、社会语境有关——比如哲学、美学的发展，社会政治局势对他们的影响。 其次，我们要理清的是他们个人的审美乌托邦是怎么建构的，这一建构过程是他们对现代美学理论重构的努力。这就显出了他们的理论个性。说“建构”自然是后人式的对他们的追述，因为他们的美学理论是不是都自成系统还值得争论。而且，像阿多诺，本身就反对体系的构建、总体化。他们对艺术问题的思考最为鲜明的差异表现在他们对艺术与政治之间的关系的理解上。阿多诺主张艺术对于政治的疏远，艺术自律是艺术的第一原则。本雅明则强调艺术政治化，在肯定现代技术的革命潜能的同时，赞赏大众文化的出现。马尔库塞不仅参与政治实践，而且极力鼓吹艺术的革命潜能与人的解放。审美乌托邦之于3人的艺术理论而言，显然也不是同义词。从政治与艺术的关系这一视角来看，他们走出了不同的话语路径。原因何在？各自路径又有什么意义？不同的理论建构其理论效力有何不同？对艺术他们是否始终坚持一种理解……在或保守或激进的态度之间，这些问题似乎让“审美乌托邦”的内涵更加意味深长。 理论的互文性意味着任何理论都是否定的辩证法。三人的现代艺术观念在法兰克福学派内部早就引起争议，不断的理论争鸣彰显了话语路径的差异与思想冲突，哈贝马斯等“后人”对他们的批判也似乎透出一种“局外人”的清醒。在看到理论局限的同时，也要重新审视他们所形成的一种倾向于政治美学的现代艺术理论，对法兰克福学派后来理论的发展以及西方艺术发展所造成的不能低估的影响。 (责任编辑：admin) |