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小说之成为中国现代文学的主要样式之一，与社会变动、文化转型紧密相关。正是在中国遭遇如李鸿章（1823－1901）所说的“数千年未有之变局”的晚清，小说开始了它的浩浩荡荡的现代传统。自1902年梁启超（1873—1929）发表《小说与群治之关系》后，知识文化界对小说投入了最大的热情，论说纵横多姿，创作极一时之盛。从戊戌到辛亥，出版小说至少在两千种以上。当时的小说家陶曾佑惊叹：“咄！20世纪之中心点，有一大怪物焉：不胫而走，不翼而飞，不叩而鸣；刺人脑球，惊人眼帘，畅人意界，增人智力；忽而庄，忽而谐，忽而歌，忽而哭，忽而激，忽而劝，忽而讽，忽而嘲；郁郁葱葱，兀兀矻矻，热度骤跻极点，电光万丈，魔力千钧；有无量不可思议之大势力，于文学界中放一异彩，标一特色。此物何欤，则小说是。”[1]在时人的理解中，小说不但是一种文学样式，也是社会变革的利器，它不但可以写人叙事，也承载着传播新思想、表达新政见的功能。居今释古，曾被当作异端的《红楼梦》也吸引了众多的关怀和投射。诗人黄遵宪（1848—1905）有云：“《红楼梦》乃开天辟地，从古到今第一部好小说，当与日月争光，万古不磨者。……论其文章，宜在左、国、史、汉并妙。”[2]晚清的社会变迁和文化分裂还将继续，当那些一度声势煊赫的小说终于退回文学一隅或干脆被人忘却之后，只有《红楼梦》仍然是20世纪中国文化学术的中心点之一，并被公认为中国文学的代表。 《红楼梦》确是伟大的小说，但正像王熙凤说的：“大有大的难处”。如此为人称颂、事实上也被作了无数研究的《红楼梦》，迄今为止，我们却连它的一些基本问题也不甚了了，不但作者、版本等基本问题因缺乏材料而疑窦甚多，甚至小说的主题或中心线索这些似乎可以通过分析研究而弄清的问题，红学界也议论纷纷，莫衷一是。比较重要的，有三种解释：家庭盛衰论、爱情悲剧论、两个世界论。前二说通行已久，后一说由当代学者余英时在1970年提出：“曹雪芹在《红楼梦》里创造了两个鲜明而对比的世界。这两个世界，我想分别叫它们作乌托邦的世界和现实的世界。这两个世界，落实到《红楼梦》这部书中，便是大观园和大观园以外的世界。作者曾用各种不同的象征，告诉我们这两个世界分别何在。譬如说，‘清’与‘浊’，‘情’与‘淫’，‘假’与‘真’，以及风月宝鉴的反面与正面。我们可以说，这两个世界是贯穿全书的一条最主要的线索。把握到这条线索，我们就等于抓住了作者在创作企图方面的中心意义。”[3]《红楼梦》的创作意图和主题线索也许不那么容易确定，任何一部伟大的作品都无不以其丰富的意蕴逾越概念和逻辑而给读者以无穷的想象和无尽的解说，但综合诸家之说，概括《红楼梦》的基本内容却是可行的。本文希望以此说明《红楼梦》为什么成为中国人如此迷恋的“梦”？ 1、此恨原不限贾府 无论我们基于何种文学观念和解释方法，都不能否认《红楼梦》的故事主体之一是贵族之家的衰败。在君权专制的政治结构中，由秦至清，有多少显赫贵胄之家被罢官、封产、抄家、充军、杀头，瞬间灰飞烟飞？“喜荣华正好，恨无常又到”，这原是人生和家庭的常态，但只有《红楼梦》把它转换为魅力无穷的文学作品，使贾府成为中国人沧桑无常之情的凝聚点。 贵族之家的盛衰有多大的普遍意义？古中国文化教育不发达，众多的人口中只有少数人断文识字，极少数人可以写出像样的美文字，底层民众一般不能以自己的生活为题材和对象进行文学创作，他们只能接受、欣赏由他们提供物质生活资源而有条件从事文学创作的文人学士的作品。这当然是社会分工使然，但也很容易被视为政治不平等在文化上的反映，以至于20世纪爱读古小说的毛泽东大为不平：“有一天我忽然想到，这些小说有一件事很特别，就是里面没有种田的农民。所有的人物都是武将、文官、书生，从来没有一个农民做主人公。对于这件事，我纳闷了两年之久，后来我就分析小说的内容。我发现它们颂扬的全都是武将，而这些人是不必种田的，因为土地归他们所有和控制，显然让农民替他们种田。”[4]问题是，虽然文明人类都需要文学生活，无穷多样的生活方式都应当在文学世界里有所表现，但直接从事语言艺术创造的毕竟只能是少数人。这少数人即使是农民出身，但在成为专门的文学创造者之后，其身份与情趣也就不再属于农民，其人生追求和行为风格就会与农民有相当距离。他们所能做的，最多只能是以农民生活为作品的对象和题材，所表达的情趣和意向却不一定是农民的。杰出如鲁迅，也只能对农民持“哀其不幸，怒其不争”的态度。严格地说，所谓“农民文学”只能是民歌之类的业余创作，文学本身是不属于农民的，包括农民在内的全体国民只能接受由知识分子创作的任何题材的文学作品。文人的情趣垄断了中国的审美意识，历史的沧桑感、人生的无常感几乎是中国文学最高的境界，甚至于伤春悲秋、物是人非乃至仁途坎坷之类典型的文人情怀也成了中国人的审美模式。《红楼梦》写的是世家大族的公子小姐，但它并不只属于贾宝玉和林黛玉等贵族子女们，也属于天底下所有的小儿女们。“开辟鸿蒙，谁为情种？都只为风月情浓。趁着这奈何天，伤怀日，寂寥时，试谴愚衷。因此上，演出这怀金掉玉的红楼梦。”家族盛衰中所流露出的，是中国心灵永恒的遗憾和悲怆，文学有它的超越性和公共性。 更重要的是，作为一种非常态的人生境遇，世家大族的瞬间败落所引发的沧桑悲情，最为集中地概括了中国人的红尘幻念和生命情绪。每一次改朝换代，都会留下很多华胥梦觉后的血泪文字。承平日久，朝歌暮嬉，“意谓人生正复若此，初不省承平乐事为难遇也。及时移物换，忧患飘零，追想昔游，殆如梦寐，而感慨系之矣。”（周密：《武林旧事·序》）所谓国家不幸诗人幸，即是巨大的社会政治变故所激动的人生感怀和创作冲动。《红楼梦》的故事发生在贾府，但它的读者却绝不限于贾府。在《红楼梦》之前，把人生的巨变写进文学的有两个代表，第一个当然是战国时的“三闾大夫”屈原。汉人王逸在《楚辞章句叙》中说：屈原“履忠，被谮，忧悲愁思，独依诗人之义而作《离骚》，上以讽谏，下以自慰。遭时丧乱，不见省纳，不胜愤懑，遂复作《九歌》以下凡二十五篇。”然而，如果屈原之诗只是“上以讽谏，下以自慰”，那么，他就不可能“万古惟留楚客悲”，为历代国人所景仰。屈原的伟大，在于他能从自己的遭遇中体会到一种超越个人得失进退的理性追求和浪漫想象，一种基于对生命和人间的挚爱深情的理想境界。其中最主要的，一是深沉的爱国感情：“何所独无芳草兮，尔何怀乎故宇！”（《离骚》）“望孟夏之短夜兮，何晦明之若岁！惟郢路之辽远兮，魂一夕而九逝！”（《抽思》）“背夏浦而西思兮，哀故都之日远！”（《哀郢》）二是从自身遭遇中提炼出来的修贤与能的政治理想与殉身无悔的人格操守，这就是《离骚》中的“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”和《抽思》中的“定心广志，余何畏惧兮！”“知死不可让，愿勿爱兮！”奔流不息的汩罗江水成就了他早岁怀抱的“伏清白以死直”的坚定意志，忠而见谤、去国离乡的生活遭际激发了屈原的崇高理想与炽热感情，他的作品因此成为中国人故园情结的不渝之情的集聚。接下来的是南唐后主李煜。王国维曾说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂令伶工之词而为士大夫之词。”一般认为，李煜有亡国前的词香艳精琢而亡国后则悲哀沉郁两种类型。在“日夕以泪洗面”的囚禁之中，他深沉地抒发了国破家亡的痛楚，以其赤子之心体会了人间最大的不幸，以其极浅的阅历领受了人间最深的悲慨。其哀伤、真挚，有如血泪凝成，纯真而无饰。《相见欢》有云：“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东。”从一枝小小的林花入笔，抒发了天地万物所共有的一种生命的悲哀。