1989年第1期的《北京文学》上，发表了汪曾祺的文章《认识到的和没有认识的自己》。在这篇文章中，汪曾祺对自己的创作作了总结和分析：
    “我大概算是一个现实主义的作家。现实主义，本来是简单明了的，就是真实地写自己所看到的生活。后来不知道怎么搞得复杂起来了。大概是苏联提出了社会主义现实主义。而将以前的现实主义的前面加了一个“批判的”。“批判的现实主义”总是不那样好就是了。什么是“社会主义的现实主义”呢？越说越糊涂。本来“社会主义”是一个政治的概念，“现实主义”是文学的概念，怎么能搅在一起呢？什么样的作品是“社会主义现实主义”的呢？标准的作品大概是《金星英雄》。中国也曾经提过社会主义现实主义，后来又修改成革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合，叫做“两结合”。怎么结合？我在当了右派分子下放期间，忽然悟通了。有一位老作家说了一句话：有没有浪漫主义是个立场问题。我琢磨了一下，是这么一个理儿。你不能写你看到的那样的生活，不能照那样写，你得“浪漫主义”起来，就是写得比实际生活更美一些，更理想一些。我是真诚地相信这条真理的，而且很高兴地认为这是我下乡劳动、思想改造的收获。我在结束劳动后所写的几篇小说：《羊舍一夕》、《看水》、《王全》，以及后来写的《寂寞和温暖》，都有这种“浪漫主义”的痕迹。什么是“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”？咋“结合”，典型的作品，就是“样板戏”。理论则是“主题先行”、“三突出”。从“两结合”到“主题先行”、“三突出”是历史发展的必然。“主题先行”、“三突出”不是有样板戏之后才有的。“十七年”的不少作品就有这个东西，而其滥觞实为“社会主义现实主义”。我是在样板团工作过的，比较知道一点什么叫两结合，什么是某些人所说的“浪漫主义”，那就是不说真话，专说假话，甚至无中生有，胡编乱造。
    …………
    我的小说大都带有一点抒情色彩，因此，我曾自称是一个通俗抒情诗人，称我的现实主义为抒情现实主义。我的小说有一些优美的东西，可以使人得到安慰，得到温暖。但是我的小说没有什么深刻的东西。” [1]
    这篇文章是在80年代初为汪曾祺召开的研讨会上他的发言衍伸而来的，那篇发言的题目就叫作《回到现实主义，回到民族传统》。在那篇文章里，汪曾祺是这么说现实主义的：
    “现实主义问题。有人说我是新现实主义，这问题我说不清，我给自己提出的要求是回到现实主义、回到民族传统。我也曾经接受过外国文学的影响，包括“意识流”的作品的影响，就是现在的某些作品也有外国文学影响的蛛丝马迹。但是，总的来说，我还是要回到现实主义，回到民族传统。这种现实主义是容纳各种流派的现实主义；这种民族传统是对外来文化的精华兼收并蓄的民族传统。路子应当更宽一些。” [2]
    在新时期的作家“开眼看世界”，孜孜以学习现代派的意识和技巧的时候，在汪曾祺被视作“中介”——“80年代中国文学与40年代新文学、与现代派文学的一个‘中介’”的时候，他却谈论的是在80年代初的文学语境中不那么时髦的“现实主义”。汪曾祺究竟改写了“现实主义”的哪些内涵？“抒情”又是如何与“现实主义”扭合在一起，构成“抒情现实主义”的？
    在中国现当代文学史上，恐怕没有哪个文学术语能像“现实主义”这样引起广泛关注和争论，它甚至决定了中国小说的基本面貌和美学品质。正如安敏成所发现的那样，“中国知识分子对新文学的召唤，不是出于内在的美学要求，而是因为文学的变革有益于更广阔的社会与文化问题。现实主义，一方面由于它的科学精神，一方面由于它比早先的贵族形式描写更为宽广的社会现象，被当成了最为先进的西方形式，中国知识分子大多认为，一旦现实主义被成功地引进，它就会激励读者投入到事关民族危亡的重大社会政治问题中去。”[3] 也就是说，在中国的文化语境中，现实主义并不仅仅作为一个文学术语而存在，而是在实践中被赋予了意识形态的特殊目的成为一种“话语”。在八十年代初的语境中，汪曾祺的小说创作虽然看似超越或者说回避了这一现实语境，开辟了另外一种可能，但是，作为作家的汪曾祺始终不能自外于此，他必须不断修改和调整自己与现实主义的关系。
