八十年代初期的文学有这样一个特异而有趣的现象，即“可见”的作品与“不可见”的作家。这么说的意思是，在八十年代初的文学史上，有一些作品往往占有一席之地，不仅在当时引起巨大反响，甚至时隔多年之后依然为研究者所津津乐道。可是，关于其作者，我们所知道的却乏善可陈。作品取代了作家，成为更显著的存在。关于这一点，翻一翻新时期获奖作品就知道了，多少作家已然消失，仿佛他们出现只是为了写出那一部作品，之后就再也不知所踪。如果与1985年以后成名的作家相比，这种差异就更为明显。不管是余华、苏童、莫言还是贾平凹等，他们都是不断用新的创作来证明自己作为作家的存在。换句话说，对于他们而言，作家的意义可能要大于单部作品。
    当然，还有一批格外执著的作家能从这一“怪圈”中挣脱出来，不断地超越自己，回应时代的召唤，用多部而不是一部作品完成了作家身份的确证。本文所讨论的王蒙、张洁、张承志、汪曾祺等，包括贾平凹、铁凝、王安忆等作家都属于这一类。为什么他们能以作家的身份而不是一部作品的作者的身份进入文学史呢？对于小说家身份的自觉意识显然是很重要的一个原因。王蒙的一些小说如《春之声》、《夜的眼》等虽然常常被人冠之以“意识流”小说，但王蒙本人恰恰是非常重视小说的叙述的。在一篇演讲中，王蒙将“叙述的可能性”视为小说构成的重要因素，他说，“没有比叙述更引诱人的了。就是要把一件事情讲给别人听，能让人听得津津有味，这实在是一个本事。同样的一个故事，同样的一件事，有人就可以讲得非常生动，讲得非常鲜活，讲得惟妙惟肖，讲的如临其境，如见其人，如闻其声。”[1]显然，王蒙是意识到小说不能光是“说话”，叙述或者说讲故事而不是抒情构成了小说的主体部分，小说的种种可能性应该是建立在叙述基础之上的可能性，离开了叙述，小说可能不成其为小说。正如研究者所指出的，“诗语言在本质上是纵聚合关系，小说则是横组合关系”[2]。这里所说的诗语言，其实就是抒情。正是因为有了这样的自觉意识，王蒙才能完成“在伊犁”系列，以及进入《活动变人形》的创作。事实上，《活动变人形》之所以在王蒙的长篇小说里被视为有代表性的作品，就在于在王蒙所擅长的“说话”和叙述之间达成了平衡点。虽然，倪藻作为叙述主体不时地指导着读者就如何观察倪吾诚提出指导意见，但是，倪吾诚和静宜的故事毕竟还在叙述之流中徐徐前进着。到了九十年代，王蒙创作“季节”系列长篇小说（《恋爱的季节》、《失态的季节》、《狂欢的季节》）时，对于“说话”的沉迷已让他顾不得叙述了，故事、情节都变得无关紧要，只有王蒙站在一个个小说人物背后兴致勃勃地说着。这当然也是文体创新的一种，甚至可以说是抒情话语在九十年代的延伸与强化，但是，为消费主义意识形态改造过的九十年代的读者不再那么需要以议论、抒情等修辞形式为表征的抒情话语，“季节系列”的遇冷也是情理之中了，尽管这并不是作家所愿意看到的[3]。到现在，八十高龄的王蒙依然还在写着，每有新作问世依然能唤起人们的关注，但是，作为作家的王蒙是和八十年代在一起的，是八十年代而不是五十年代塑造了他，这里面恐怕也有抒情话语的馈赠吧。
    如果说，杨沫是被五十年代所“选中”的，那么，张洁就是被八十年代所“选中”的。在此之前，她并无文学创作经验，当“新时期”的闸门打开之时，她清新淡雅、略带些许忧伤的叙述姿态切中了“新时期”的需要。文革以前的文学艺术作品的叙述姿态是男性化的、充满了阳刚之气，到了“新时期”，女性气质似乎更能抚慰伤痕累累的心。正如张洁在长篇小说《沉重的翅膀》里写的，“对于在各种逆境中备受作践、蹂躏、摧残……从而变得残酷、冷漠的心来说，再没有什么比‘温暖’这种东西更强大。”[4]张洁之所以被“选中”，归因于她的个人气质与时代的某种契合之处。