“太匆匆”已写尽了生命短促无常，再接之以“朝来寒雨晚来风”，则更表现了生命流年中哀愁忧伤的摧伤。不是不美好，不是没有拘留，“胭脂泪，相留醉”，但这些令人痴迷神醉的东西也同样受着风雨挫伤，终不能长相保。“几时重”其实是无法重，这一沉重的阴影吞没了一切美好的东西以及对它的留恋，“自是人生长恨水长东”，往而不返。更著名的是“问君能有向多愁，恰似一江春水向东流。”“春花秋月”超越古今，“一江春水”滔滔无尽，涵盖了全人类的哀愁，以至于王国维说他“俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”。如果李煜不是亲身体会了国破家亡的人世巨变，他是不可能写出这样的沉哀巨痛的。而一旦亡国之情转化为生命感受并进而为词境，那么它表达的就不只是一个亡国之君的痛楚，也是宇宙人生的某些基本的真理和至情，他能从一己之故国之悲，写出千古人世的无常。 毫无疑问，人世坎坷、沧桑巨变只是一个外在条件，能否因此而体验世界的真实、探索生存的奥秘并写出“血书”，需要有锐敏的内在感受力和卓越的审美表现力。宋徽宗赵佶也有国破家亡的经历，他留下的《燕山亭》也写故园之思，但“天遥地远，万水千山，知他故宫何处。”虽极愁苦之态，不过是“自道身世之戚”，他只能感动他自己，而不能像屈原、李煜那样以个人身世印证永恒与无常形成的人类共有悲剧，进而获得普遍永恒的感发力量。 关于《红楼梦》的创作，小说开始的“作者自云”有明确交代。这里有三层意思。首先说明创作的动机：“因曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而借‘通灵’之说，撰此《石头记》一书也。”“真事”是什么？自从胡适考定《红楼梦》的作者是曹雪芹后，红学家们对曹家的历史作了尽可能详细的考定，目前除曹雪芹的身分及其经历还不太确定外，曹家在康熙、雍正交替之际受到株连，被抄家没产，从富贵已极到落得家败人亡一事已毫无疑问。从“锦衣玉食”到“瓦灶绳床”，曹雪芹的经历仿佛梦幻一样。他的朋友敦诚所谓“扬州旧梦久已觉”、“废馆楼台梦旧家”，敦敏所谓“秦淮旧梦人犹在”、“秦淮风月忆繁华”等等即是指此。反省此一巨大的人生悲剧而将真事隐去，原因之一也许是对乾隆年间“文字狱”的顾虑。真事隐去之后，小说所写何人？作者又告诉我们：“今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识，皆出于我之上。何我堂堂须眉，诚不若彼裙钗哉？实愧则有余，悔又无益之大无可如何之日也！当此，则自欲将已住所赖天恩祖德，锦衣纨绔之时，饮甘餍肥之日，背父兄教育之恩，负师友规谈之德，以至今日一技无成、半生潦倒之罪，编述一集，以告天下之人：我之罪固不可免，然闺阁中本自历历有人，万不能因我之不肖，自护已短，一并使其泯灭也。”这个意图在小说中得到实现。《红楼梦》一名《金陵十二钗》，有“传人”之意：“我之不肖”固是反语，但忏悔之情确乎浓郁。真假之间，就是《红楼梦》的表现方式：“虽我未学，下笔无文，又何妨用假语村言，敷演出一段故事来，亦可使闺阁昭传，复可阅世之目，破人愁闷，不亦宜乎？”真事隐去之后当然就是假语存下，这很符合从生活经验出发虚构创作的一般“小说作法”。但《红楼梦》比较特殊，真事赖假语而隐去，假后有真，不但那些行止见识特异的金陵十二钗与一事无成的贾宝玉都生活在贾府由盛而衰的“梦幻”之中，作者深情的忏悔也渲染出“假话”中“真事”的力量。这就是说，隐去真事后的红楼世界与作者的真实经历并不隔绝，它们之间的复杂关系不但由脂砚斋批语屡屡指出：“有是事，有是人”，有些还是作者与评者“实实经过”，如元春归省那样的场面“非经历过如何写得出？”批者多次因小说而勾起旧事而“伤心”、“堕泪”、“失声哭出”，作者本人也一再在小说中提醒读者“假语”通“真事”，如太虚幻境的对联：“假作真时真亦假，无为有处有还无。”第十二回又借风月宝镜之口说：“谁叫你们瞧正面了！你们自己以假为真，何苦来烧我？”所以，“作者自云”的意图，是要说明小说中的“真”、“假”关系。我们既不能因“真事隐事”而无视小说的起源，索隐与考证仍为必要，红学离不开曹学；但同时也不能因此就把“假语村言”仅仅视为作者的“障眼法”，以为《红楼梦》只是曹家命运的写实。现实世界的“真”在小说中都转化为“假”，现实世界中的“假”在小说中都是“真”。 《红楼梦》的特殊魅力就存在于“真”与“假”的张力之中：没有“真事”，它就只是中国古典文学中常见的人生感喟；没有“假语”，它就只是一份家史实录。真假之间的复杂关系不只表现在它们相互贯穿、相互揭示，也在于即使是“假语村言”，曹雪芹也严格按照生活的逻辑、事态的常理来叙写：“至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，徒为供人之目而反失其真传者。”在此意义上，“假”就是“真”。所以，红楼故事“说起根由虽近荒唐，细按则深有趣味”。现在重要的是根据曹雪芹的提示，从真假之中探索《红楼梦》的普遍意义。 本文认为，由一家一姓通向人生世运的关键是渗透全书的“末世意识”。小说中两个重要女子的判词中都有“末世”的字样。王熙凤：“风鸟偏从末世来”；贾探春：“生于末世运偏消”。第二回的脂批有云：“记清此句可知书中之荣府已是末世了”；“作者之意原只写末世”；“此已是贾府之府末世了”；“亦是大族末世常有之事”等等。十八回的脂批又说：“又补出当日宁荣在世之事，所谓此是末世之时也。”贾府不是曹家，所以红楼故事是“假语”，但贾府与曹家一样，都处于由盛而衰的“末世”，所以红楼所记又是“真事”。 “末世意识”的起源于曹雪芹对自己家族命运的回忆与反省。一个“赫赫扬扬已历百载”的显赫世家的瞬间破亡当然有政治上的原因，以至于索隐和考证两派的红学在追寻本事方面下了许多功夫，弄清了不少问题。现在看来，1954年以后对索隐派的“本事说”和考证派的“自传说”的过火批判很可能妨碍了我们对其作同情的了解，《红楼梦》确实有它的“本事”，越是反复阅读越是能体会到作品背后以至作品之中的真实人事。正像我们了解了屈原和李煜的生平可以更好地欣赏他们的作品一样，即使从审美上看，索隐、考证对我们的阅读也是极有帮助的。俞平伯早就认为：“考证虽是近于科学的，历史的，但并无妨于文艺底领略，且岂但无妨，更可以引读者作深一层的领略。”[5]然而，尽管《红楼梦》确有本事或自传的性质，它的意义却并不只在它背后或之中的历史事实。“真事隐去”不只是写作技巧问题，也不只是专制高压下的掩饰之辞，它也是生活向文学、经验向形式的生成。《红楼梦》据此把一家一姓的盛衰提炼为一种生活与生命的体验模式。清嘉庆年间的二知道人（蔡家琬，1762—1835）即已指出：“太史公纪三十世家，曹雪芹只纪一世家”，“然雪芹一世家，能包括百千世家。”[6]文学比历史有普遍性，曹雪芹从贾家的衰败中总结出荣华富贵的虚幻无常，《好了歌》中深沉的悲情幻念与因果宿命思想，在中国人情感意识中并不是新东西，但曹雪芹赋予一种前所未有的真实性和具体性。通过这种个人经验与普遍意识的融合，《红楼梦》可以获得了现实概括性和历史象征性。周汝昌曾说：“乾隆朝乃是几千年封建社会宗法家庭的崩溃的一大转捩点，极盛孕育了衰危。自此而后，都只是新社会的序幕而已。而《红楼梦》恰巧出生于这时期，实不是一件偶然的现象。中国旧文化就建筑在封建社会与宗教法家庭制度之上，《红楼梦》不啻为旧文化制度作了一篇最详尽最生动的总结，象征着这巨大的崩溃，无可挽回的运数。曹雪芹是否能意识到这一层，自是难讲，然而他却为后人留下了这一宝贵无伦的遗产。以后的人，要想了解、研究那样的社会，那样的家庭，那样的人与人之间的关系，那样不同阶级人物的生活、思想、言语、行动、斗争，舍此宝库，别无更清楚更具体的反映与写照。”