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王力:关于诗词格律的一些概念

http://www.newdu.com 2017-11-13 爱思想 王力 参加讨论
第一节 韵 韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵,叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词,差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中,韵又叫辙。押韵叫合

    第一节 韵
    韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵,叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词,差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中,韵又叫辙。押韵叫合辙。
    一首诗有没有韵,是一般人都觉察得出来的。至于要说明甚么是韵,那却不太简单。但是。今天我们有了汉语拚音字母,对于韵的概念还是容易说明的。
    诗词中所谓韵,大致等于汉语拚音中所谓韵母。大家知道,一个汉字用拚音字母拚起来,一般都有声母,有韵母。例如“公”字拚成gōng,其中g是声母,ōng是韵母。声母总是在前面的,韵母总是在后面的。我们再看“东”dōng,“同”tóng,“隆”lóng,“宗”zōng,“聪”cōng等,它们的韵母都是ong,所以它们是同韵字。
    凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵,就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。一般总是把韵放在句尾,所以又叫“韵脚”。试看下面的一个例子:
    书湖阴先生壁
    [宋]王安石
    茅檐常扫凈无苔(tái),
    花木成蹊手自栽(zāi)
    一水护田将绿繞, 
    两山排闼送青来(lái)。
    这里“苔”、“栽”和“来”押韵,因为它们的韵母都是ai。“繞”(绕)字不押韵,因为“繞”字拚起来是rào,它的韵母是ao,跟“苔”、“栽”、“来”不是同韵字。依照诗律,像这样的四句诗,第三句是不押韵的。
    在拚音中,a、e、o的前面可能还有i,u、ü,如ia,ua,uai,iao,ian,uan,üan,iang,uang,ie,üe,iong,ueng等,这种i,u,ü叫做韵头,不同韵头的字也算是同韵字,也可以押韵。例如:
    四时田园杂兴
    [宋]范成大
    昼出耘田夜绩麻(má),
    村庄儿女各当家(jiā)。
    童孙未解供耕织, 
    也傍桑阴学种瓜(guā)。
    “麻”、“家”、“瓜”的韵母是,韵母虽不完全相同,但它们是同韵字,押起韵来是同样谐和的。
    押韵的目的是为了声韵的谐和。同类的乐音在同一位置上的重复,这就构成了声音回环的美。
    但是,为甚么当我们读古人的诗的时候,常常觉得它们的韵并不十分谐和,甚至很不谐和呢?这是因为时代不同的缘故。语言发展了,语音起了变化,我们拿现代的语音去读它们,自然不能完全适合了,例如:
    山行
    [唐]杜牧
    远上寒山石径斜(xié),
    白云深处有人家(jiā) 
    停车坐爱枫林晚, 
    霜叶红于二月花(huā)。
    xié和jiā,huā不是同韵字,但是,唐代“斜”字读siá(s读浊音),和现代上海“斜”字的读音一样。因此,在当时是谐和的。又如:
    江南曲
    [唐]李益
    嫁得瞿塘贾,
    朝朝误妾期(qī)。
    早知潮有信,
    嫁与弄潮儿(ér)。
    在这首诗里,“期”和“儿”是押韵的;按今天普通话去读,qī和ér就不能算押韵了。如果按照上海的白话音念“儿”字,念像ní音(这个音正是接近古音的),那就谐和了。今天我们当然不可能(也不必要)按照古音去读古人的诗;不过我们应该明白这个道理。纔不至于怀疑古人所押的韵是不谐和的。
    古人押韵是依照韵书的。古人所谓“官韵”,就是朝廷颁布的韵书。这种韵书,在唐代,和口语还是基本上一致是;依照韵书押韵,也是比较合理的。宋代以后,语音变化较大,诗人们仍旧依照韵书来押韵,那就变为不合理的了。今天我们如果写旧诗,自然不一定要依照韵书来押韵。不过,当我们读古人的诗的时候。却又应该知道古人的诗韵。在第二章里。我们还要回到这个问题上来讲。
    第二节 四声
    四声,这里指的是古代汉语的四积声调。我们要知道四声,必须先知道声调是怎样构成的。所以这里先从声调谈起。