    第一，作家的世界观和文学的社会效果问题。这是作家首先要面临的问题，即以什么样的姿态描写现实生活。温儒敏在《新文学现实主义的流变》一书中比较了欧洲现实主义作家同中国现代现实主义作家在这一点上的分别。他说，“然而多数欧洲现实主义作家揭露社会问题，主要是为了认识社会或者是为了表现他们对所处社会的叛逆和愤懑，少有人是为着某种推动社会进步的既定目标而写作的”[4] 。中国作家则不同。中国作家有着强烈的历史使命感。温儒敏具体分析了现代文学不同历史阶段作家历史使命的不同内涵：“如果说新文学第一个十年的现实主义使命感突出表现在推进反封建的思想革命，那么第二个十年则集中表现为对旧社会制度的揭露与对无产阶级革命的追求。在科学的世界观指导下深刻地剖析并真实地艺术地反映现实社会，是1930年代现实主义创作的新的特色。……可以说，从强烈的历史使命感出发，自觉地将创作纳入爱国主义和革命斗争的轨迹，是‘五四’以来整个现实主义文学一贯的传统。”[5] 温儒敏的分析是将作家的主体姿态放置到中国现代历史语境中考察的。延安文艺座谈会之后，“当代文学”的基本范畴和历史内涵得到规定性描述，建国以后，在1953年第二次全国文代会上，正式确认了“社会主义现实主义”作为文学创作和文学批评的最高准则。追溯起来，这是沿用了苏联作家协会对“社会主义现实主义”的表述。1934年，苏联召开了第一次作家代表大会，大会通过了《苏联作家协会章程》，对“社会主义现实主义”作了如下定义：“社会主义现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”[6] 从这一定义可以看出，“社会主义现实主义”对作家的要求是“从思想上改造和教育劳动人民”[7] ，既然是要“改造和教育”人民，那么，作家的自我改造和自我教育则是前提。这就涉及作家的世界观的问题。世界观对于创作的指导作用，在左翼文论中是一再被强调的。比如，茅盾在写于50年代的重要文章《夜读偶记》中就说，“创作方法不但和世界观有密切的关系，而且是受世界观的指导的。怎样的世界观，就产生了怎样的思想方法，而怎样的思想方法，又产生了怎样的创作方法”[8] 。社会主义现实主义的意识形态规定性不言而喻。有意思的是，汪曾祺自觉地选择了现实主义作家的路径。在谈到作家的世界观的时候，汪曾祺说，“听说萨特的存在主义在我们青年中相当有影响，当然可能跟我们年轻时所受的影响有所不同，有些地方使我感到陌生，有些地方似曾相识。我感到还是马克思主义好些，因为它能解决我们生活中所碰到的问题。”[9] 也就是说，当时代的风气令青年作家更加瞩目于现代主义的时候，这位40年代就接受西方现代派的影响，追求新奇和晦涩的作家却在三十年后来了大转身，认为马克思主义应当成为作家思考问题的出发点。为什么马克思主义能解决生活中问题？这一理论又是如何解决问题的。汪曾祺没有细谈，毕竟，他是一个作家而不是文学理论家。他这篇文章的中心要义，是要回答文学的社会效果问题。
    “周总理在广州会议上说过，文学有四个功能：教育作用，认识作用，美感作用，娱乐作用。有人说，你的这些作品写得很美，美感作用是有的；认识作用也有，可以了解当时劳动人民的道德情操；娱乐作用也是有的，有点幽默感，用北京话说很“逗”，看完了，使人会心一笑；教育作用谈不上。对这种说法，我一半同意，一半不同意。说我的这些东西一点教育作用没有，我不大服气。完全没有教育作用只有美感作用的作品是很少的，除非是纯粹的唯美主义的作品。写作品应该想到对读者起什么样的心理上的作用。我要运用普通朴实的语言把生活写得很美，很健康，富于诗意，这同时也就是我要想达到的效果。虽然我的作品所反映的生活跟现实没有直接关系，跟四化没有直接关系。我想把生活中真实的东西、美好的东西、人的美、人的诗意告诉人们，使人们的心灵得到滋润，增强对生活的信心、信念。
