摘要：赵志明的小说创作中，存在着两种看似相悖、实则相通的取向：一方面，赵志明依靠非凡的想象力和通灵般的强烈精神体验展开书写，创作出一批“生存寓言”及“奇谈志异”式的小说；另一方面，他也创作了大量直接描述生活细节、完全浸没于日常经验的作品。两类作品反差巨大，但同样都是落脚于“巨大的不可解”，即自我与世界的可疑关系及人类命运的悲剧色彩。前一种书写冲破了常规理性逻辑的束缚、在高处与世界的“不可解”遥相对话；后一种则将自己彻底地浸没于生活之中、在低处与世界的“不可解”水乳相融。而这两种风格形式，与生存自身的悲剧性之间，也存在着某种内在的同构性。
    关键词：赵志明 生存寓言 志异小说 日常经验 悲剧性
    一
    生存本身充满了无法逃脱的悲剧性——察觉并理解这一点，是真正走进赵志明小说的重要前提之一，因为赵志明小说的原动力和最终落脚点，往往都在于对这种悲剧性的体验与表达。这种悲剧性首先源自于生存本身的限度之外。丰盛、复杂的日常经验总是令我们沉溺其中，从而忘却了生命与生俱来的某些本质性的困境：先于我们存在的所在，是一片混沌；后于我们存在的所在，同样是一片混沌。生与死两种最重要的神秘向我们紧紧关闭住大门，真实的经验世界因此被限囿于一段极其狭窄的时空，而人偏偏是一种本能地向往无限和永恒的生物。况且，由于起点与终点在意义层面被无限虚化、乃至近乎取消，中间那段相对明晰的路程也不可避免地可疑起来——当一段旅程被发现是不知所起并且不知所终的，那么途中的风景和情绪就注定会蒙上一层荒诞的色彩，不真实和无意义的幻觉将如影子般蛰伏在光线之中，时刻蠢蠢欲动；因此，对于这路途中的旅人来说，他对这风景越是留恋、胸中的情感越是起伏，自己也就越容易陷入虚无和怀疑主义的包围。这感觉有些像梦境，事实上对于艺术家来说，现实、梦境与小说世界之间究竟存在着多么本质性的差别，这件事本身便颇可以怀疑。赵志明无疑深谙此中滋味。且看他那篇名为《你的木匠活呵天下无双》的小说[1] ，在那座被复制（亦即被虚拟）出来的都城中，见证了时空秘密的首相（而他本身又是赵志明小说虚构的产物）在弥留之际的谵妄或者说顿悟中，紧紧握住了皇帝的手：“圣上，我是不是生活在你的梦中？我们是不是被命运抛到了一艘奇怪的船上？”
    这何尝不是我们的困惑？那一刻，赵志明笔下的首相感受到一种解脱。他即将死去，所有关乎虚幻与真实、空无与意义的秘密也将随之消散，再也不必也不能构成困扰。但赵志明以及他的读者们依然留在现实的世界之中，那艘“奇怪的船”仍旧在无边的海上日夜航行。与这种近乎终极的困惑作战，是一切有野心的小说家无法摆脱的命运——他们注定将在此一败涂地，继而在失败的废墟中意外地拾获胜利的勋章。而与此同时，在另一方面，我所提到的悲剧性也来自于生存本身的限度之内。原本在无尽时空映衬下显得极度渺小的个体存在，却因我们无休无止的悲欢和欲望，而变成了可无尽阐释、无限探索的深渊。爱与恨、聚与散、多与少、得与失……类似的事情，在这个世界上随时随地都在发生、以致看上去显得那般廉价，我们却还是不由自主地为之欣喜若狂或悲痛欲绝。潮水般的经验淹没我们，并非因为这经验本身的庞大，而是由于我们自身的渺小。这潮水里携带着无数信息，有残酷、有艰难、有孤独疲倦和软弱无奈、也有既脆弱又宝贵的善与温情；它们像海水中的盐一样包裹着每一个浸泡其中的个体，最终使我们通体浸透了浓浓的人间滋味。
    好的小说家，自然要尝试描绘出这经验的潮水、并且捕捉那浸透了历史和个体生命的人间烟火气。但这同样是近乎绝望的企图。依然是《你的木匠活呵天下无双》中的想象，宫殿的内部还有宫殿、空间的内部还有空间，所有的经验都可以向内部无限扩张，那“是另外一个世界，可以不停地扩张。甚至我怀疑这种扩张是无限的。就好像宇宙一样，它可能诞生于一个原点，随后就不停地扩张蔓延，大到无边无际，长到无穷无尽。”
    以上两方面，不论存在之问还是人世悲欢、不论无限大的还是无限多的、不论抽象而趋于哲学宗教的还是具体而偏向社会历史的、不论最终极的还是最日常的，都呈现出自身巨大的“不可解”：它们没有答案、难以言说、不可穷尽，像空气般围绕着我们却无从捕捉、像水晶般光影流转却拒绝确凿，只留给我们以坚硬、透明、充满悲怆意味的永恒沉默。赵志明对这限度内外的两种悲剧性都有着强烈的触摸企图——他似乎很少去埋头纠缠现实中的某类具体疑难，而总是不由自主地抬起头来、把目光由近及远地投向生存的总体性困惑。在我的理解中，几乎他所有的作品，最终都试图回应这样一个问题：面对谜一般的时空和无尽的人世经验，作为个体的人，该如何把握自身、自我安置？我们与这世界之间，又存在着哪些可能的关联？值得留意之处在于，赵志明在小说中所做的，仅仅是“回应”而非“回答”。这是小说家的谦卑，也是小说家的智慧：他避免去为世界不可解的部分总结答案（可以想象，那种强行得来的答案往往是狂妄而单薄的），而是仅仅寻求建立一种充满弹性的表达。他试着描述、至少通过语言与叙事触碰“生存”这一出本源性的悲剧，从而与之达成某种隐秘的交流、实现生命对自我的确认和安置。这是赵志明小说的落脚所在。