    声调,这是汉语(以及某些其它语言)的特点。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调,而高低、升降则是主要的因素。拿普通话的声调来说,共月四个声调:阴平声是一个高平调(不升不降叫平);阳平声是一个中升调(不高不低叫中);上声是一个低升调(有时是低平调);去声是一个高降调。
    古代汉语也有四个声调,但是和今天普通话的声调种类不完全一样。古代的四声是:
    (1)平声。这个声调到后代分化为阴平和阳平。
    (2)上声。这个声调到后代有一部分变为去声。
    (3)去声。这个声调到后代仍是去声。
    (4)入声。这个声调是一个短促的调子。现代江浙、福建、广东、广西、江西等处都还保存着入声。北方也有不少地方(如山西、内蒙古)保存着入声。湖南的入声不是短促的了,但也保存着入声这一个调类。北方的大部分和西南的大部分的口语里,入声已经消失了。北方的入声字,有的变为阴平,有的变为阳平,有的变为上声,有的变为去声。就普通话来说,入声字变为去声的最多。其次是阳平;变为上声的最少。西南方言(从湖北到云南)的入声字一律变成了阳平。
    古代的四声高低升降的形状是怎样的。现在不能详细知道了。依照传统的说法。平声应该是一个中平调,上声应该是一个升调,去声应该是一个降调,入声应该是一个短调。《康熙字典》前面载有一首歌诀,名为《分四声法》:
    平声平道莫低昂,
    上声高呼猛烈强,
    去声分明哀远道,
    入声短促急收藏。
    这种叙述是不够科学的,但是它也这我们知道了古代四声的大概。
    四声和韵的关系是很密切的。在韵书中。不同声调的字不能算是同韵。在诗词中。不同声调的字一般不能押韵。
    甚么字归甚么声调,在韵书中是很清楚的。
        
    在今天还保存着入声的汉语方言里。某字属某声也还相当清楚。我们特别应该注意的是一字两读的情况。有时候,一个字有两种意义(往往词性也不同),同时也有两种读音。例如“为”字,用作动词的时候解作“做”,就读平声(阳平);用作介词的时候解作“因为”,“为了”,就读去声。在古代汉语里。这种情况比现代汉语多得多。现在试举一些例子:
    骑,平声,动词,骑马;去声,名词,骑兵。
    思,平声,动词,思念;去声,名词,思想,情怀。
    誉,平声,动词,称赞;去声,名词,名誉。
    污,平声,形容词,污秽;去声,动词,弄脏。
    数,上声,动词,计算;去声,名词,数目,命运;入声(读如朔),形容词,频繁。
    教,去声。名词,教化,教育;平声,动词,使,让。
    令,去声,名词,命令;平声,动词,使,让。
    禁,去声,名词,禁令,宫禁;平声,动词,堪,经得起。
    杀,入声,及物动词,杀戮;去声(读如晒),不及物动词,衰落。
    有些字,本来是读平声的,后来变为去声,但是意义词性都不变。“望”、“叹”,“看”都属于这一类。“望”和“叹”在唐诗中已经有读去声的了,“看”字直到近代律诗中,往往也还读平声(读如刊)。在现代汉语里,除“看守”的看读平声以外,“看”字总是读去声了。也有比较复杂的情况:如“过”字用作动词时有平去两读,至于用作名词,解作过失时,就只有去声一读了。
    辨别四声,是辨别平仄的基础。下一节我们就讨论平仄问题。
    第三节 平仄
    知道了甚么是四声,平仄就好懂了。平仄是诗词格律的一个术语:诗人们把四声分为平仄两大类,平就是平声,仄就是上去入三声。仄,按字义解释,就是不平的意思。
    凭甚么来分平仄两大类呢?因为平声是没有升降的,较长的,而其它三声是有升降的(入声也可能是微升或微降),较短的,这样,它们就形成了两大类型。如果让这两类声调在诗词中交错着,那就能使声调多样化,而不至于单调。古人所谓“声调铿锵”[1],虽然有许多讲究,但是平仄谐和也是其中的一个重要因素。
    平仄在诗词中又是怎样交错着的呢?我们可以概括为两句话:
    (1)平仄在本句中是交替的;
    (2)平仄在对句中是对立的。
    这种平仄规则在律诗中表现得特别明显。
    例如毛主席《长征》诗的第五、六两句:
    金沙水拍云崖暖,
    大渡桥横铁索寒。
    这两句诗的平仄是:
    平平│仄仄│平平│仄,
    仄仄│平平│仄仄│平。
    就本句来说,每两个字一个节奏。平起句平平后面跟着的是仄仄,仄仄后面跟着的是平平,最后一个又是仄。仄起句仄仄后面跟着的是平平,平平后面跟着的是仄仄,最后一个又是平。这就是交替。就对句来说,“金沙”对“大渡”,是平平对仄仄,“水拍”对“桥横”,是仄仄对平平,“云崖”对“铁索”,是平平对仄仄,“暖”对“寒”,是仄对平。这就是对立。
    关于诗词的平仄规则,下文还要详细讨论。现在先谈一谈我们怎样辨别平仄。