[7]以大家庭衰败为主题的《红楼梦》恰好出现在传统中国社会行将解体的清乾隆年间是偶然的，曹雪芹本人也不可能有意识地对传统社会文化进行总结。但我们从“象征”的意义上来这样理解也是合理的，因为《红楼梦》确实聚焦于一个家族的衰败过程并从中提炼出“末世”的观念。《三国》演东汉末年的群雄争霸，《水浒》传北宋末年的底层造反，这些记述“末年”的作品都不像写于“盛世”的《红楼梦》那样，有如许深沉的末世意识，说明《红楼梦》确实具备从贾府透视传统家庭乃至人间社会的普遍命运的潜能。 当然，至少是在曹雪芹的主观上，《红楼梦》真正要“传”的还是生活在“末世”中的人。那些“行止见识皆出于我之上”的女子们没有一个好命运；“不肖”之“我”又怎能不“一事无成半生潦倒”？末世意识启示的是人生的无常感和幻灭感，曹雪芹认同了禅佛学的“色空”观：“将那三春看破，桃红柳绿待如何？把这韶华打灭，觅那清淡天和。说什么，天上夭桃盛，云中杏蕊多。到头来，谁把秋捱过？则看那，白杨村里人呜咽，青枫林下鬼吟哦。更兼着，连天衰草遮坟墓。这的是，昨贫今富人劳碌，春荣秋谢花折磨。似这般，生关死劫谁能躲？闻说道，西方宝树唤婆娑，上结着长生果。”劳悴终生，到头仍空；辉煌鼎盛，顷刻虚无，谁能说，这不是无数人的真实经验？然而，人生或许是空无，世界也许是假象，但贾宝玉却不堪大荒山的寂寞而必欲入忧患劳苦世界以亲历人生；曹雪芹当然幻灭于自己及自己的家庭，但他仍然要用“假语”重建“梦幻”。正是在这样一个生命历险的过程中，《红楼梦》一方面包容了巨大的现实人生的内容和社会生活场景，以至于后人可以从中领悟到传统社会结构和文化理想行将解体的征兆契机；另一方面，又具体地叙写了一切美好的人性和事物在“末世”的遭遇。“生关死劫”诚然躲不掉，但一旦面对大观园女子们的“生关死劫”，我们就无法去寻觅那“清淡天和”了。第一百一十三回，贾宝玉听到妙玉落难于贼后想：“我想她一尘不染是保得住了，岂知风波顿起，比林妹妹死的更奇。”无论是妙玉还是宝玉，都不会因“命运”一词而接受这一切。第二十一回卷首的脂批有一道诗：“茜纱公子情无限，脂砚先生恨几多。”曹雪芹有情地写出了“无情”的悲剧，在“情”与“不情”之间表现了对生命意义的执着探寻，暗示了关于人的合理的幸福的生活的梦想。 如此悲恨交织的生存意识和深广的象征意义使曹雪芹不可能像屈原和李煜那样选择抒情诗的形式。“岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩”不能代表曹雪芹的社会政治思想，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”也不能概括曹雪芹对人生的感受。唯一的表现形式只能是小说：它使读者相信作者是在完整而真实地讲述一个真人的生活，它使读者进入到一个可以想象性经历的场景、气氛和感觉之中。曹雪芹极大地提炼、发掘了汉语的叙事潜能，把深刻而具体的人生感喟、生活观念渗透在日常生活场景的叙述之中。如同何其芳所说：《红楼梦》“是一个人工建成的大观园；但在它的周围却或远或近地、或隐或显地可以看到村庄和城郭，群山和河流，并非一个孤立的存在；而在它的内部，既是那样规模宏伟，结构复杂，却又楼台池沼以至草木花卉，都像天造地设一样。”[8]日常生活的精细叙写与诗情浓郁的意境塑造的完美统一，家族衰败过程和爱情悲剧的贯穿，使这个浑然天成的有机体包含了远比人生灾变、家族破灭更丰富的意蕴。曹雪芹坦承，他要写出“历尽离合悲欢炎凉世态的一段故事”，“不过只取其事体情理罢了，又何必拘于朝代年纪哉！”重要的不是特定时空中的现实故事，而是普遍性的“事体情理”，所以再没有作品比《红楼梦》更富有个性，再没有作品比《红楼梦》更富有普遍性。在曹雪芹的“十年辛苦”中，个人的命运已经深化为一个内在的宇宙，这个宇宙宽广到与人类的命运合为一体。 然而，如果这个贵族之家没有那些“儿女真情”以及由此创造出的美好情事，我们又怎么会关切它的兴衰起伏？ 2、此世何曾见斯人 《红楼梦》第二十九回中，贾母说贾宝玉和林黛玉：真是不是冤家不聚头。这当然暗示了贾母对宝、黛关系的一定程度的认可。但宝、黛之间的情感纠葛又确实赋予这句俗话以真实的内容。 自孔子创立儒家学说、汉武帝与董仲舒“罢黜百家独尊儒术”之后，儒家思想成为中国人的主导价值和行为准则，它有一个完整的系统来维持，包括许多具体的规定，而其精神却极难归纳，但贺麟的说法似可接受：“何谓‘儒者’？所谓‘儒者气象’”？须识者自己领会，殊难确切下一定义，其实亦可不必呆板说定。最概括简单地说，凡有学问技能而又具有道德修养的人，即是儒者。”[9]人生观的问题当然是复杂的。世人盛称儒道互补。大体而言，儒家之规范多在政治法律制度方面，而人生观方面则多受道家思想导引。道家，特别是庄子，对人在现实社会中的种种困扰和异化有极强的敏感，因而以心理自由为理想目标。实现自由的关键是庄子在《大宗师》中提出的“三外”，第一步是“外天下”，把天下万事存亡得失、国家社会治乱兴衰等从心理中排出，如此精神才能从世事困扰中得到解脱；第二步是“外物”，把日常生活所需之物如衣食住行、功名利禄、亲族伦理等的追求从心理中排出，这样才能从周围环境的逼迫中得到超拔；第三步是“外生”，要破掉对个人肉体生命的执念，要以生为附赘悬疣，以死为最后自由，由此产生一种再也不受死生哀乐困扰的彻底解脱感。“可以说，庄子是游戏人生的。人世间既然事事处处都是污浊的，那么事事处处就都是一样的，人到哪里去找清静地，到哪里去避世？避世不在于选择地方，而在于安顿心灵。只要心灵保持澄明，与物交而不物于物，命即是道。庄子让他的道完完全全地否弃物，又完完全全地认同物，所体现的则是一群游世之士的独特心态：这些人认为在世也可求得超越。”[10]道家的思想人格和典型示范很多，如陶渊明与魏晋名士。 贾宝玉和林黛玉都聪颖过人，黛玉的诗至少在大观园的姐妹中是最好的。但宝玉从来谈不上好学，多次因无心向学、学业不好而挨贾政的训戒责骂，道德修养更是与他无缘。他当然不是道德不好的人，但他从未有过“正心诚意”的努力，从来不羡慕君子，还多次嘲笑儒学正统所塑造的士大夫诸男。总之，宝、黛都谈不上是“有学问技能而又有道德修养”的儒者。他们当然对社会性、规范性的礼教颇为反感且确有反抗性行为，但他们都不像老庄那样游世超脱。庄子在妻子死后在家里“鼓盆而歌”，宝玉却为每一个姐妹的出嫁或死亡而痛不欲生，黛玉对花开花落也敏感异，所以他们又都谈不上是经虚涉旷、啸傲烟霞的道学超越。他们既不愿在儒家系统中寻找生命价值的实现，也无意在道家的逍遥境界中找到人生寄托。与儒学的修齐治平相比，他们实在无用；与道家的齐物高蹈相比，他们又都太俗太痴。中国文化没有为这样的人物安排适当的社会空间，中国文化甚至就产生不出这样的人物。第十九回脂批称之为“古今未有之一人”；“此书中写一宝玉，其宝玉之为人，是我辈于书中见而知有此人，实未目曾亲睹者。又写宝玉之发言，每每令人不解；宝玉之生性，件件令人可笑。不独于世上亲见这样的不曾，即阅今古所有之小说传奇中，亦未见这样的文字。于颦儿处更为甚，其囫囵不解之实可解，可解之中又说不出理路。”在贾宝玉、林黛玉面前，中国传统的分析概念和评价标准已丧失言说能力。连深通人情世故的贾母也纳闷：“我也解不过来，也从未见过这样的孩子。别的淘气都是应该的，只他这种和丫头们好却是难懂。我为此也耽心，每每的冷眼查看他。只和丫头们闹，必是人大心大，知道男女的事了，所以爱亲近他们。既细细查试，究竟不是为此。岂不奇怪。” 为释此“怪”，红学史历来有宝、黛是“新人”的论述。不但1954年以后普遍以反封建来确定其新质的论点，1948年的陈觉玄就在《红楼梦试论》中从清初商品经济的成长导致新兴市民阶层抬头的角度来解释：“新的社会阶层不满于封建教条之束缚，而要建立自身的新文化，这就是对封建制度作斗争的新知识群意识形态。