    当然，这样的落脚点，其实为世间许多优秀的文学作品所共有。赵志明小说真正散发出独特魅力的地方，在于其寻找到的表达方式。面对所有这些浩大而无解的对象，赵志明选择了两种取向相反却同样极端的做法，我分别称之为“上天”与“入地”。所谓“上天”，是指赵志明小说中依仗非凡想象力和通灵般的强烈精神体验展开书写的一路。这类作品在内部又可分为两脉，一脉近似于“生存寓言”，以既魔幻又真切的象征隐喻贯穿始终；另一脉则属于“奇谈志异”，借用了野史传奇的材料、民间故事的路数和说书人的腔调，尽情挥洒想象力和叙事冲动。所谓“入地”，则是指其作品中完全浸没于日常经验的一路。在这一路写作中，赵志明可以完全放下那些天马行空的想象和思接千载的情怀，只真实地去再现生活中那些最琐碎的事件和最寻常的人，而不显露出任何僭越的企图。前者呼啸着冲破了常规理性逻辑的束缚、在高处与世界的“不可解”遥相对话；后者则将自己彻底地浸没于生活之中、在低处与世界的“不可解”水乳相融。
    从这幅分裂的图景中，浮现出赵志明小说写作中个性风格的独特性、令人惊异的复杂性和引人遐思的可能性。这些都构成了赵志明被关注的理由。当然，所谓的“上天入地”或许也属于某种创作上的无奈之举：赵志明试图去触碰的对象体量巨大犹如黑洞，他或者急速逃逸、与黑洞达成引力上的平衡，或者被完全吞没、让自己成为黑洞的一部分，除此之外少有他法。
    二
    截至目前，赵志明正式出版过四部中短篇小说集：《我亲爱的精神病患者》、《青蛙满足灵魂的想象》、《万物停止生长时》和《无影人》。此外，还有一本由联邦走马独立出版的《1997年，我们买了螺蛳，却没有牙签》。在他的所有小说中，带有寓言性质的作品在数量上并不算太多，但往往能够给读者留下极其深刻的印象；其想象之奇异大胆、叙述之从容精致、风格之强烈鲜明，的确在当下青年作家的总体写作格局中颇显独特。谈论赵志明这类带有寓言色彩的小说写作，无法绕过的文本首先是那篇《I am Z》。这篇精短的小说被放置在赵志明第一部正式出版的小说集《我亲爱的精神病患者》的第一篇，足可看出赵志明对这篇作品的珍爱；甚至某种程度上，我们还可以将它看作是赵志明对自己小说写作的一种总体隐喻——尽管就小说自身的充实感和完成度而言，我觉得《钓鱼》和《歌声》明显要更胜一筹。
    《I am Z》没有什么统一集中的情节，它粗枝大叶地勾勒了Z的一生，通篇都在乡野传说（外在）与先知预言（内里）的双重腔调间游弋飘忽。Z是村子里一位瞎子的儿子，在瞎子死后，他继承了瞎子手中探路的竹竿，从此踏上流浪之途。借助手中的竹竿，他在天地万物的身上打下Z的符号，但终于在这种标记或者说命名的行为中感到厌倦——不论他怎样自以为是地为万物打上自己的烙印，这个世界还是依照他自己的方式存在；甚至作为其自我体认的象征的“Z”字，也最终显示出荒诞的意味来：“他虽然是Z，但他是Z并不重要。他对万物说‘I am Z’是可笑的……因为万物没有对他说，我是白云，我是苍狗，我是白驹，我是沧海。”
    为天地万物命名、并通过这命名完成某种仪式性的占有和自我确认（Z在万物身上打下的记号乃是他自己的名字），这既是对写作的隐喻，也是人类命运深处的古老渴求。那么，“Z”的符号象征着什么？最直接的意义上，它是小说中主人公的名字，同时它溢出了虚拟的文本，正是赵志明姓名的首字母。而在小说的结尾，赵志明还给出了另一种解读，恰恰也提到了我前文所说的“黑洞”：“‘Z’是零和的意思，代表的是宇宙黑洞……那是一种绝对状态下的平衡和安全，既不衍生，也不消失。或者说，有无相生，活着就是死去。”
    一种自我确证并在世间留存印记的努力，最终落脚于永恒的虚无；对存在的执着探究，在终点处却与庄子“齐死生”式的感慨意外相逢——这是人类（同时也是写作本身）始终无法挣脱的命运循环。“万物悠然自得，只有他自己在做着自以为是的毫无意义的事情。”但这一切真的毫无意义吗？在人对自身限度也即对存在之无意义的了悟之中，本身便寄寓着生命的成长；当小说中的Z第一次在命名的行动中体验到挫败（他始终无法在怪兽“须臾”的身上打下印记）、丢失了竹竿并感到筋疲力尽的时候，他同时发现自己的身体出现了变化：“这时他觉得自己下腹处有什么在破皮而出。他解开裤子一看，发现长出了几根阴毛。”紧接着，一个女人出现了。他在女人的身体内打下了“Z”，将会有新的生命带着额头上的“Z”字标记继续行走在世界上，这一切的探询、尝试、失败和希望永无尽头。
    小说的转折之处在于那头怪兽的出现，怪兽的名字叫“须臾”。这名字本身是一个时间的隐喻。而须臾的特点是变幻无形，它没有固定的形状、“好似天下万物都在它的拼装图中”，“到最后无限大的宇宙与无限小的粒子也奇怪地拼接在了一起”，这又与空间有关。无疑，这头怪兽是一个巨大的时空象征，它也是小说中唯一无法被Z打上印记的东西。须臾抛给Z一个谜语，正是著名的“斯芬克斯之谜”。谜语的谜底是“人”，在文学史的阐释中，这则出自古希腊悲剧《俄狄浦斯王》的谜语被赋予了“人类自我意识觉醒”的历史性意义。两千多年过去了，到了赵志明这里，相同的谜底背后却显示出完全不同的意味来：如果说斯芬克斯的谜语打开了个体觉醒后无限宽阔的可能，须臾和它的谜语却暗示着人之为人那充满悲剧性的限度；斯芬克斯在谜题被破解后羞愧地跳崖而死，须臾却任由Z将谜语悬置起来，只抢走了Z的竹竿，“张弓搭箭，把自己连带着Z的竹竿一起射了出去，再也不见了踪影。”