    …………
    一个作品发表后，不是起积极作用，就是消极作用，不是提高人的精神境界，就是使人迷惘、颓废，总会有这样那样的作用。我感到写作不是闹着玩的事，就象列宁所指出的那样，作者就是这样写，读者就是那样读，用四川的话说，没有这么“撇脱”。我的作品反映的是解放前的生活，对当前的现实有多大的影响，很难说，但我有个朴素的古典的中国式的想法，就是作品要有益于世道人心。过去有人说，文章千古事，得失寸心知。得失首先是社会的得失。作者写时对自己的作品的效果不可能估计得十分准确，但你总应有个良好的写作愿望。有些作者不愿谈社会效果，我是要考虑这个问题的。一个作品写出来放着，是个人的事情；发表了，就是社会现象。作者要有“良心”，要对读者负责。” [10]
    从汪曾祺的这段自述可以看出，他很看重创作的教育功能。所谓“教育”，在社会主义现实主义的话语中指的是确立社会主义的世界观以及用社会主义的思想来教育人民群众，说到底，是通过活生生的文学形象来为社会主义政权提供合法性说明，将一切可以团结的力量凝聚到社会主义建设中来。汪曾祺延续了社会主义现实主义话语中的“教育”的修辞，但改写了“教育”的内涵。他所理解的“教育”，是用美的形象滋润人的心灵，也就是用读者的审美反映取代政教接受，实现了从“教化”到“净化”的转移。
    第二，“典型”是社会主义现实主义文学的主要范畴和标准。社会主义现实主义要求表现“典型环境中的典型人物”。卢卡契对“典型”的创作方法做了这样的阐释：“每一个著名的现实主义作家对其所经验的材料进行加工（也利用抽象这一手段），是为了揭示客观现实的规律性，为了揭示社会现实的更加深刻的、隐藏的、间接的、不能直接感觉到的联系，因为这些联系不是直接地露在表面，因为这些规律是相互交错的，不平衡的，它们只是有倾向地发生作用的，所以著名的现实主义作家在艺术上和世界观上就要进行巨大的、双倍的劳动，即首先对这些联系在思想上加以揭示，在艺术上进行加工，然后并且是不可或缺地把这些抽象出来的联系再在艺术上加以掩盖——把抽象加以扬弃。通过这一双重劳动，便产生了一种新的、经过形象表现出来的直觉性，一种形象化的生活表面。这种表面，虽然在每一瞬间都闪烁着本质的东西（在生活的直觉中则不是这样），但是却作为一种直觉性、一种生活的表面表现出来。”[11] 也就是说，对于作家而言，创造典型的人物形象的过程，是要经过抽象——掩盖的过程；对于作家所创造出来的典型人物形象而言，这些形象既是有着生活的质感，同时又体现了思想的本质。读者通过作家创造出来的典型人物形象，可以整体把握历史发展的规律，因为，现实主义作家在描写现实的同时着眼的是未来。对于汪曾祺而言，虽然他一直勉力自己要“回到现实主义”，但似乎并不认同塑造典型的创作方法。这大概是因为他在参与样板戏的集体创作中体验到了被推到极致的“典型”创作方法。汪曾祺同意，在小说人物中必须体现思想，如果说，现实主义的美学所要求的思想是个人与社会的本质性联系的话，汪曾祺则将这一本质改写为“作者自己所发现的生活中的美和诗意，作者自己体察到的生活的意义”[12] 。这一改写意味深长。首先，两个“作者自己”并列的句式，将思想的重点由作家通过学习从繁复的社会现象中认识到的规律和动向转移到作家自身上来，主观代替了客观。另外一方面，用属于文学范畴的“美和诗意”替换了属于政治范畴的“历史发展的真正的方向”。关于这一点，可以通过汪曾祺的小说看得更清楚。《云致秋行状》是汪曾祺小说中被谈论得不同但确实结结实实体现了作家写人状物功力的小说。与汪曾祺的其他书写“回忆”的小说不同，汪曾祺对小说人物颇有把握，是因为他在京剧团待了多年，对京剧演员的言行、生活和心理十分熟悉。这篇小说就以云致秋为中心，而且涉及了不同的历史时段人物的遭遇。