但倘若就这么“温暖”地写下去，大概她的命运会同杨沫差不太多。张洁似乎并未限制住自己。同王蒙一样，张洁也是自觉于小说艺术的探索。她屡屡悔其少作，不愿意用一种模式讲故事，而始终愿意尝试不同的可能性。张洁对自己有这样的要求，“如果有人说我是什么‘风格’，我会感到害怕，那说明我已经固定了，改变不了了。比如你听德彪西听多了，就会感到重复，听贝多芬听多了，也有重复的感觉。艺术家要想突破自己是非常困难的，对功底不足的我更是如此，但只要我还写得动，就要为不形成‘风格’而努力。”[5]虽然张洁本人并不喜欢情节过强的小说，但她特别热爱小说中的人物。她有一股狠劲，要把小说人物封闭的内心像剥洋葱一样层层打开，对于她而言，没有什么比认识小说人物更重要的事情了。这种追求某种程度上弥补了“抒情”有可能造成的单一性和浅层化，使得她的作品具备了向心灵深处开掘的力度，从而有了超越八十年代抒情话语的可能。这就是为什么她既有款款深情到了催人泪下的《世界上最疼我的那个人去了》，也有尖锐到让人凛然的《无字》。但无论哪一种，张洁本人的生命体验是她创作的根本。这难免让世人将女性主义当成她的标签，尽管她的世界要宽广得多。
    王蒙和张洁都展现了小说家求变的一面，张承志则呈现了他坚持的一面。从本质上讲，张承志是一个抒情诗人，而不是一个小说家。但是，他又不满足于通过抒情来抒情，或许是因为通过抒情来抒情无法包容一个强大的、动态的抒情主体，通过叙述来抒情成了张承志的选择。有研究者分析说，“对于张承志来说，叙述与抒情是他内在的生命需要，但是，‘纯诗的抒情’不能满足他的要求。通过叙述来抒情，他的情感需要得到了更好的满足，这说明：他偏爱‘叙事形象’，而不是‘意象形象’，但是，他内在的个性，决定他不能完全客观地或不动感情地‘叙述故事’和‘构筑形象’，于是，他必然要在诗与叙述之间寻求折中，寻求交融。只有‘纯诗’的个性，才会在纯粹诗的抒情中找到自由；同样，只有纯粹客观冷静叙述的人，才能在纯粹叙述中找到自由，介于二者之间的张承志，只能在‘叙述与抒情的交融’中找到自由，所以，他的形式虽然是‘叙述’，但根本上还是诗的‘抒情’。”[6]可以说，张承志的小说之所以动人，不在于故事，不在于叙述，完全是因为抒情主体的魅力。在《骑手为什么歌唱母亲》、《黑骏马》、《北方的河》接连获得成功之后，张承志也尝试长篇小说的创作。但显然仅仅靠抒情是无法支撑起来的。《金牧场》一开始还试图分几条线索展开叙述，但显然张承志并无耐心讲故事，小说到了后来完全成为个人的内心独白。到了《心灵史》，按照张承志的说法，是“背叛了小说也背叛了诗歌”[7]。之后，张承志彻底告别了小说创作，只能以散文的形式写作，张承志将之归结为作为虚构的小说没有直接诉说而来得有力量。事实上，这里面也看出了抒情话语对作为小说家的张承志的限制。他无法突破抒情这一框架，自然只能放弃小说家的身份。
    汪曾祺对于小说也是有自觉认识的，他留下了大量谈论小说的文字。他对于小说的认识是结合了自己写作特点的认识，比如，他说，“我的一些小说不大象小说，或者根本就不是小说。有些只是人物素描。我不善于讲故事，我也不喜欢太象小说的小说，即故事性很强的小说。故事性太强了，我觉得就不大真实。我的初期的小说，只是想当客观地记录对一些人的印象。对我所未见到的，不了解的，不去以意为之作过多的补充。后来稍稍展开一些，有较多的虚构，也有一点点情节。有人说我的小说跟散文很难区别，是的。我年轻时曾想打破小说、散文和诗的界限。”[8]汪曾祺是知道什么样的小说是“像小说的小说”，那就是有着较强故事性的小说，但是，汪曾祺也知道自己的长项和短处，不善于写故事，而擅长情绪的营造。