    时间、空间与人被直接并置在一起，这样巨大的格局和如此强劲的张力，显然不是依照常规逻辑运行的故事所能够承受的，赵志明唯有借助这种带有强烈诗性和寓言色彩的写法才能够顺利完成。值得注意的是，在这个故事中，那根竹竿成为了主人公与天地万物建立关系的媒介，它既是向外探索的工具（初始功能是拐棍），也是自我表达的象征（在Z的手中相当于笔）。这根竹竿被“须臾”（亦即无限时空）夺走了——它在“须臾”的面前突然失效，而一次失效也就意味着永久的失败，因此意外丢失是小说所能安排的唯一结局——但那个突然出现的女人告诉他，即使没有竹竿，他也能够继续在世界上留下Z字，那就是繁衍后代。由此，这篇小说不再是“Z与竹竿的故事”，它变成了一个永远无法写完、永远没有结尾的故事，赵志明在呈现出生存的悲剧性的同时也写出了一种西西弗斯式的希望和信仰：世世代代的Z在大地上行走、在我们每个人的灵魂深处渴望着，那根竹竿因而成为了人类命运深处无法被消化的坚硬骨骼。
    这根不知所终的竹竿，后来又改头换面、多次出现在赵志明的其他小说里。例如在备受称赞的《钓鱼》一篇中，Z的竹竿就变成了“我”手中的钓鱼竿。钓鱼，这一日常生活中常见的行动，在这篇小说中忽然被赋予了强烈的精神性。主人公最初学习钓鱼，是出于十足世俗的动机：妻子生产，需要喝鱼汤补养身体。但随着日子流逝，主人公渐渐爱上了钓鱼，这种没有理由的爱最终完全盖过了最初的缘由；甚至我们还隐约感到，钓鱼本身不过是形式，主人公真正心仪的又是钓鱼背后的东西，正如“我”在小说开头就预先坦白过的那样：“我跟妻子说，我去钓鱼了。如果我不想待在家里，我就只有到外面去，到了外面能干什么，就只有钓鱼了。其实我不是不想待在家里，我只是更想到外面去。”在钓鱼这件事上，“我”不知不觉地忘记了那个世俗生活意义上的“初心”，取而代之的，是生命意义上更本质的“初心”：他只是想与自己独处，想要从生活的困顿和人与人的隔膜中抽身而出、重新找回那种宇宙鸿蒙未开时分的孤独的安宁。
    在我看来，这是一篇有关孤独的小说。主人公的母亲不满意他、他的妻子不理解他、他唯一的朋友也弃他而去。最终，他能够拥有的只有自己，而与自己相处的唯一方式就是钓鱼。就这样，小说的主人公在真实的世界中越来越像一个影子，只有在面对鱼群和水面、面对水面中倒映出和鱼影中幻化出的自己时，他才能变得完整、平静和真实。在想象中，他甚至同鱼建立起了神秘的感应与同情，进而从中体会到一种深情满满的悲哀：“我犹豫了，考虑是不是把它放走，让它回到水的深处，把它藏起来，和它建立某种感应，在我钓鱼的时候，它会在水面时隐时现。它会赶跑我的鱼，它会让我眼前的水面热闹起来。可是已经晚了，这样的大鱼一旦精疲力竭，基本上就不可能复原了。即使把它放了，它也是死路一条，在某个水草丰茂的地方静静腐烂。”
    在“我”和鱼之间，存在着某种精神上的同构性。“我”慢慢意识到，“生活在水里的鱼最渴望的不是水里的水草，而是长在岸边田野的草，它们也许做梦都想游出水域，游在空气里，大口地吞吃云朵”。“我”又何尝不是这样？“我”和鱼一样，都渴望另一个世界、另一种生活、另一个自己，但注定不得如愿。解忧之道唯有钓鱼：只有在钓鱼而非身处浩大人世的时刻，“我”才真正成为“我”。于是，主人公身后的世界越来越荒芜，只有身前的这片水域能带来安慰；由真实的他人织构出的生活之网渐渐变得模糊，独自钓鱼这梦游般的怪癖则清晰得分毫毕现。真实与梦境正在悄悄反转（小说中，钓鱼这件事的确有些像做梦，例如他时常半夜出门垂钓，而其钓鱼的过程本身也变得越来越离奇），一个人着魔般地走进自己的内心，并且把门关住再也不想出来。“我”能钓到的鱼越来越多，但钓鱼的结果变得越来越不重要。“我”钓了放、放了钓，渐渐变成了水边的姜太公，不用鱼钩、不用杆子，最后甚至不用到水面坐着了：“在家里的任何地方，只要我想，我就能觉得面前是一个清清水域。一些鱼在里面，很多很多的鱼，它们生活在水里面。”
    《钓鱼》的精彩在于，它从真实的日常行为出发，最终写出了一种没有具体来由、从而是近乎本质性的孤独。从这孤独的背后，浮现起一个松弛、疲倦、日渐荒芜的世界。在这个意义上，尽管赵志明的小说在取材和叙述腔调上颇具古典东方式的情韵，其最核心的精神体验却带有十足的现代主义色彩。类似的篇章还有许多，例如《歌声》，身患绝症的父亲如同世界荒废破败的隐喻，而“我”作为儿子必须日复一日地为他大声唱歌；“唱歌”变成了“我”强迫症般的习惯，令“我”痛苦、恐惧、绝望又无法自拔，“熟悉的旋律一起，我的嘴巴就不由自主地张开了”；发条般的歌声回荡在屋子里，甚至令人产生了错觉，“不是我在唱歌，而是房子在唱歌”。《我们都是长痔疮的人》对痔疮和排泄进行了人类学式的解读、甚至赋予其某些因果报应论的暗示，真实意图却是通过身体的病变，来引出人世的残缺：那些无法预知的苦难遍布在人的一生之中，而人心偏又是如此的冷酷凉薄。《石中蜈蚣》里，蜈蚣、山鸡和几个难辨真假而命运迥异的“胡生”纠缠旋转在一起，共同拼合成对命运与时空的巨大困惑。如果说《石中蜈蚣》借助这困惑言说出了一种哲学层面上的虚无，那么《无影人》一篇则以“影子复生”和“反噬主人”为由头，对这虚无报以一场自我献祭式的解脱：“我更想成为我影子的影子。管他之后世界将会变成怎样，沦陷在谁手上，我只是不想孤单。”