写云致秋的聪明，有一条好嗓子，在无害于人、无损于事的情况下发一点小小的狂，很有几分可爱劲儿。看得出，叙述者对云致秋溢于言表的欣赏，特别是在他为人处事的态度上。他不钩心斗角，播弄是非，对自己有深刻的认识，当“我”问云致秋为什么不自己挑班的时候，云致秋回答的一番话就十分精彩。“致秋说：‘有人撺掇过我。我也想过。不成，我就这半碗。唱二路，我有富裕，挑大梁，我不够。不要小鸡吃绿豆，强努。挑班，来钱多，事儿还多哪。挑班，约人，处好了，火炉子，热烘烘的：处不好，‘虱子皮袄’，还得穿它，又咬得慌。还得到处请客、应酬、拜门子，我淘不了这份神。这样多好，我一个唱二旦的，不招风，不惹事。黄金荣、杜月笙、袁良、日本宪兵队，都找寻不到我头上。得，有碗醋卤面吃就行啦！’”[13] 这么一段极有腔调的话，活脱脱地刻画出了京味语言风格。话是“说”出来的，而不是以书面语的形式“写”出来的，云致秋的语言多为二言和三言短语，搭配在一起，明亮、干脆，加之俗语的巧妙运用，相当符合云致秋的个性与文化身份。不仅如此，从这一段话能还能读出他的价值立场，作为一个小人物对生活不求多，不冒尖，安于自己的平凡的生活，这显然也是汪曾祺所乐见的。一般认为，庄子对汪曾祺的思想是有影响的，这影响主要表现在“安时而处顺”的人生态度上。汪曾祺在一篇写自己右派经历的文章中说，“‘随遇而安’，更轻松一些。‘遇’，当然是不顺的境遇，‘安’，也是不得已。不‘安’，又怎么着呢？既已如此，何不想开些。如北京人所说：‘哄自己玩儿’。当然，也不完全是哄自己。生活，是很好玩的。”[14] 云致秋大概就是汪曾祺所说发现了生活的兴味，所以他兴兴冲冲地投入到剧团一切看似琐细的事务中，借房子，招生，考试，政审，请教员，处理的都是剧团里的难题。而且，他是有自己的生活准则的，比如当排练科长期间，逢人给他送点烟提酒，他一概婉言谢绝，话说得到位，既给人留了面子也坚持了原则，所以他“定人位”，人都挑不出什么。可是，就是这么一个热热闹闹生活，维护自己生活尊严的人，在“文化大革命”时期完全迷失了自己，用小说的话说，是“他从旧社会到新社会形成的、维持他的心理平衡的为人处世哲学彻底崩溃了”[15] 。所以他跟随风向做了几件他平时绝不会做的事，对他影响深远。小说在结构上处理得也很精到，在叙述云致秋之前热闹、有尊严的生活的时候，叙述者的笔法之精细，几乎占据了大部分的篇幅。到了“文革”之后，笔墨则相当俭省，让这个原本热闹的人一下子闲了下来。作者对云致秋的态度只是从云致秋的自言自语中体现出来，“我算个什么人呢？”[16] 一个普通人，在狂风暴雨的历史中身不由己地卷进去，那份尴尬的心境和卑微的处境，由此淡淡地散发出来了。这是汪曾祺少有的直接写历史的作品。与一般作家的处理方式不同的是，他并不刻意将云致秋的经历同历史联系起来，不是把云致秋看做是“社会关系的总和”，而是在碎片化的生活情景中传递出耐人寻味的意趣。所以，汪曾祺哪怕是记人述事，也是“行状”式的，而不是“典型”的写法。
    第三，在调整自身与现实主义关系过程中，对汪曾祺而言最重要也是最核心的，是处理浪漫主义与现实主义的关系问题。一方面，对于彼时文坛上盛行主观化的抒情倾向，他并不热衷。汪曾祺有这样一个观点：“对于人或事的态度、感情，大概有这么三种表达方式。一种是‘特别地说出’。作者唯恐别人不理解，在叙述、描写中拼命加进一些感情色彩很重的字样，甚至跳出事件外面，自己加以评述、抒情、发议论。一种是尽可能地不动声色。许多西方现代小说的作者就尽量不表示对于所写的人、事的态度，非常冷静。比如海明威。我是主张作者的态度是要让读者感觉到，但是只能‘流露’，不能‘特别地说出’。作者的感情、态度最好熔化在叙述、描写之中，隐隐约约，存在于字里行间。”[17] 80年代初的文坛，整体呈现出汪曾祺所说的第一种表达方式，这大概是因为，“文革”的结束使社会政治生活呈现为断裂的姿态，历史感紧紧抓住作家和读者，作家急需要将他在过去所压抑的情感宣泄出来。汪曾祺的特立独行之处恰在于与这种感伤倾向保持了距离。试从汪曾祺的小说中随便拈一段就可以感受到他“反抒情”的态度。