其特征就是人们自我之醒觉与发现，强调人类性去反抗封建的传统，对抗中世纪礼教的人生观，把人性从礼教中解放出来，于是有新型人性之新理论的建立，便形成了清初的启蒙思潮。”[11]个人属于环境，再伟大的作家也不能凌空蹈虚摆脱自己的社会人际，但即使承认清初出现了一个市民阶层和启蒙思潮，也很难从此把握宝黛心性的特殊性。理由很简单，宝、黛或许是市民，但市民之中却只有一个宝黛；曹雪芹或许具有启蒙思想，但启蒙思想却不等于《红楼梦》。历史条件和时代背景并不能直接用于解释文学人物。在这个意义上，“新人”实在是“异人”，用《红楼梦》的语言说， 他们是“情痴”。 曹雪芹立意要在文学上探索创新。他批判此前才子佳人小说“千部共出一套”，“自相矛盾”，大不近情理；历来的爱情故事“不过传其大概”，多不出“偷香惜玉，暗约私奔”，“并不曾将儿女之真情发泄一二”。既然传统的社会文化无视“儿女真情”，要表现这真实的情感世界就必须“作得奇想”（第一回脂批），在现实社会之外寻找其源头和来历。《红楼梦》以硕石“幻形人生”为机缘，“择个绝世情痴作主人”（第一回脂批）。贾宝玉原是被女娲遗弃在大荒山青埂峰下的顽石，灵性已通后为自己不能补天而自怨自惭日夜悲号，主动要求到红尘来历情劫。青埂峰即是“情根峰”，宝玉是个“情根”。第二回贾雨村也说他是“灵气所钟”，“置之于万万人中，其聪俊灵秀之气，则在万万人之上；其乖僻邪谬不近人性之态，又在万万人之下。其生于公侯富贵之家，则为情痴情种。”关于林黛玉的出处，是与有关贾宝玉的另一个说法联在一起的。“西方灵河岸上三生石畔，有绛珠草一株，时有赤瑕宫神瑛侍者，日以甘露灌溉，这绛珠草始得久延岁月。后来既受天地精华，复得雨露滋养，遂得脱却草胎木质，得换人形，仅修成个女体，终日游于离恨天外，……只因尚未酬报灌溉之德，故其五内便郁结着一段缠绵不尽之意。恰近日这神瑛侍者凡心偶炽，乘此昌明太平朝事，意欲下凡造历幻缘，……那绛珠仙子道：‘他是甘露之露，我并无此水可还。他既下世为人，我也去下世为人，但把我一生所有的眼泪还他，也偿还得过他了。’”大荒山和灵河岸是乌有乡，“顽石入世”与“以泪偿灌”也是荒唐事，其文学意义是从根本上把宝、黛与正常人、普通人、现世人区别开来，所以脂批说“写黛玉来历自与别个不同”，这才使“情痴”有了一个说法——“想这一干人入世，其情痴色魔、贤愚不肖者，悉与前人传述不同矣。” “情痴”即是情到深处、情到极处，直至以情为生。实际人生中极少有这样的人，但作者编造的神话使“情痴”有了出处，使作者经验中的“几个异样女子”有了可信性。没有天上的身前事，人间的不了情就只能是“传奇”；有了前世的因缘，作者就可以放手描写为世俗所难以理解的儿女痴情，搔弄、侵扰、逾越文化传统的寻常规矩，寻找另一种可能。贾宝玉含玉而来，林黛玉带病降生；宝玉以自己的乖僻邪行发展个性，黛玉则以自己幽僻绝尘的诗情与世俗抗衡。“本自同根生”，他们两人都是“情痴”，所以两人第一次见面就有似曾相识之感，他们的性情心意早就相互认同。即使最终以悲剧结束，贾宝玉也只念那“木石前盟”。宝黛的来历是神话，但贾府的衰败却曹雪芹“追踪蹑迹”以现实人间的逻辑写成的，神话与写实的互动关系，也使宝黛爱情获得了传奇与传记的混合性格。 据周汝昌研究，“痴”由一个生理问题转化为一个“文化问题”是在魏晋南北朝时代，从《世说新语》中可以发现，“痴”的含义极为丰富，多是指高人逸士体道精粹，清虚寡欲，神栖事外，重人性而遗世俗。[12]如《世说新语·纰漏》中的一个故事：“任育长，年少时甚有令名。武帝崩，选百二十挽郎，一时之秀彦，育长亦在其中。王安丰选婿，从挽郎搜其胜者，且择取四人，任犹在其中。童少时，神明可爱，时人谓育长‘影亦好’。自过江，便失志。王丞相请先度时贤共至石头迎之，犹作畴日相待，——一见便觉有异……尝行，从棺邸下度，流涕悲哀。王丞相闻之。曰：此是情痴！”。“痴”作为魏晋风度的一个构成要素，是因生命意识的自觉而来的至性真情，是真实生命对礼教规范的回避和抗议。宝、黛的“痴”固与此血脉相联，但如前所述，宝、黛与庄学风流的根本区别在于他们没有超越感，无法把自己的苦痛虚无化，因此也就不能在意识和体验的层次上摆脱现实环境的约束、抑制和压迫，其“情痴”其实是更为突出地表现为现实文化系统难以安排、习惯意识难以理解的纯粹爱情。“宝玉”“通灵”而“绛珠”还泪，这意味着，只有通灵的、不同寻常人才会懂得爱之真谛。贾母、王夫人、王熙凤等人“虽知道他俩的感情比较好点，但是他们以为这是他俩从小在一块的缘故。他们所理解的只这一点，他们再不能够进一步的理解，他们都是俗人，他们不能理解这一对艺术化了的怪物。”[13] 这是怎样一种令当局者痛楚、令局外人困惑的真情！第二十九回因张道士给宝玉提亲一事，宝、黛二人又闹起别扭： 原来那宝玉自幼生成一种下流痴病，况从幼时与黛玉耳鬓厮磨，心情相对；及如今稍明时事，又看了那些邪书僻传，凡远亲近友之家所见的那些闺英闺秀，皆未有稍及林黛玉者，所以早存了一段心事，只不好说出来，故每每或喜或怒，变尽法子暗中试探。那黛玉偏生也是个有些痴病的，也每用假情试探。因你也将真心真意瞒了起来，只用假意，我也将真心真意瞒了起来，只用假意。如此两假相逢，终有一真。其间琐琐碎碎，难保不有口角之争。即如此刻，宝玉内心想的是：“别人不知我的心，还有可恕，难道你就不想我的心里眼里只有你！你不能为我烦恼，反来以这话奚落堵我。可见我心里一时一刻白有你，你竟心里没我。”心里这意思，只是口里说不出来。那林黛玉心里想着：“你心里自然有我，虽有‘金玉相对’之说，你岂是重这邪说不重我的。我便时常提这‘金玉’，你只管了然自若无闻的，方见得是待我重，而毫无忧心了。如何我只一提‘金玉’的事，你就着急，可知你心里时时有‘金玉’，见我一提，你又怕我多心，故意着急，安心哄我。” ……那宝玉心里又想着：“我不管怎么样都好，只要你随意，我便立刻因你死了也情愿，你知也罢，不知也罢，只由我的心。……”那林黛玉心里又想着：“你只管你，你好我自好。你何必为我而自失，殊不知你失我自失。可见你不叫我近你，有意叫我远你了。”如此看来，却都是求近之心，反弄成疏远之意。 宝黛爱情的全部曲折和魅力就在这种相互误会和折磨之中。“情痴”就是深于用情，往而不返，只有在“情痴”之间，才可能生发一场古今罕见的超现实的爱。“一个是阆苑仙葩，一个是美玉无瑕。若说没奇缘，今生偏又遇着他。若说有奇缘，如何心事终虚话？一个枉自嗟叹，一个空劳牵挂。一个是水中月，一个是镜中花。想眼中能有多少泪珠儿，怎禁得秋流到冬尽，春流到夏。”相互爱恋而不能结合自是人生大恨，但遍阅中国文学史，只有《红楼梦》把它写得如此声泪俱下，成为人间缺憾和悲剧的永远象征。嘉庆时代的常州，就发生过两起因读《红楼》而死亡的事：“是有士人贪看《红楼梦》每到入情处，必掩卷冥想，或发声长叹，或挥泪悲蹄，寝食并废，匝月间连看七遍，遂致神思恍惚，心血耗尽而死。……某姓一女子，亦看《红楼梦》，呕血而死。”[14] 但贾宝玉虽是“古今第一淫人”，他的“淫”却是“意淫”而不是情欲，实则一种既抽象又具体的对女子的崇敬、爱慕、尊重、悲悯。夏志清在比较《红楼梦》与日本名作《源氏物语》时发现：“同一般人的理解正相反，贾宝玉并不是一位伟大的情人，在小说中他的功能主要的也是不作为一位情人。虽然太虚幻境警幻仙姑早就提出警告，指出性的危机，但他以后的行为，虽然是反正统的，很明显地并未染上淫欲的痕迹。诚然在十几岁时他便同袭人有了性的关系，但是那位死后仍使他念念不忘的爽朗美丽的女孩——晴雯——在死时还悔恨她那些在未曾表明的感情中虚度的年月。假如源氏处于宝玉的地位，他会不仅调戏自己住的大观园中那些美丽的女孩，而且会贪求贾府中所有美丽妇人和丫头们。宝玉面对一个女孩时的典型感情是崇爱与怜悯——崇拜她表现的神圣之美和理解力，悲悯的是不久她必定被迫屈从于一种婚姻状态和不可免的（如果她能活着）享受贪婪、嫉妒和毒恶之乐，这种神圣美不久即完全失落，在他的思想罕有淫欲。”