    “对着墙根撒尿的时候，我发现墙基已经爬满了青苔。也许有一天，青苔会攀上墙壁、屋顶，会覆满人的身体和灵魂。这是可能的。”《歌声》里的这段描述，可以作为理解赵志明这一类带有寓言性质的小说的注脚。现实中，青苔只是占据了墙基；但对于赵志明来说，青苔已经在未来完整地覆盖住了整座房屋，而其对人的身体和灵魂的占据，也是可能性中无可置疑的必然。赵志明这一路寓言式的小说，往往是将故事放逐到一切可能性的尽头和极端，然后返身回望；借助小说，他把“虚构”的弹性拉伸到极限（比如挥竿刻字、对影成人、凭空垂钓、少年如上了发条一般唱歌不止），从而借助巨大的弹力跳脱出去、得以在脱离了理性逻辑引力的高处俯瞰这荒废的世界——这个世界，无疑是精神和哲学意义上的，而非物质意义上的。面对这样一个世界，他思考着它的神秘、它的坚硬、它的不可解，并且在真真假假虚虚实实的想象力幻术之中，带着悲悯去体悟人类置身其中时所遭遇的、命运般无法逃脱的困境。他所迷恋并书写的，是“真与假”、“实与虚”、“色与空”，是那些无限大的终极问题；但透过这些宏大的困惑，他也同样写出了人的限度、人的孤独、人的残酷和软弱，这类人之为人最真实的悲哀。
    三
    赵志明以上带有寓言色彩的小说，大多借助于想象力对常规理性逻辑和世俗生活世界进行抽逸、超拔，其想象力的爆发模式是竖直的、直指天际的，其方式类似于火箭发射。在同样依靠想象力的另一部分作品中，赵志明采取的则是另一种发力方法：在历史传说与民间故事的框架下，他把自己的想象力和语言天赋用冲刺般的速度摊开、铺展出去，在“奇谈志异”这一为中国读者所熟悉的叙事平面中，努力探索着自己的边界——这种方式不是竖直而是水平的，更像飞机起飞。
    在小说集《无影人》中，赵志明将第一辑命名为“浮生轶事”，其中作品大都属于古史演义和民间志怪的范畴；他在豆瓣网和凤凰网读书频道专栏上刊发连载的“中国怪谭”系列故事，目前也正在筹备出版之中。“志异”式的写作似乎寄托了赵志明不少热情，我想这大概是因为此种写作能够充分匹配并发挥赵志明的优长：一方面，奇异的故事能够给作者提供发挥想象力的宽阔空间，另一方面，中国自古以来与“志异”故事相搭配的“说书”式的腔调，也是赵志明心仪并擅长的叙述风格[2] 。尽管赵志明曾明确表示，这一路写作“只是戏作，不会是我的写作方向”[3] ，但“志异”小说作为赵志明作品中数量不少且独特性极强的一部分，仍然无法被轻易绕过。
    “浮生轶事”一辑中，有一篇小说相对较为特殊，那就是《你的木匠活呵天下无双》。这篇小说讲述了一个古代皇帝痴迷于木工制作、最终在复制宫殿模型的过程中发现了时空秘密的故事。这篇带有博尔赫斯色彩的作品，探讨了时空的无限性，进而涉及到人性、历史等重大问题，按道理应归入前文“寓言性写作”的分析之中；但这篇小说始终是在历史秘闻乃至皇家隐事的框架内平稳进行，整个故事始终紧紧围绕着“皇帝和他的神奇木匠活”这一具体的“异事”内核展开，故而放置在此。更何况，这篇小说的历史背景虽属虚构，却一眼能知是从若干真实的历史原型中脱胎拼接而来：“木匠活天下无双”的戴允常，原型显然是“木匠皇帝”明熹宗朱由校；至于叔父逼宫、皇帝神秘消失、叔父夺位后移驾迁都的段落，又同朱允炆和朱棣的故事高度吻合。小说中，热爱木工活计的年轻皇帝戴允常发现，自己制作出的宫殿模型可任人自由出入，而其内部的空间竟是无限的：只要他在其中添加一样事物，供这事物放置的空间也就会自行出现。于是，戴允常对现实中的天下越来越不感兴趣，他把全部精力用来创造一个新世界；在那个无限复制的空间中，人与人将是平等的，每个人将得以根据自己的爱好选择身份和命运，换言之，“我不是皇帝，你也不是首相”。
    这样的构思听起来像是一篇乌托邦小说，但小说后半段的走向却滑向了乌托邦叙事的反面。为了避让叔父的兵锋、避免生灵涂炭，皇帝将整个都城的百姓都带入了自己制造出的另一个空间——当然，除了皇帝和首相，所有人都不了解实情，因为戴允常所复制出的空间与现实中的都城别无二致，常人根本意识不到自己如今所处的世界已不再是原本生活其中的那一个。问题在于，一个全新的空间，真的就能成为“新天新地”的充分条件吗？形形色色的人进入其中，同时带来了比空间更难改变的人性和历史逻辑。人性的贪婪和软弱把一个新空间变成了旧世界，在这座虚拟的都城之中，争夺和背叛再一次上演：小说最后，由戴允常一手提拔起来的大将军发动宫廷政变，将皇帝囚禁了起来。这一次，戴允常没有再带其他人走。他孤独地在这虚拟的空间中又制造了一座新的模型宫殿，遁入其中、继而升入天际，从此不再返回。