    “很多歌消失了。
    许多歌的词、曲的作者没有人知道。
    有些歌只有极少数的人唱，别人都不知道。比如一些学校的校歌。” [18]
    这是小说《徙》的开头。这个开头实在是再平常不过了。这些语言都是平平常常的语言，没有任何修饰，没有比喻，也没有华丽的辞藻，但就是如此平常的语言流露出对已然消失的世界的挽留。作家正是要从不为人所知的校歌里抒写校歌的作者——同样不为人知的高先生悲剧性的一生。这样的写法是汪曾祺语言观的呈现。汪曾祺说：“年轻的同志不要以为写文学作品就得把那个句子写得很长，跟普通人说话不一样，不要这样写，就用普普通通的话人人都能说的话。但是，要在平平常常的、人人都能说的，好似平淡的语言里边能够写出味儿。要是写出的都没味儿，都是平常简单的，那就不行。难就难在这个地方。准确，就是把你对周围世界、对那个人的观察、感受，找到那个最合适的词儿表达出来。这种语言，有时候是人人都能说的，但是别人没有这样写过的。”[19] 怎么才能“有味儿”，关键在于作者对于所写的人和事充满了感情。他反对在小说中议论，认为夹叙夹议，或者离开故事单独抒情，都是可有可无的。在“反抒情”但另一方面，汪曾祺虽然反对“两结合”，认为“某些人所说的‘浪漫主义’，那就是不说真话，专说假话，甚至无中生有，胡编乱造”[20] ，但他认为可以通过“理想化”的方式来抒情。汪曾祺对自己是这样定位的：
    “我的小说写的都是普通人，平常事。……我写的人物，有一些是可笑的，但是连这些可笑处也是值得同情的，我对他们的嘲笑不能过于尖刻。我的小说大都带有一点抒情色彩，因此，我曾自称是一个通俗抒情诗人，称我的现实主义为抒情现实主义。” [21]
    简言之，“社会主义现实主义”话语中的“革命浪漫主义”与“抒情现实主义”中的“抒情”有如下分别：第一，“社会主义现实主义”中的“革命浪漫主义”指的是通过对历史规律的认识而对革命未来前景的乐观期待。茅盾在《文艺创作问题》一文中指出：“作家在发掘了现实的本质以外，还必须高度地站在现实之上，有力地指出那由于在生活中开始出现了的革命运动而带来的崇高的理想和斗争的热情。”[22] 也就是说，社会主义现实主义承袭了浪漫主义的核心观念，即从一个更高的世界来看待现实和历史。这当然来源于毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的规定性——“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”[23] 汪曾祺的“抒情”遵循了“写得比实际生活更美一些，更理想一些”[24] 的思想理路，只不过，他无意于歌颂个人背后的国家本质，而是通过对民间现实生活的书写表现他个人的人生理想。在他的想象和书写中，花钱散漫的陈泥鳅会玩命换钱，为的是给陈五奶奶的小孙子看病（《故里三陈》）；卖果子的叶三同季匋民惺惺相惜，季匋民死后，叶三还四处寻觅鲜果到季匋民坟上供一供（《鉴赏家》）；“岁寒三友”即使挣扎在艰难的生活里但仍然保持了对生活审美的情趣（《岁寒三友》）。汪曾祺寄希望于在这些民间小人物身上恢复理想的人心，安慰从“伤痕”中走过来的人们残破的心灵。第二，“社会主义现实主义”和“抒情现实主义”对于时间的指向不同。“社会主义现实主义”是指向未来的。李杨在分析了毛泽东诗词后指出：“在这些诗行中，我们见到的已不是一个平凡的、普通的劳动世界，而是一个诗意的创造世界。诗意不仅仅来自那个站在世界之外的巨人的眼光，而来自透过他瞭望、洞明、烛照我们的‘历史’。”[25] 也就是说，个人因为与未来的“历史”紧密关联而具有了意义。“抒情现实主义”是指向过去的。在汪曾祺书写中，“过去”的旧社会因为有完整的社会结构，有稳定的价值体系，安稳和谐，弥漫着淡淡的诗意。