[15]唯其因为没有淫欲，两个情痴才可以把男女爱恋演绎得纯粹而热烈。 所以神话也好，情痴也好，都是为了突出人情而不及其余，作者并不是要写一个神话小说或寓言故事，贾宝玉、林黛玉是如此的超尘脱俗、与凡人不同，那《红楼梦》又怎么能与现实人间发生关联呢？这个问题，二知道人在《红楼梦说梦》作了解释：“雪芹写一甄宝玉者，恐阅者误以贾宝玉为绝特也。笔下之假宝玉只此一人，世上之真宝玉正复不少。所以甄宝玉之模样与贾宝玉同，甄宝玉之举止议论皆与贾宝玉同。女娲所炼之石，尽人情缘矣。”[16]宝、黛不是凡人，他们能全身心地集中于情感生活，但他们又不是神人仙子，而就是无数凡人情感生活的深化、集中和放大，他们是具有范例意义的文学人物。“须知一点灵福，买尽千秋儿女心。”但是，他们可信吗？ 3、芳园原在想象中 俞平伯率先在《红楼梦辨》中提出了大观园的地点问题。“《红楼梦》所叙述的各处，确有地底存在，大观园也决不是空中楼阁。这个假定所根据的有两点：（1）《红楼梦》是部‘按迹寻踪’的书。断无虚构一切之理。（2）看书中叙述荣、宁两府及大观园秩序井井，不像是由想象构成的。而且这种富贵的环境，应当有这样一所大的宅第、园林。既承认《红楼梦》确有地的存在，就当进一步去考订‘究竟在哪里’的问题。”但考订的结果，俞平伯发现连它是在南还是在北都无法确定，“非但没有解决的希望，反而添了无数的荆棘。”[17]俞平伯失望了，但继起者不乏其人，1960年代中国大陆学者争论“京华何处大观园”；70年代海外学者赵冈又认为南京的江宁织造署内的西花园就是大观园。如果没有新材料的发现，大观园究竟在何处的问题是无法获致结论的。我们必须换一条思路。 从文本上分析，大观园就是第五回太虚幻境的人间投影。脂批在贾宝玉梦游时批道：“已为省亲别墅画下图式矣。”果然，第十七回宝玉随贾政初游大观园，行至一座玉石牌坊之前，“宝玉见了这个所在，心中忽有所动，寻思起来，倒像哪里曾见过的一般，却一时想不起那年月日的事了。”第十六回脂批明确说：“大观园系玉兄与十二钗之太虚玄镜，岂可草率？”俞平伯在《读红楼梦随笔》中曾介绍的嘉庆甲子本批语也指出：“可见太子虚幻境牌坊，即大观园省亲别墅。”现代学者中，胡适中1928年就说过：“至于大观园问题，我现在认为不成问题，贾妃本无其人,省亲也无其事，大观园也只不过是曹雪芹的‘秦淮残梦’中的一境而已。”[18]俞平伯1953年在《读红楼梦随笔》中认为：“大观园虽也有真的园林做模型，大体上只是理想。所谓‘天上人间诸景备’，其为理想境界甚明。”“大观园即是太虚幻境。果真如此，我们要去考证大观园的地点，在北京的某某街巷，岂非太痴了么。”[19]后来余英时对此作了详细论证。第五回贾宝玉梦游太虚幻境：“至一所在，但见朱栏白石，绿树清溪，真是人迹希逢，飞尘不到。宝玉在梦中欢喜，想道：‘这个去处有趣，我就这里过一生，纵然失了家也愿意，强如天天被父母师傅打呢。’”余英时指出：“这个所在其实就是后来的大观园。怎样证明呢？就风景而言，第十七回宝玉随贾政入大观园，行至沁芳亭一带，书中所描写的恰恰就是‘朱栏白石，绿树清溪’这八个字的细节和放大。就心情而言，我们应该记得第二十三回宝玉初住进大观园时，作者写道：‘且说宝玉自进园以来，心满意足，再无别项可生贪求之心。’”[20] 从构思上推论，大观园是作者为“情痴”而设计的想像性空间。由于中国文化对男女情爱的理解一直受制于社会伦理，文学作品不但没有纯粹的爱情人格，也没有自由的爱情环境。从孔门诗教到宋明理学，正统思想对情爱的谨慎和防范是自觉而明显的。不过至少在文艺中，情从来都是受到肯定的，尤其在情感勃兴的魏晋之后。但古典文艺中的“情”主要指自然感兴和人生遭遇，与男女之情关系较少。钟嵘的《诗品》总结说：“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨朔横野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边，塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返，女有杨蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，非陈诗何以展其义？非长歌可以聘其情？”这类社会性情感基本上主导了古诗的抒发空间，以至于这段话成了同时代诗人江淹的《恨赋》、《别赋》的提纲。不过，与生理之欲不可分的男女恋情毕竟为生命的基本情绪，一种能延续数千年的文化系统不可能完全拒绝。与僵化儒生们正襟危坐的议论不同， 古中国有许多动人的儿女恋情的真实故事和传说虚构，而人们几乎毫无例外地把同情之泪献给忠实于爱情的儿女们。严酷的礼教传统并未完全窒息中国人对性爱的向往，爱情之歌一再回荡在民间文艺和俗文化之中，强劲而峥嵘。如汉末古诗中已有“昔日为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床独难守”这样的“淫鄙”诗；南朝民歌更借江南的春天唱出一首首恋歌，如《子夜歌》之一：“搅枕北窗卧，郎来就侬嬉。小语多唐突，相怜能几时？欢从何处来，端然有忧色。三唤不一应，有何比松柏？”在情感比较粗朴的北国，也由名声不太好的北魏胡太后发出“阳春二三月，杨柳齐作花。春风一夜入闺闼，杨柳飘飘落南家。含情出户肢无力，拾得杨花泪沾臆。秋去春还双燕子。愿衔杨花入窠里”的心声。明代以降，“情欲”在戏曲、小说这些不登大雅之堂的文艺中更为纵恣不羁，除《三言》、《两拍》中那些近于淫秽的通俗作品外，通过一些文人的自觉参与，粗鄙的情欲越来越精致化、诗意化而不失其奔放的力量，其中最著名的当是《牡丹亭》。汤显祖让杜丽娘在梦中实现性爱的要求，至今看来仍是石破天惊之笔。特别值得注意的是，《特丹亭》突出了这一非常爱情的环境：如果没有后花园的无边春色，杜丽娘是否能焕发出强烈的爱的冲动是很难说的。事实上，当时反映情欲的文艺作品的特征之一，是特别注意主人公身份及生活环境的交代。作家们都意识到，中国文化的“大传统”及其所塑造的规范化的日常生活，一般是不允许公开谈论情性问题。当曹雪芹立意要写出古今第一情痴时，他必须设计出一个特殊的环境。 首先，大观园的主人其实是贾宝玉等人。营建大观园的起因是元妃归省，事后元妃“忽想起那大观园中景致，自己幸过之后，贾政必定敬谨封锁，不敢使人进去搔扰，岂不寥落。况家中现有几个能诗会赋的姐妹，何不命他们进去居住，也不使佳人落魄，花柳无颜。却又想宝玉自幼在姐妹丛中长大，不比别的兄弟，若不命他进去，只怕他冷清了，一时不大畅快，未免贾母王夫人愁虑，须得也命他进园居住为妙。”表面看来，大观园的建成似是偶然，但这正是作者的曲笔，元春只来了几小时，它的真正主人是贾宝玉和十二钗，它的价值也是从贾宝玉等人那里获得。对此，第十七回脂批说：“宝玉系诸艳之冠，故大观园对额必得玉兄题跋。”第二十三回脂批又说：“大观园原系十二钗栖止之所，然工程浩大，故借元春之名而起，而借元春之命以安诸艳，不见一丝扭捻。” 林黛玉葬花时对贾宝玉说：“这里的水干净，只一流出去，有人家的地方脏的臭的混倒，仍旧把花糟蹋了。那畸角上我有一个花冢。如今把他扫了，装在这绢袋里，拿土埋了，日久不过随土化了，岂不干净。”贾探春对抄检大观园的人说：“你们别忙，往后自然连你们一齐抄的日子还有呢。”对于红楼儿女来说，“里面”与“外面”、“我们”与“你们”的界限是清楚明白的。所以宋淇指出：“大观园是一个把女儿们和外面的世界隔绝了的一所园子，希望女儿们在里面过无忧无虚的逍遥日子，以免染上的龌龊气味。最好女儿们永远保持她们的青春，不要嫁出去。大观园在这一意义上来说，可以说是保护女儿们的堡垒。”[21] 其次，大观园是干净的女儿国。