    戴允常可以用新的空间替换旧的空间，却无法替换掉“彼可取而代之”的历史逻辑和血腥丑恶的抢夺杀伐。小说中，赵志明让戴允常南辕北辙地道破了这个秘密：“这只是这个世界的原始状态，一旦有了人烟之后，这个世界就会在自己的车轮上前进。”戴允常以为这车轮能够由自己操控方向，事实却证明，他和他的秘密空间只不过是车轮颠簸下一次无关痛痒的意外。在这里，赵志明记录的是“异”，最终写出的却是“常”。只不过这“常”已将我们环绕太久、以致大多数人都对之熟视无睹，只有在这样奇异的故事中，我们才恍然又察觉到它的存在。
    就故事内在的动力来说，戴允常钟情于木工活，是因为他的热情始终都不在现实世界自己所扮演的角色之上。戴允常登上皇位原本是一个意外事件，对他来说，“做皇帝”并不是主动选择的结果。尽管小说明白无误地告诉我们，戴允常生性聪颖、性格坚韧、有足够的能力去成为一位中兴之主，但强行被安排给自己的皇位终究不同于处心积虑抢夺来的皇位，对于“皇帝”的身份，戴允常始终找不到认同的理由。因此，表面上看，他是试图去创造另一个世界；但本质上，他是想要创造另一个自己、探寻自己存在于世的另一种可能。赵志明那些脱胎于历史故事的小说，许多都与此相关：历史的边界在何处？它是否可以有另一套运行的轨迹和讲述的方式？或者说，深陷于历史之中的事件和人物，能否拥有另一种供人解读甚至自我选择的可能？《匠人即墨》中，天才工匠即墨主动申请去修建长城，不再是出于抵御匈奴这样宏大清晰的历史逻辑，而仅仅是为了能在现实中找到梦里的女子。他越走越远、远走越深，直到身边修筑城墙的役卒已逃亡殆尽、直到自己同本来要对抗的对象（游牧民族）成为了好友，这个有关长城的故事终于彻底逸出了历史课本的固有叙述。《凤凰炮》里，高氏兄弟的荒淫被描写得肆无忌惮（极端高贵的身份结合于颠覆理性的情欲，这无疑是“志异”的绝佳对象），但这种放肆最终走向了充斥着酒神精神的迷狂：高洋与高湛们其实是纯粹的，他们只是以极端到病态的方式去追逐美、并最终因为绝对之美的不可得而陷入了深深的绝望哀伤。在历史的价值判断中，这样的皇帝无疑是反面典型；但小说的重写有意错开了历史规律和价值正义的维度，事情就变得暧昧起来。就好像《凤凰炮》的最后，亡国后沦落风尘的胡太后竟然发现，做妓女比做皇后更令她感到愉快。皮肉买卖当然是不齿之事，但在这篇小说的具体语境里，胡太后的行为其实无关肉欲甚至道德，而是关乎人重新选择命运的自主性：“做王妃也罢、做皇后也罢、做太后也罢，都不是她所能拒绝的……只有做妓女这件事，让她感受到了自由。”
    通过对历史传说的想象和改写，赵志明带领我们看到了人与世界的另外一重面相。至于那些民间奇闻式的小故事，也有着相似的妙处。赵志明的志异故事写得轻松顺畅，但其深层的动机，常在于为人世间以及人心内部的种种寻找一种与众不同的阐释方式、异乎常人的观察视角，或者可以说，是为生活中的诸多郁结打造一个理性之外、似是而非、一本正经却又完全不可信的出口。这种做法产生出一种独特的魅力：为一座迷宫留下一个无法当真的出口，最终只能使迷宫自身的形象更加强大。
    发表于豆瓣网和凤凰网读书频道专栏、目前正在结集出版的“中国怪谭”系列中，有许多小说都是这样。《骷髅行乞》谈人的贪欲，赵志明把这场闹剧解释为仙人对人性的测试；测试之说自是说笑，贪欲的无尽倒是世间真理。《马桶姑娘》和《阅人者妻》写人的色欲，同样是人之为人最难以克服的困境之一；篇末留一笔道德劝喻，半是认真半是玩笑、像对传统民间故事叙述模式的戏仿；赵志明藏在这虚晃一枪的戏仿背后，脸上挂着既是解嘲又是哀悯的复杂笑容。《水中石像》、《穿过五百年时光来看你：羊男践前缘》和《爱人尾生之死》写爱情，借助的是人鬼阴阳的壳子，但猎奇中也有认真的关照——在那个“尾生抱柱”的故事最后，冥界判官忍不住拍案感慨“爱情真可怕”，但作者随后也不能不承认这种狂热到可怕的爱情本身构成了人间一景。至于前文谈到的《无影人》、《石中蜈蚣》，无疑都有“志异”的色彩打底，然而其故事的离奇飘逸并不会遮蔽背后意指的巨大与深沉。
    赵志明的志异小说，表面上看是对所谓“正常”的世界的畅快颠覆，但夸张的虚构背后，又往往饱含着对现实时空中那个坚固无比的世界的无奈与爱。诚然，赵志明的有些作品无需这样的阐释，其本身可以看做是想象与叙述的一场纯粹放纵：例如收入《无影人》一书的《昔人已乘鲤鱼去》，琴高、田四妃和赤鲤之间恩恩怨怨地纠缠了数个轮回，赵志明用“因果”的线索将这些杂乱的民间传说一口气串联起来，其严密和欢畅并没有留下太多阐释揣摩的空间。但更多时候，赵志明在其“志异怪谈”中展示出来的“轻”恰恰暗含着无从解脱的“重”，“逃脱”之外环绕着更大的“逃不脱”。就像《一家人的晚上》里面，黑暗中起夜的小德被无常鬼引领着去见证父亲的死亡：“空气被他破开，两边的空气朝后涌，在小德的身后聚合”。年少的小德就这样被包裹在奇异的真空之中，生与死的永恒命题围绕着他，透明而又令人窒息的沉默压迫着他，看似自由，却无法逃离。依然是前文分析过的命题：在赵志明这里，再飞腾的想象，也终会在情感交杂的一瞥回望中，落归于生存的困顿与悲哀。从他炫目的想象力中，流露出一种自知无望的超越企图、甚至是普世性的悲悯；因为一切正如同他在《你的木匠活呵天下无双》里写到过的那般，“这个世界已经停止生长，就好像星球进入衰变期一样”。在这种时刻，作为小说家的赵志明与那逃离到空中的木匠皇帝在形象上发生了重合，他的虚构之笔也恍惚间变成了戴允常手中的刨子：“那些刨花不断飘落下来，就变成了雪花。雪花越来越大，越来越密……遮盖住了世界的贪婪、丑恶和肮脏。”