汪曾祺的“抒情”恰恰来源于他本人对这个已然消失的世界的怀念。第三，社会主义现实主义是历史性的，抒情现实主义是反历史的。社会主义现实主义通过对现实书写证明历史发展的必然性，抒情现实主义则将日常生活从历史发展的逻辑链条上拆卸下来，赋予日常生活本身以意义，由此，文化的表征取代了历史、政治的表征而成为抒情的对象。汪曾祺在沿用“现实主义”概念的能指的同时，悄悄改写了它的所指，用“对于生活带有抒情意味的情趣”替换了现实主义的意识形态内涵，实现了“人道”和“抒情”的融合，在为80年代初的文坛创造新的文学景观的同时也开辟了另外一种面向。
    （选自作者著《抒情的张力：20世纪80年代初期的四位小说家》，“微光”青年批评家集丛之一，上海文艺出版社2017年7月出版）
    作者简介：岳雯，1982年9月出生于湖北枝江，北京师范大学文学博士，中国作家协会创研部副研究员。著有《沉默所在》《抒情的张力》。获首届“紫金人民文学之星”文学评论奖、《南方文坛》年度优秀论文奖、第四届唐弢青年文学研究奖、第十一届《上海文学》奖。
    注释：
    [1] 汪曾祺：《认识到的和没有认识的自己》，《北京文学》，1989年第1期。
    [2] 汪曾祺：《回到现实主义，回到民族传统》，《北京文学》，1982年第2期。
    [3] [美]安敏成：《现实主义的限制》，姜涛译，江苏人民出版社，2001年8月，第27页。
    [4] 温儒敏：《新文学现实主义的流变》，北京大学出版社，2007年1月，第213页。
    [5] 温儒敏：《新文学现实主义的流变》，北京大学出版社，2007年1月，第213~215页。
    [6] 曹保华等译：《苏联文学艺术问题》，人民文学出版社，1953年，第13页。
    [7] 同上。
    [8] 茅盾：《夜读偶记》，《茅盾全集》（第二十五卷），人民文学出版社，1996年，第188页。
    [9] 汪曾祺：《美学感情的需要和社会效果》，《晚翠文谈》，浙江文艺出版社，1988年3月，第23页。
    [10] 汪曾祺：《美学感情的需要和社会效果》，《晚翠文谈》，浙江文艺出版社，1988年3月，第23页。第25~27页，
    [11] [匈]乔治•卢卡契：《卢卡契文学论文集》（二），中国社会科学出版社，1981年第11月，第13页。
    [12] 汪曾祺：《道是无情却有情》，《晚翠文谈》，浙江文艺出版社，1988年3月，第34页。
    [13] 汪曾祺：《云致秋行状》，《北京文学》，1983年第11期。
    [14] 汪曾祺：《随遇而安》，《收获》，1991年第2期。
    [15] 汪曾祺：《云致秋行状》，《北京文学》，1983年第11期。
    [16] 同上。
    [17] 汪曾祺：《道是无情却有情》，《晚翠文谈》，浙江文艺出版社，1988年3月，第34页。
    [18] 汪曾祺：《徙》，《北京文学》，1981年第10期。
    [19] 汪曾祺：《文学语言杂谈》，《汪曾祺全集》第4卷，北京师范大学出版社，1998年8月，第226~227页。
    [20] 汪曾祺：《认识到的和没有认识的自己》，《北京文学》，1989年第1期。
    [21] 同上。
    [22] 茅盾：《文艺创作问题—一月六日在文化部对北京市文艺干部的讲演》，《茅盾全集》（第二十四卷），人民文学出版社，1996年，第119页。
    [23] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东文集》（第三卷），人民出版社，1968年12月，第818页。
    [24] 汪曾祺：《认识到的和没有认识的自己》，《北京文学》，1989年第1期。
    [25] 李杨：《抗争宿命之路》，时代文艺出版社，1993年6月，第181页。