“佳园结构类天成”，“天上人间诸景备”，大观园确是中国园林艺术的结晶，但只是在贾宝玉与诸钗进驻之后，这些旖旎风光才注入了“儿女真情”的青春生命，园因人活，人因园安。女儿们都在园中找到只属于她们自己的独立空间。像黛玉之于“龙吟细细，凤尾森森”、“比别处更沉幽静”的潇湘馆；“冷美人”宝钗之于“雪洞一般”的蘅芜苑；“素喜阔朗”的探春之于梧桐芭蕉下的秋爽斋；“心如槁木”的李纨之于黄泥茅屋、纸窗木榻、“富贵气象一洗皆尽的”稻香村等等，人与环境高度和谐。生活这里的“多半是女孩儿，正在混沌世界，天真烂漫之时”，她们或结社吟诗，如“偶结海棠社”、“夜拟菊花诗”、“讽和螃蟹咏”、“争联即景诗”等等；或聚游欢宴，如“两宴大观园、三宣牙牌令”、“茶品梅花雪”、“雅制春灯谜”等等。贾宝玉以男子而成为大观园的“诸艳之冠”，因为他是个女儿崇拜者：“女儿是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉，我见了女儿，我便清爽，见了男子，便觉浊臭逼人。”贾府诸男的种种劣迹恶行，从兴家立业、光宗耀祖的角度看是一代不如一代，连下人焦大都为地下的祖宗抱愧：“那里承望到如今生下这些畜牲来”。由于贾宝玉在家中所处的特殊位置，也由于百般呵护着他的贾母的权威，他可以部分摆脱他作为家族主要继承人的身份所要求他的一切规范和责任，在一定程度上率真任性。但贾府仍然是一个现实环境，具有当时男性贵族社会所具有一切堕落和腐化，宝玉不可能在其中率性保真，自由发展。没有大观园，他如何能摆脱这污浊的男性社会而生活于女儿之中？所以“宝玉自进花园以来，心满意足，再无别项可生贪求之心。每日只和姐妹丫头一处，或读书，或写字，或弹琴下棋，作画吟诗，以至描鸾刺凤，斗草簪花，低吟悄唱，拆字猜枚，无所不至，倒也十分快乐。”正是在大观园，宝、黛的爱情萌生滋长，潇湘馆的竹影和怡红院的月色，沁芳桥畔“妙词通妙语”和梨香院里“艳曲警芳心”，都渲染、烘托、深化了宝、黛相互爱慕的情愫与心曲。贾宝玉情而不淫，女儿国也只会有爱而不能有任何与淫欲有关的行为，余英时指出：“原则上曹雪芹在大观园中是只写情而不写淫的，而且他把外面世界的淫秽渲染得特别淋漓尽致，便正是为了和园内净化的情感生活做一个鲜明的对照。”[22]比如第三十一回写到宝玉和晴雯一起洗澡，易引读者联想，但晴雯临终时由灯姑娘在一边作证，使宝、晴二人的清白得到保持。引起抄检大观园的绣春囊虽是司棋与潘又安所落，但第七十二回已说明此二人为鸳鸯冲散，好事并未成双。淫欲之事不可能在大观园发生，否则它就没有理由存在。“顽石”本来是要来人间寻乐的，如果只为他安排贾府这样一个腐败恶劣的生活环境，以宝玉的情性志愿，这一段红尘生涯只能是无聊、厌恶和苦痛。因为有了大观园以及与大观园联系在一起的女儿的存在，生活才有可能是值得的，人生才有它的可爱。 第三，大观园与贾宝玉等人共命运。大观园是女儿国，但谁能一辈子永远是女儿？“春风桃李结子完”，即使没有什么意外，女儿国也总得破灭。何况大观园是贾府的私家园林，不但它本身就建在贾府的旧宅基上，它的“花柳繁华”也以贾府的权势气焰为条件。大观园之外的现实世界始终在腐蚀败坏着它，在末世繁华的贾府，大观园从一开始就不可能真正的超尘脱俗、独立存在。入驻大观园后发生的第一件大事，就是黛玉葬花，《葬花辞》有云：“未若锦囊收艳骨，一堆净土掩风流。质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟。”余英时如此分析黛玉心理：“黛玉的意思很明显，大观园里面是干净的，但是出了园子就是脏的臭的了。把落花葬在园子里，让它们日久随土而化，这才能永远保持清洁。”“花既象征园中的人物，那么人物若想保持干净、纯洁，唯一的途径便是永驻理想之域而不到外面的现实世界中去。”[23]此说可以证之第十七回脂批所云：“观者则为大观园费尽精神，余则为若许笔墨，却只因一个葬花冢。”《葬花辞》暗示了大观园的最后的结局，也是对贾宝玉人生之旅的提示：质本洁来还洁去，他还要回到他的来处。黛玉葬花是一个不详的预示，理想国一开始就是脆弱的。第十八回的元妃省亲是贾府最后一次辉煌，当日“园内各处，帐舞蟠龙，帘飞彩凤，金银焕彩，珠宝争辉，鼎焚百合之香，瓶插长春之蕊。”但“魇魔法姐弟逢五鬼”、“含耻辱情烈死金钏”、“不肖种种大承笞挞”，三春美景终为凋零百花的秋冬所肃杀。逐司棋、别迎春、悲晴雯，大观园逐步人去楼空，景象萧疏。宝玉悲吟“连天衰草，岂独蒹葭”、“匝地悲声，无非蟋蟀”；“池塘一夜秋风冷，吹散芰荷红玉影。蓼花菱叶不胜愁，重重繁霜压纤梗。”他实在想不通“天地间竟这样无情的事”。抄检大观园时，贾探春就敏感到大观园与贾府“气数”的同一节奏：“你们别忙，自然连你们抄的日子有着呢！你们今日早起不曾议论甄家，自己家里好好的抄家，果然今日真抄了，咱们也渐渐的来了。”惜春也发出“我只知道保得住我就够了，不管你们”的诀绝之言。甄府被抄后，贾母勉力寻欢：“咱们别管人家的事，且商量八月十五赏月是正经。”但就是这个精心准备的中秋赏月却出现了种种不详之音，先是宁府的贾珍听到墙下有长叹之声，风尾森森，月色惨淡；后是荣府贾母等人虽尽力作乐却总是欢情难再。此时贾府尚未有明显破败的表象，中秋赏月闹不起来直接原因，是往日在这种场合营造气氛的姐妹们情绪低沉，除王熙凤、李纨因病缺席外，薛宝钗第二天就搬回自己家中；贾宝玉因晴雯病重而心思不振；林黛玉与史湘云宴席上竟没有任何言语，宴后却跑到凹晶馆寂寞联诗。这一切预示着抄检大观园后的贾府即将大故迭起：当年是晴雯病死、迎春出嫁、黛玉惊梦。次年2月，薛蟠打死人命被捉；10月中旬，宝、黛爱情悲剧已成定局；11月，怡红院的海棠违季开花，众人议论纷纷；贾宝玉失玉，一日呆似一日；12月元春病逝，贾府靠山已倒。第三年1月，四大家族之一的王子腾病死；贾宝玉因婚姻不如意而更加糊涂；林黛玉夭折。第四年秋冬之际探春远嫁。第五年，贾政被参；不久锦衣军查抄宁国府。第一百零一回，王熙凤到大观园看望即将远嫁的探春，“举步走了不远，……只见黑油油的一个东西在后面伸着鼻子闻他呢，那两只眼睛恰似灯光一般。凤姐吓得魂不附体。”快到秋爽斋时，又遇到秦可卿的阴魂，毛发悚然。第一百零二回记大观园“自贾妃薨后，也不修茸。”贾宝玉娶亲、林黛玉已死、史湘云回去、探春出嫁、李纨等移回旧所，园中寂寞，崇楼高阁、琼馆瑶禽兽所有。尤氏到园中，“觉得凄凉满目，台榭依然，女墙一带都种作园地一般，心中怅然如有所失”。回到家中即发高烧，谵语绵绵。从此传出谣言：“晴雯做了园里的芙蓉花的神了，林姑娘死了半空里有音乐。必定他也是管什么花儿了。想这许多妖怪在园里，还了得！”贾珍、贾蓉跟着生病，谣言越传越多，贾赦不信，带了人进园，“果然阴气逼人”，只好请道士到园中作法事驱邪逐妖。第一百零八回，贾宝玉思念黛玉重回潇湘馆，满目凄凉，花木枯萎，彩色剥落，“我自病时出园住在后面，一连几个月不准我到这里，瞬息荒凉。”这是多么令人怵目惊心的变异！可一旦理解了贾府与儿女们的命运，我们又怎会期望大观园会美景长在？终于出现了王熙凤见鬼、尤氏生病、宝玉闻哭这些异常现象。按曹雪芹的原来的构思，显赫百年的荣宁二府就此沦为衰草枯杨，不再有复兴的希望。所以大观园的荒芜折射了贾府的衰败和儿女的死亡，分别为不同论者所强调的两条线索通过大观园被整合起来。 所以，大观园不但与红楼儿女的命运是如此配合，也与贾府的盛衰息息相关。周绍良指出：“全书是整个一个大观园的故事，顽石所记者大观园也，红楼所梦者，大观园也。兴建了大观园而全部故事铺开，大观园颓废了故事也就结束。”[24]而它恰恰是曹雪芹的虚构，我们完全可以说，无论小说中的人事有多少是真实的、自传的成分，但大观园一旦在曹雪芹的心目中建立起来，所有那些“本事”“真事”都不可能实录到小说中，它们不再是现实经历过的人事，而是一个美的毁灭、理想的毁灭。 