    这一切，“虽然为时短暂”，但毕竟“美好得像一个梦一样。”
    四
    纵观赵志明“上天”一路的写作，其寓言性的小说带着博尔赫斯、卡尔维诺、安吉拉•卡特甚至马尔克斯等西方现代主义作家的影子，志异小说的写作则无疑挖掘过中国古代《三言二拍》、《聊斋志异》和笔记小说的丰富资源。就文学血统而言，同赵志明本人关系最为切近的，其实是他那一路“入地”式的小说。赵志明那些直接书写日常经验、细致真实到几近原生态、甚至带有“无聊现实主义”色彩的小说，很明显隶属于韩东、朱文乃至与赵志明同属“70后”的曹寇等人的写作脉络。从赵志明这一路的写作之中，当然不难看出包括雷蒙德•卡佛等人在内、以描写日常琐屑经验闻名的诸多西方小说家变形后的影子，其影响谱系成分复杂；但至少在中国当代小说的写作脉络之中，我们能够找到一个相对清晰的文学序列来对其进行讨论和放置。对于阅读者和评论者而言，这提供了某种确定和安心的感觉：我们可以拥有一系列固有的参照物，甚至可以在同行前辈们留下的、蜗牛黏液般晶莹的行走路径上进入并理解赵志明的文本；相比之下，其寓言志异类的写作，则是相当特立独行、不太容易归类的。然而，这样的情形，也无形中增大了我们谈论赵志明时的难度：如果说他寓言志异类的作品在着力强化小说的戏剧性和象征色彩，那么这些对日常经验的书写则近乎取消了故事与情节；前者的天马行空令人瞠目，后者令人瞠目之处则在于演绎到极致的“平实”。“上天”与“入地”之间，存在着如此巨大的风格区别、取径差异，有时甚至令人怀疑这些作品是否出自同一位作者之手。
    这是赵志明的丰富性，此种丰富多半来自于写作者动机的纯粹、状态的轻松和精神的自由；对于写作者来说，这些是相当可贵的品质。
    回到小说本身。单就数量而言，这种埋头直扎日常经验深处的“入地”式作品，是赵志明创作得最多的。《我亲爱的精神病患者》、《无影人》、《青蛙满足灵魂的想象》之中，这种作品占据了接近一半的篇幅，《万物停止生长时》里则几乎全都是这一路小说。这类小说呈现出赵志明日常经验书写的高度纯粹性：它们没有惊心动魄的起承转合，其兴也勃焉、其亡也忽焉，像日子一样来去无踪，不仅淡化了“因”、甚至无所谓“果”。赵志明在这些小说里剔除了“故”的元素，只留下光溜溜的“事”，一件一件坐在纸页上嘿嘿笑着。
    就是这些光杆司令般的“事”，却能够吸引我们读下去，这是赵志明的厉害之处。之所以如此，最直接的原因大概是，书中的人、物、事大多源自赵志明记忆深处最柔软真切的部位，如水溢泉涌一般自然又不可抑制，既显示出自由生长的野蛮活力、又拥有一种珍贵的诚恳真实。乡间少年的野趣、村人邻里的恩怨、青春时代的身心悸动、成人世界的众生百态……赵志明把它们忠实地记录下来，几乎看不出任何修饰的匠心，很少借助精确控制的转折或意味深长的意象来结构小说。他的笔下，这些经验显得那样寻常甚至廉价，但正因为赵志明认认真真地写出了它们的寻常和廉价，这些并不起眼的人和事反而流溢出珍贵的色泽来。在这类小说中，赵志明极少跨越出一个平常人的平常生活所应有的限度，只是一刻不停地向经验和记忆的深处不断开掘——用他谈天说地、东拉西扯、仿佛永远不知道疲倦的嗓音，以及铺天盖地的细节。
    《还钱的故事》是赵志明的名篇。“我”家欠了堂叔家2000元钱，一直还不上。在乡村的熟人社会框架之中，讨债与还钱、急着要与还不起，无疑并不仅仅是一个经济问题——更何况，债务双方还是亲戚关系。不出所料，这笔长久拖欠的债务最后演变出一场闹剧，双方从开始时的礼节套路、来往暗示，终于闹到了扬言对簿公堂的地步。这本身并不是一个很有新意的故事，引人注意的是赵志明对这个故事的处理方式。如同青年评论家木叶所分析的那样，“还钱的难度一再被掀开，还钱的进程不断被延宕，双方的心情起起伏伏，而你并不觉得故事有多么苦大仇深……更关键的是作者对一个个人物心理的洞察，相互试探，拐弯抹角，有礼有兵。随着叙事的展开，重点转化为如何让人还钱，以及具体如何还钱，涉及借贷双方的困境和恩义问题……赵志明不会放弃沉重有力的细节，但不做讨巧的渲染与廉价的升华。他在意的是揭示与延展。”[4] 甚至可以认为，尖锐而清晰的冲突（债务纠纷）只作为线索或者说引子，就像过年时挂鞭的引信，贯穿始终却并非真正的主角；赵志明真正的书写意图乃在于由引信串联起的一颗颗鞭炮，而在小说中，那些鞭炮又都不会特意炸响，只是拖曳着赤红色的火光绚烂舒展到夜色之中，继而在无边的黑暗里依次湮灭了痕迹。堂叔堂婶、堂弟周小亮、送粽子的女邻居、煤建路老街和镇上简陋的菜市场、多年未见的老同学王海龙以及童年往事、真假难辨的回忆甚至由此引发的梦……无数的时空和人物穿插进来又无声溜走，赵志明的笔触一再溢出了一个严格意义上的“故事”所应保持的框架，却在“生活”的幕布上将水渍漫得越来越大、越来越深。赵志明的讲述始终是从容不迫的。令人着迷而又隐约感到恐惧的地方在于，他的讲述是如此的平稳均匀、不动声色，仿佛可以一直持续下去，仿佛这个故事可以永远讲不完、不停地接续上或衍伸出更多的故事。就这样，《还钱的故事》最终胀破了“还钱的故事”，它描绘出广阔的生活世界、庞杂的世俗经验和复杂的内心体验，却不是以高空鸟瞰的方式——如同其小说中多次提到过的水鬼，赵志明通过滔滔不绝的讲述和催眠般的语调制造出无形的漩涡，将企图在船头观望的读者拖进水底，淹没并迷失在千头万绪的暗流之中。