这是作家的个人气质，大概是无法改变的，这决定了他只能写散文化的小说。他专门有一篇文章，是谈《小说的散文化》的。开篇第一句是“散文化似乎是世界小说的一种（不是惟一的）趋势。”[9]，似乎是为了论证小说散文化的“合法性”，他请出了屠格涅夫、都德、契诃夫、阿左林、鲁迅、萧红、沈从文等经典作家，来说明“严格意义上的小说有一点像山，而散文化的小说则像水。”[10]所谓“仁者乐山，智者乐水”，“水”被赋予了更为智慧化的象征意味，显见得汪曾祺本人对于散文化小说的偏爱。散文化小说确有其优长，譬如这样的小说大多是优美的，语言是优美的，营造的意境是优美的，小说背后的作家形象自然也是优美的。但是“优美”的小说自然有其局限。散文化的小说，对于短篇，大抵是适用的，但是一旦到了长篇，很有可能因为缺乏结构的支撑而流于散漫。散文化小说面临的另一个问题是作家如何不重复自己。按照汪曾祺的说法，散文化小说“不写重大题材”，“不大能容纳过于严肃的，严峻的思想”，“不过分地刻画人物”，“不去挖掘人的心理深层结构”[11]，没有情节。这样的小说，写个十篇二十篇的，大概还好，写多了之后，如何能够超越自己，就是摆在作家面前的很严峻的考验。汪曾祺后期的小说创作，越写越短，越写越不那么“抒情”，就是一个证明。到了后来，汪曾祺的小说写得少了，散文写得多了。散文终于取代了“散文化小说”，大概是抒情无法避免的宿命。
    所谓“成也萧何败萧何”，抒情话语作为一种表征，在八十年代初期创设了一种文化氛围，有利于了作家充分展开精神漫游，完成了这一时期时代精神的再造。大概也是肇因于此，八十年代被很多经历过的人看作是文学的“黄金时代”。不过，当时代的意识形态悄然发生转换时，能否调整自身，实现从抒情到其他的转换，是许多小说家必须要面对的问题。永远留在八十年代，是一种选择；从抒情中大踏步走出去，勇敢面对新时代，也是一种选择。或许，文学史的丰富多彩，正是小说家不同选择的结果。
    [1]王蒙：《可能性与小说的追求》，《王蒙新世纪讲稿》，上海文艺出版社，2005年8月，第31、32页。
    [2]王侃：《叙事门与修辞术》，广西师范大学出版社，2009年12月，第51页。
    [3]査建英在《国家公仆》一文中写道，“有一次，我与王蒙和崔瑞芳在一起的时候，她提到“季节”里的某一部小说，问我觉得如何。我有些不知如何作答，最后说我还没有读过。本来更准确的说法应该是，我无法读完它。王蒙很快岔开了话题，但我能感觉到他的失望。他明显觉得这些小说的真正价值还没有被人理解。他认为，以前不曾有人这样充满坦率和同情地写起过中国革命的经历。”参见査建英：《弄潮儿》，牛津大学出版社，2014年1月。
    [4]张洁：《沉重的翅膀》，人民文学出版社，2012年4月。
    [5]张洁、胡殷红：《与张洁谈新作<知在>》，《人民日报海外版》，2006年3月30日。
    [6]李咏吟：《通往本文解释学——以张承志的创作为中心的思想考察》，广西师范大学出版社，2006年11月，第56页。
    [7]张承志：《心灵史》，海南出版社，1995年，第254页。
    [8]汪曾祺：《<汪曾祺短篇小说选>自序》，《晚翠文谈》，浙江文艺出版社，1988年3月，第14、15页。
    [9]汪曾祺：《小说的散文化》，《晚翠文谈新编》，生活•读书•新知三联书店，2002年7月，第32页。
    [10]汪曾祺：《小说的散文化》，《晚翠文谈新编》，生活•读书•新知三联书店，2002年7月，第32页。
    [11]汪曾祺：《小说的散文化》，《晚翠文谈新编》，生活•读书•新知三联书店，2002年7月，第32页。