    如果你的方言里是有入声的(譬如说,你是江浙人或山西人、湖南人、华南人),那么,问题就很容易解决。在那些有入声的方言里,声调不止四个,不但平声分阴阳,连上声、去声、入声,往往也都分阴阳。像广州入声还分为三类。这都好办:只消把它们合并起来就是了,例如把阴平、阳平合并为平声,把阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入合并为仄声,就是了。问题在于你要先弄清楚自己方言里有几个声调。这就要找一位懂得声调的朋友帮助一下。如果你在语文课上已经学过本地声调和普通话声调的对应规律,已经弄清楚了自己方言里的声调,就更好了。
    如果你是湖北、四川、云南、贵州和广西北部的人,那么,入声字在你的方言里都归了阳平。这样,遇到阳平字就应该特别注意,其中有一部分在古代是属于入声字的。至于哪些字属入声,哪些字属阳平,就只好查字典或韵书了。
    如果你是北方人,那么,辨别平仄的方法又跟湖北等处稍有不同。古代入声字既然在普通话里多数变了去声,去声也是仄声;又有一部分变了上声,上声也是仄声。因此,由入变去和由入变上的字都不妨碍我们辨别平仄;只有由入变平(阴平、阳平)纔造成了辨别平仄的困难。我们遇着诗律上规定用仄声的地方,而诗人用了一个在今天读来是平声的字,引起了我们的怀疑,可以查字典或韵书来解决。
    注意,凡韵尾是-n或-ng的字,不会是入声字。如果说湖北、四川、云南、贵州和广西北部来说,ai,ei,ao,ou等韵基本上也没有入声字。
    总之,入声问题是辨别平仄的唯一障碍。这人障碍是查字典或韵书纔能消除的;但是,平仄的道理是很好懂的。而且,中国大约还有一半的地方是保留着入声的,在那些地方的人们,辨别平仄更是没有问题了。
    第四节 对仗
    诗词中的对偶,叫做对仗。古代的仪仗队是两两相对的,这是“对仗”这个术语的来历。
    对偶又是甚么呢?对偶就是把同类的概念或对立的概念并列起来,例如“抗美援朝”,“抗美”与“援朝”形成对偶。对偶可以句中自对,又可以两句相对。例如“抗美援朝”是句中自对,“抗美援朝,保家卫国”是两句相对。一般讲对偶,指的是两句相对。上句叫出句,下句叫对句。
    对偶的一般规则,是名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,副词对副词。仍以“抗美援朝,保家卫国”为例:“抗”、“援”、“保”、“卫”都是动词相对,“美”、“朝”、“家”、“国”都是名词相对。实际上,名词对可以细分为若干类,同类名词相对被认为是工整的对偶,简称“工对”。这里“美”与“朝”都是专名,而且都是简称,所以是工对;“家”与“国”都是人的集体,所以也是工对。“保家卫国”对“抗美援朝”也算工对,因为句中自对工整了,两句相对就不要求同样工整了。
    对偶是一种修辞手段,它是作用是形成整齐的美。汉语的特点特别适宜于对偶,因为汉语单音词较多,即使是复音词,其中词素也有相当的独立性,容易造成对偶,对偶既然是修辞手段,那么,散文与诗都用得着它。例如《易经》说:“同声相应,同气相求。”(《易•干文言》)《诗经》说:“昔我往矣,扬柳依依;今我来思,雨雪霏霏。”(《小雅•采薇》)这些对仗都是适应修辞的需要的。但是,律诗中的对仗还有它的规则,而不是像《诗经》那样随便的。这个规则是:
    (1)出句和对句的平仄是相对立的;
    (2)出句的字和对句的字不能重复[2]。
    因此,像上面所举《易经》和《诗经》是例子还不合于律诗对仗的标准。上面所举毛主席《长征》诗中的两句:“金沙水拍云崖暖,大渡桥横铁索寒”,纔是合于律诗对仗的标准的。
    对联(对子)是从律诗演化出来的,所以也要适合上述的两个标准。例如毛主席在《改造我们的学习》中,所举的一副对子:
    墙上芦苇,头重脚轻根底浅;
    山间竹笋,嘴尖皮厚腹中空。
    这里上联(出句)的字和下联(对句)的字不相重复,而它们的平仄则是相对立的:
    仄仄平平,仄仄平平平仄仄;
    平平仄仄,平平仄仄仄平平[3]。
    就修辞方面说,这副对子也是对得很工整的。“墙上”是名词带方位词,所对的“山间”也是名词带方位词。“根底”是名词带方位词,[4]所对的“腹中”也是名词带方位词。“头”对“嘴”,“脚”对“皮”,都是名词对名词。“重”对“尖”,“轻”对“厚”,都是形容词对形容词。“头重”对“脚轻”,“嘴尖”对“皮厚”,都是句中自对。这样句中自对而又两句相对,更显得特别工整了。
    关于诗词的对仗,下文还要详细讨论,现在先谈到这里。
    【注释】
    [1] “铿锵”,乐器声。指宫商协调。
    [2] 至少是同一位置上不能重复。例如“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏”,出句第二字和对句第二字都是“我”字,那就是同一位置上的重复。
    [3] 字外有圆圈的,表示可平可仄。
    [4] “根底”原作“根柢”,是平行结构。写作“根底”仍是平行结构。我们说是名词带方位词,是因为这里确是利用了“底”也可以作方位词这一事实来构成对仗的。 (责任编辑:admin)
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