    “因为我们是穷人，习惯被人怜悯，却不知道怎样去怜悯别人。”《还钱的故事》最后，赵志明这样写道。这是不露声色的赵志明，偶尔打开的一次心扉、偶尔没能压抑住的一声感慨。这个世界当然拥有着自己的温情与趣味，例如《小德的假期》里写到的“钓团鱼”便是有趣的经历（即便在小说的最后，此事也渐渐变得无聊）；《侏儒的心》里，男女侏儒的故事固然悲哀，却依然有浓浓的深情在；而《广场眼》在得过且过的杂乱生活之中，也透露出亲情的微光来。但生活的残酷悲哀依然是近乎本质性的存在，它的艰难和苦涩挥之不去，更大的问题在于，人们早已对这一切习以为常、最终变得无动于衷——对苦难的忍受，最终变成了对苦难的麻木，这才是最可怕的事情。好吧，既然人们已无动于衷，那我索性也无动于衷地讲吧。就这样，赵志明自顾自讲述起来，语调平实、不慌不忙、不动声色。他讲女儿们满心怨气地深夜去镇上寻找父亲，她们寻访了一切父亲认识的人、电筒光扫视过任何可疑的角落、心情由埋怨逐渐变成担心和恐惧，却命中注定般地恰好错过了在身边小河中酒醉溺亡的父亲（《一家人的晚上》）；他讲王家庄上的杨户头“命硬”的一生，这唯一的外姓男子自幼经历变故，又在村人有意无意的排挤欺压下灾祸不断、“像畜生一样过活”，终落得穷困潦倒、孤独终老（《头上长角的人》）。他讲爱情，讲爱情的迷惑，讲昏昏沉沉的年少时光里性意识那得不到解脱的焦渴（《我们的懦弱我们的性》）；讲爱情的挫败，或者是南辕北辙放错了期待（《两只鸭子，一公一母》）、或者是缘尽时分只剩下冰凉的挽歌（《告别》、《四件套》）；讲爱的焦渴和虚无，它曾给我们带来一瞬间天堂般的欢畅（《一根火柴》），却终将消亡于无尽的倦怠和茫然（《楼上楼下的爱情》）。
    赵志明就这样一刻不停地讲着。然而，在他滔滔不绝的讲述中，隐约出现了一种“静止”的幻觉。我在此前一篇评论赵志明的文章中，采用了“亡魂的深情”这一比喻[5] 。赵志明的叙述像一种亡灵般的叙述，他不是面对读者、而是面对神佛（当然，这里的神佛很有可能正是他自己，或者说是另一时空中的自己）。神佛眼中的世界是无所谓时间的，事情的因果也已然裸呈在外；飞速流转的表象背后，永恒不动的只有生活那难以名状的悲怆之核。在此意义上，作为写作者的赵志明并不想告诉我们什么、构造一些什么、用整个故事揭示一些什么，而只是想试着去说一些什么。由此，机窍重重的“叙述”变成了从容舒展的“讲诉”，语言的流淌变成了对生存之痛的最后抚慰。
    “一个沉默的坚果，在钳子下渐渐碎裂。这是生命内部的无言……沉默不是不想，而是无从说起，没有现成的语言，没有概念、观念，没有自我表意的系统和习惯，既不能自我诉说也不能自我倾听。”[6] 李敬泽谈论雷蒙德•卡佛的这段话，我认为对赵志明的写作同样有效。用语言的流动覆盖文本深处的静止，用声色起伏的讲述包裹起生活内在的沉默——这是赵志明所谓“入地”类型小说的秘密。这沉默，也就是我一直提到的那种生存本身的、无解的悲剧性。他以质感丰富的细节作为血肉、包裹起这坚硬的“不可解”之核，用冰包住了火（在如今泛滥的个人化书写之中，这隐秘的“火”时常是缺席的），用滔滔不绝甚至喋喋不休的谜面让人忘记了谜底——或者说，忘记了谜底本身的不存在。
    五
    赵志明小说的形式，与生存自身的悲剧性之间存在着一种强烈的同构性。如同生存自身的悲剧是难以解读、无法解脱的，赵志明的小说无论是借助想象力“上天”的一路还是在日常经验中“入地”的一路，其叙述本身也是“不可解”的：它们或者给出一种常规逻辑范畴之外的解读，精彩却在现实理性的层面上无效；或者干脆不给解答，让滔滔江河般的经验最终蒸发于酣畅的叙事过程之中，如同《画龙在壁》一篇中那条活灵活现却是用水画成、只能存留片刻的神龙。当然，这种“不可解”并不必然地意味着被动与消极。赵志明不惜打破那种精致、稳妥、讨巧的常规小说形式，为此甘愿上天入地大费周章，正是试图对那不可解的存在之问给出自己的反应与回应。他的超逸或浸没、思接千载或沉溺日常、用魔幻象征冲破天穹或用经验细节充塞时空，其实都发端于这样一种最简单而又最终极的动机：一个从事艺术创造的人，渴望通过另一种途径和视角来审视有关生命的一切，并借此触摸人的灵魂。
    因此，我始终认为，赵志明是一位深情而有大关怀的作家。不可否认，他这种“上天入地”的写法有时会令作品陷入“失形”、“失控”的风险、引发小说结构意识的垮塌，或在语言和想象的快感中迷失方向。例如《小镇兄弟》便有过于随意之嫌，《一根火柴》里老张和叶明明这两条线索显得前后脱节，《乡关何处》的衔接镶嵌本可做得更加巧妙，而青年评论家木叶指出的《你的木匠活呵天下无双》中的瑕疵也颇具代表性：“开篇时罔见、道听、途说三个人的出场很酷……不过，他们只是以异禀为王爷预言，此后便消失了。充满想象力的桥段，作者自是不忍割舍，一写就是1500字，却很快就给（故意）写丢了，后面他们不再参与叙事，亦再无照应，那么，这种开篇就成为了一种想象力的过剩，一种智性的炫技。过犹不及。” [7]但大多数时候，他能够把握好小说的火候，用非凡的想象、真切的细节、微妙的情绪和独树一帜的“说书人”腔调，对冲掉这类风险。一旦小说能够顺利进入赵志明得心应手的节奏，我们大可以对这篇小说抱有充分的期许。