4、深情可待成追忆 毁灭一切的力量是什么？是外面的政治倾轧，是里面的奸人作恶，是当事人的迷误，是支持者的失去……所有这些都为贾府和大观园所遭遇，但当毁灭表现为一个过程，一种命运的时候，毁灭的力量就是时间。 中国文化是记忆的文化。文学记忆的特征之一，不在于重述既往史事，而在于将往事中的情境和心境以诗的方式予以重现或复苏。在穷困潦倒、寂寞萧条的日子里追怀既往繁华胜境，慨叹人世无常、世事如梦，是中国文人的“心灵积习”之一。北宋灭亡后，孟元老著《东京梦华录》，追忆“太平日久，人物繁阜，垂髫之童，但习鼓舞，班白之老，不识干戈”的当年，深深致慨于“一旦兵火，靖康丙午之明年，出京南来，避地江左，情绪牢落，渐入桑榆。暗想当年，人物风流，人情和美，但成怅恨。”（《梦华录·序》）翻开一部中国文学史，其中有多少今昔感慨和梦幻记忆！但《红楼梦》又不是《梦华录》，小说开卷即云：“都云作者痴，谁解其中味？”痴人难解，味更难辨，可以肯定的是作者不只是闲话当年， 追怀绮梦，而确有深意寓焉。如果我们不去追溯小说隐去的“真事”，是不是也可以解其深味呢？ 鲁迅多次批评中国人的健忘症。1926年3月18日，政府镇压请愿学生，警察以步枪、木棍、刺刀驱赶殴打徒手奔突的学生，满街是枕藉的尸体、旗帜、号筒和传单。追悼会后，鲁迅写了《纪念刘和珍君》一文，长歌当哭之际，他更为忧惧的是血的悲剧会在平淡无奈的时间中消逝：“然而造化又常常为庸人设计，以时间的流逝，来洗涤旧迹，仅使留下淡红的血色和微漠的悲哀。在这淡红的血色和微漠的悲哀中，又给人暂得偷生，维持着这似人非人的世界。”“时间永远流驶，街市依旧太平，有限的几个生命，在中国是不算什么的。”时间在麻木着生命，时间因其遮蔽了罪恶和痛苦而令人憎恨。然而，死者已矣，苟活者有理由忘却死者：总得生活下去，不能永远处在悲剧震悸和沉哀之中，过去没有理由纠缠现在，干扰未来。但死者就白死了吗？创伤和苦难就如此了却了么？也许只有文艺记录着、镌刻下苦难和悲剧，提示着我们曾经有过的创伤和痛苦。有时，它还能截断时间的流程，让过去、让浸透了个体生命经验的过去永远留在人类的精神世界中。文学的力量在于它保持着、继承着真实的个体经验，它就是记忆。《红楼梦》第八回嘲顽石诗有云：“白骨如山忘姓氏，无非公子与红妆。”通过《红楼梦》，大观园中的公子和红妆就不再是白骨，而是活跃的生命。 《红楼梦》的故事按贾宝玉下世为人到成人后离家出走的时序结构，“从头写起”，这是古小说典型的叙述方式。贾府的似海侯门，就是贾宝玉的生活世界，也是《红楼梦》故事的发生场所。贾宝玉的生活史、贾府的破败史都是在此相对不变的空间中完成的。虽然有一些疏漏，但小说的时间顺序是相当清楚的。周绍良曾编了一份《红楼梦系年》：第一回贾宝玉一岁，第一百一十五回到一百二十回都写的贾宝玉20岁的事。[25]这与周汝昌统计的前八十回共写了15年是一致的。作者开篇即交代：“一大块石上字迹分明，编述历历。空空道人乃从头一看，原来就是无材补天、幻形入世，蒙茫茫大士、渺渺真人携入红尘，历尽离合悲欢炎凉世态的一般故事。”故事源于这块石头的痴迷，当他想到人间来寻求快乐时，仙人们本已提醒：“那红尘中却有些乐事，但不能永远依持，况又有‘美中不足，好事多磨’八字紧相连属。瞬息间又乐极生悲，人非物换，究竟是到头一梦，万境归空。”当然贾宝玉的如梦生涯并非只是“乐极生悲”这一普遍原则的印证。他投身的是一个“膏梁锦绣”却又是末世豪华的贵族之家，“外面的架子虽未倒，内囊却也尽不上来了。”正像贾雨村看到的，“大门前冷落无人，隔着围墙一望，里面厅殿楼阁，也还都峥嵘轩峻；就是后一带花园子里面，树木山石，也还都有蓊蔚轩润之气。”时间消逝把这尚留的“峥嵘轩峻”、“蓊蔚轩润”一齐扫荡干净、“破败死亡相继”，终于食尽鸟飞，独存白地。如果按周汝昌的说法，小说以九回为一单元，第一个九回写完第9年；第二个九回从秋天开始叙写第二个九年，正好写到第十二年的“年也不曾好生过”的忙碌情形，“元妃归省”是第十三年开端的元宵；从第三个九回到第六个九回，小说以36回的长篇叙写第十三年，每九回写一季，当除夕、元宵到来时，贾府也就走到了由盛而衰的转折点。是不是作者写作时也有这“九个单元”的设计是难以确定的，但从时间上分析它的结构，确能把握《红楼梦》的题旨。而且元宵节确实是一个重要的时刻。“好防佳节元宵后，便是烟消火灭时”。第一个元宵是一个隐喻：英莲丢失、甄士隐开始醒悟到人生的虚幻；第十八回的元宵是一个垫铺：元妃归省，衰败中的贾府显示了最后的辉煌；第十五回的元宵是一个转折：此后虽也有欢声笑语，便更多是异兆悲音。在曹雪芹原来的构思中，贾府的总灭亡也是在元宵节。[26] 显然，时间在小说中已经人情化了，它不仅是结构原则，也是生命存在的形式，是人生幻灭的本源。第五回有一支散曲《飞鸟各投林》，俞平伯仔细研究了前八十回的文本，根据他对各人命运的理解，判断《飞鸟各投林》中每句分结一人： 为官的家业凋尽——湘云 宝贵的金银散尽——宝钗 有恩的死里逃生——巧姐 无情的分明报应——妙玉 欠命的命已还——迎春 欠泪的泪已尽——黛玉 冤冤相报实非轻——可卿 分离聚合皆前定——探春 欲知命短问前生——元春 老来富贵也真侥幸——李纨 看破的遁入空门——惜春 痴迷的枉送了性命——凤姐 《好了歌》是小说的主题曲之一，种种由好到了的命运基本上表达了作者对人生命运的体认。俞平伯认为，《好了歌》是泛指一般人的，而《好了歌注》却专指贾氏一家，也可大体落实： 陋室空堂，当年笏满床；衰草枯杨，曾为歌舞场。蛛丝儿结满雕梁，绿纱今又糊在蓬窗上。（指宝玉之由富贵而贫贱） 说什么脂正浓、粉正香，如何两鬓又成霜？（指宝玉之由盛年而衰老） 昨日黄土陇头送白骨，今宵红灯帐底卧鸳鸯。（似指宝玉续娶之事，如高鹗写黛玉死而宝钗嫁，旧时真本写宝钗死而湘云继。） 金满厢，银满厢，转眼乞丐人皆谤（谁？旧时真本以为是湘云。） 正叹他人命不长，那知自己归来丧（谁？什么？） 训有方，保不定日后作强梁。（谁？高鹗大概以为是薛蟠） 择膏粱，谁承望流落在烟花巷！（我以为是巧姐） 因嫌纱帽小，致使锁枷扛；（谁？什么？） 昨怜破袄寒，今嫌紫蟒长。（我以为是贾兰）[27] 是不是这样分配尽可以讨论，但书中所有重要人物都趋向现状的反面则是肯定的。《飞鸟各投林》是由正而反，《好了歌注》更提示了由正到反是在时间中转变的：这是有许多标志时间的词：“当年”、“曾”、“今”、“霜鬓”、“昨日”、“转眼”、“日后”等等，时间仿佛成了命运的主人。“三春过后诸芳尽”。真正的悲剧不是没有幸福没有欢乐，而是这种幸福、欢乐最终也转化为破灭和死寂，因为生活在时间之流中的个体生命以及一切美好的东西都摆脱不了从“好”到“了”的逻辑。虽然高鹗的续作有“延世职”、“沐皇恩”的情节，但仍然不能给人以安慰，“兰桂齐芳”不过是新一轮从好到了的开始。 什么是时间？这是一个抽象的问题，但对具体的生命而言，时间就是生命的消逝。岁月匆匆，生命苦短，如果现状是令人不堪的，那么时间流转就展示着希望。传统中国的时间观基本上是乐观的，《易经》上有“反复其道，七日来复”、“无平不陂，无往不复”的说法，时间因其循环而启示着新生的可能，周而复始，否极泰来，给人以安慰和依赖。而在红楼世界中，时间的逻辑却是从“好”到“了”，是一切美好和有价值的东西的消亡而已，从而红楼时间是一个蠕蠕而来的可怕的东西。秦可卿死后托梦给王熙凤说：“若目今以为荣华不绝，不思后日，终非长策。眼见不日又有一件非常喜事，真是烈火烹油、鲜花着锦之盛。要知道，也不过是瞬息的繁华，一时的欢乐，万不可忘了那‘盛筵必散’的俗语。……三春过后诸芳尽，各自须寻各自门。”未来的阴影深刻地透入现在，实际上是死亡在逼迫着生命，所以不但未来可怕，仿佛握在手中的“现在”也极为不稳。“吾家自国朝定鼎以来，功名奕世，富贵流传，虽历百载，无奈运终数尽，不可挽回者。”