    赵志明小说的优长之处，也常常让我反过身联想到当下中国文坛青年小说家写作中出现的某些问题。例如，赵志明的小说，常能透出一种粗砺的真诚、超越的诗意，以及不受规训、自由而原始的生命热度。这种真诚和自由，本应是小说写作的题中应有之义，在今天却成为了颇为珍罕的品质。大量的写作套路和旱涝保收的“期刊腔”小说被制造出来，“模式化”正在成为日益严重的问题；恰如张定浩近来在《大量的套路和微小的奇迹》一文中所谈到的那样，“很多业已成熟的小说写作者，似乎也还在满足于一些模式化的写作，满足于写出一篇篇像小说的或者说符合现有审美套路的小说”，而对于小说而言，那种超越性的诗意“一旦沦为可以操控和机械复制的诗意……就难以动人。”[8] 再如，他是一位富有幽默感的作家，有时在讲述的过程中，他会有意无意加入些“不正经”、“无厘头”的元素来进行调节。这种幽默和不正经，轻盈却不轻浮，它让我想到卡尔维诺在谈论“轻”作为优秀文学品质时，关于“幽默”的一句表述：“幽默把自我、世界以及自我与世界的各种关系，都放在被怀疑的位置上”[9] 。如前所述，赵志明的小说与这种“怀疑”之间无疑存在着密切的关联，因而他的幽默里带着悲悯，或者可以说，他绝大多数的小说中都回荡着一种诗意的残酷、一种“哀而不伤”的悠远旋律。如果说赵志明喜欢“轻快地谈论重大的事情”，那么当今中国青年小说家常常出现的一种病症，则是“郑重地谈论廉价的事情”。用崇高感十足的方式去谈论单薄甚至庸俗的话题，用圣歌般声泪俱下的唱腔去吟唱充满自怜情调的一己悲欢，这只会导致小说写作的格调、格局被一再拉低——反观赵志明，即使在其最日常性、最私人化的书写中，他也在竭力避免流露出那种自我感动式的廉价浪漫主义腔调。在此种反思的背景下，赵志明对模式套路的抗拒、对个体风格的坚持、对小说边界与可能性的探索、对存在之问的执着追寻，便又具有了超出文本自身的意义。
    这种追寻，注定是艰难的道路。或者不妨这么讲，可能在所有对叙事心怀虔诚、对存在之奥秘抱有野心的写作者那里，等待着他们的都将是一场场狂热又无望的战斗。而我愿意再次重复我开篇时写下过的句子：他们注定将在此一败涂地，继而在失败的废墟中，意外地拾获胜利的勋章。
    作者简介：李壮，青年评论家、青年诗人。出生于1989年12月，山东青岛人，现居北京，供职于中国作家协会创作研究部。北京师范大学文学硕士。文学评论及诗歌作品见《中国现代文学研究丛刊》、《南方文坛》、《当代作家评论》、《诗刊》、《星星》、《人民日报》、《文艺报》等刊物。著有诗集《午夜站台》，作品入选多种选本。
    注释：
    [1] 本文所引赵志明小说内容，除特别说明外，均出自《我亲爱的精神病患者》（中国华侨出版社2013年12月版）、《青蛙满足灵魂的想象》（作家出版社2015年4月版）、《万物停止生长时》（上海文艺出版社2015年8月版）、《无影人》（百花文艺出版社2016年7月版）。
    [2] 许多论者都曾提到过赵志明的小说叙事风格与说书等中国民间传统艺术形式间的关系。曹寇在《我亲爱的精神病患者》序言《一个货真价实的中国人》中认为，赵志明的写作是在“延续中国固有的记录方式，即记录中国最质朴的民间情感及其美学方式”。丛治辰在《抽打这个世界，并刺下印记——赵志明论》（发表于《百家评论》2014年第6期）中提及过赵志明与中国本土叙事传统间既是继承又是背叛的复杂关系。木叶《作者与总叙事者的较量——论赵志明的小说》（发表于《文学》2014秋冬卷）提到赵志明的小说叙事“远近轻重雅俗深浅之种种冶于一炉……模糊了家乡话与普通话、古代与当代、中国与西方”。蒋一谈则在《万物停止生长时》一书的序言《说书人的滋味》中，明确地使用了“说书人”这一表达来形容赵志明。
    [3] 新浪网读书频道赵志明访谈《文学野心可以是平和的》，http://book.sina.com.cn/371/2015/1030/30.html
    [4] 木叶《作者与总叙事者的较量——论赵志明的小说》，《文学》2014秋冬卷
    [5] 李壮《亡魂的深情——评赵志明<我亲爱的精神病患者>》，《上海文化》2014年第6期
    [6] 李敬泽《谁更像雷蒙德•卡佛？》，《致理想读者》，中国人民大学出版社2014年3月版，第206页
    [7] 木叶《作者与总叙事者的较量——论赵志明的小说》，《文学》2014秋冬卷
    [8] 张定浩《大量的套路和微小的奇迹——我所见到的2016年短篇小说形态》，《文汇报》2017年1月18日
    [9] 【意】伊塔洛•卡尔维诺《美国讲稿》，译林出版社2012年4月版，第21页