小说中一再出现“荣华易尽，须要退步抽身”之类不详的话语。第五十四回庆元宵、第七十五、六回赏中秋，同样的美酒盛宴，相似的明月清风，而繁热凄凉，俨如冰炭两个世界。中秋朗月之下、桂香之中，无论贾母怎样带头起劲，众人如何努力追陪，可始终都是强颜欢笑。“只听桂花阴里，呜呜咽咽，袅袅悠悠，又发出一缕笛音来，果真比先越发凄凉。大家都寂然而坐，夜静月明，且笛声悲怨，贾母年老带酒之人，听此声音，不免有触于心，禁不住堕下泪来。众人彼此都不禁有凄凉寂寞之感。”从五十四回到七十五回期间，贾府没有事实上明显的破败，而异兆悲音却如此强劲的逼近，因为时间不同了。《红楼梦》的开始与结局各有一个丧礼，第十三回是秦可卿的丧礼，其铺张糜费，简直像是喜事。第一百一十回是贾母的丧礼，这本来是贾府的头等大事，但因家败，贾府上下都是苟延残喘，丧礼自是乱糟糟，“闹得七颠八倒，不成事体。”混乱之中，连小毛贼都来光顾曾经那么望而生畏的贾府。可见由于死亡发生在不同时间，丧礼的气氛也有悲喜的不同。 贾宝玉总是更敏感一些。在大观园过了一段无忧无虚的日子后，黛玉的《葬花辞》一下子唤醒了他的时间悲感：“试想林黛玉的花颜月貌，将来亦到无可寻觅之时，宁不心碎肠断！既黛玉终归无可寻觅之时，推之于他人，如宝钗、香菱、袭人等，亦可到无可寻觅之时，宝钗等终归无可寻觅之时，则自己又安在哉？”一旦体认到人生的时间性也即流逝性，贾宝玉便一再震惊于“天地间竟有这样无情的事”。死亡是自然流程，在贾宝玉的心目中，女儿出嫁变成女人就是女儿的死亡。大观园每一个女儿出嫁，都是宝玉的痛苦：“虽说男女大事，不可不行，但未免又少了个好女儿……不免乌发如银，红颜似槁了。”他眼中所见，无非消逝；心中所想，尽是死亡。当“叔嫂逢五鬼”后与一僧一道再度相遇时，那道人发出一声长叹：“青埂峰下，别来十三载矣！人世光阴迅速，尘缘未断，奈何奈何！” 然而，贾宝玉当初是主动要来人间历劫的，他不甘一切向往和追求、一切美好的真实都被无情的时间否定。他在与薛宝钗结婚后没有长叹一声而接受事实，他仍然挚爱着林黛玉：“都道是金玉良缘，俺只念木石前盟。空对着山中高士晶莹雪，终不忘世外仙姝寂寞林。叹人间美中不足今方信：纵然是齐眉举案，到底意难平。”林黛玉临死前说：“宝玉，宝玉，你好……”，表明她决不宽宥的态度。宝、黛爱情之感动人的，就是这“意难平”。不幸已经压倒了贾宝玉，但他没有屈服。夏志清认为：“曹雪芹表面上写了一个道教的或禅的喜剧，表现了人类在绝望和痛苦中的无希望的纷扰以用一个个人的解脱。但只是表面的，因为读者只能感觉到这小说中所描写的痛苦的真实比道家智慧的真实更深地激荡着他的存在。”[28]这也是曹雪芹的写作动机。脂评本《红楼梦》开卷有一诗：“浮生着甚苦奔忙？盛席华筵终散场。悲喜千般同幻渺，古今一梦尽荒唐。谩言红袖啼痕重，更有情痴抱恨长。字字看来皆是血，十年辛苦不寻常。”既然悲喜同幻、古今一梦，人生既无意义且又充满创伤，为什么还要红袖啼痕、情痴抱恨？一个真正解脱了的人不会怀念或怅恨他的过去，当曹雪芹“滴泪为墨，研血成字”以十年辛苦叙写往事时，固然有从红尘求解脱的意愿，却更强烈地表现出对繁荣的留恋、对悲剧的不甘、对另一种人生的希冀。这种难以自抑的困扰和折磨不但是曹雪芹没有真正“看破三春”的证明，也是对我们理解这部小说的重要提示。悲喜同幻又不是幻，人生如梦又不是梦。《红楼梦》不只充满着烦恼、痛苦、无常、死亡、可怕等等，也深深寄寓着同情、关爱、热恋和痴迷。在无情中看到有情，在消逝中看到永恒，对于曹雪芹来说，这不是什么抽象的道理，而是对自己一生经历的不甘、不服——“到底意难平”。在繁华消尽的困境中，萦绕于曹雪芹心头脑际的，是那些女子的音容笑貌，他忘不了这些曾经朝夕相处、耳厮鬓磨的异样女子，他要把自己的真哀乐、真感受、真经历以如其本然的形式公诸读者，要以此重建与往日的情感生活的联系。 这是一个永久的矛盾和悲剧：一面是流逝不已的时间把悲剧带到生命之中，人们尽可抱怨、尽可惋惜却无可奈何；另一面是总有人愿意停留在曾经拥有过的美好时光之中，追忆既是要刻下当日的美好，也是拒绝时间的无情，文学如何才能截断时间之流把过去的美好呈现出来？曹雪芹的设计是以空间平衡时间，以空间叙事撑起时间构架，以记忆的力量复活曾经拥有的美好人生。 在一百二十回的通行本中，《红楼梦》的回目有三种类型。第一种是时序提示，如第一回“甄士隐梦幻识通灵”交代宝玉的来历；第二回“冷子兴演说荣国府”介绍贾家的历史；第六回“刘老老一进荣国府”，通过刘姥姥进府的次数反映贾府的盛衰；第十八回“荣国府归省庆元宵”、第五十三回“荣国府元宵开夜宴”显现贾府的繁盛；第七十五回“赏中秋新词得佳谶”标志贾府的衰势；第一百二十回“甄士隐详说太虚情，贾雨村归结红梦”与开头相应。第二种是空间意象，如第十三回“王熙凤协理宁国府”、第二十六回“蜂腰桥设言传心事，潇湘馆春困发幽情”、第三十六“绣鸳鸯梦兆绛云轩，识分定情悟梨香院”、第三十七回“秋爽斋偶结海堂社，蘅芜院夜拟菊花诗”、第一百零一回“大观园月夜感幽魂，散花寺神签惊惊异兆”等等。第三种是生活场景，如第十九回“情切切良宵花解语，意绵绵静日玉生香”、第二十二回“听曲文宝玉悟禅机，制灯谜贾政悲谶语”、第三十回“撕扇子作千金一笑”、第三十三回“诉肺腑心迷活宝玉，含耻辱情烈死金钏”、第三十三回“手足耽耽小动唇舌，不肖种种大承笞挞”、第三十五回“白玉钏亲尝莲叶羹，黄金莺巧结梅花络”、第三十九回“刘姥姥是信口开河，情哥哥偏寻根问底”、第四十五回“风雨夕闷制风雨词”、第六十二回“憨湘云醉眠芍药茵”、第九十七回“林黛玉焚稿断痴情”等。总结起来看，第一种时序提示的只有7回，第二种空间意象约27回；第三种生活场景约17回。由此可见，作者并不希望读者有明确的时间感，他期待读者更多地沉浸于红楼庄严雅致的空间意象和诗意浓郁的生活场景之中。 时空不可分，时间顺序是靠空间叙述实现的，它们共同构成行为的坐标。但就一部小说而言，仍可有轻重主次之别。在总体性的时间构架中，《红楼梦》选取的主要是空间叙事。第六十二回湘云酒醉之后，“卧于山石僻处一个石凳子上，业经香梦沉酣，四面芍药花飞了一身，满头脸衣襟上皆是红香散乱，手中的扇子在地上，也半被落花埋了，一群蜂蝶闹穰穰的围着他，又用鲛帕包了一包芍药瓣枕着。”在如此脱俗娇憨的画面面前，谁还会感觉到时间的流逝？事实上，第二、第三种回目设计的效果就是模糊时间感。比如第三回“林黛玉抛父入京都”，就通过黛玉之眼细致地呈现出贾府的空间构造。“忽见街北蹲着两个大石狮子，三间兽头大门，门前坐着十来个华冠丽服之人。正门却不开，只有东西两个角门有人出入。”进入贾府之后，先是荣府的贾母住处；后到宁府见大舅贾赦；再返回荣府见二舅贾政，最后再到贾母处吃饭。这本来是一个完整的时间序列：“且说黛玉那日弃舟登岸时，便有荣国府打发了轿子并拉行李的车辆外候了。……又行了半日，……”最后是黛玉说：“‘此刻夜深，明日再看也不迟’。大家又叙了一回，方才安歇。”但这中间的时间关系始终若隐若现，“那日”、“久候了”、“半日”、“夜深”、“一回”等等都不是很清晰的概念。原因在于，无论是黛玉还是读者，在此过程中都集中注意力来“看”贾府的内部格局和设施，时间序列在此已经空间化了。类似的还有贾政巡视大观园、刘姥姥进贾府等等，空间是精确的，时间则是模糊的。生活场景是小说中叙述最多的，欢乐的如六十三回“寿怡红群芳开夜宴”，公子、小姐放聚饮博，主人、丫环抽签唱曲，至四更时分，酒坛已馨，才东歪西倒“黑甜一觉”。时间仿佛已经停止，座位顺序的安排却准确至极。其给予读者印象之深，先是俞平伯写了一篇“《寿怡红群芳开夜宴》图说”，考出16个人的座位次序，后来周绍良发现俞文把探春的丫头翠墨漏了，于是再写一篇“图说”校正俞说。[29]怡红欢宴，盛极难再，虽似芳菲满堂，却已婪尾余音，此后即清响寂寥。也正因此，这个夜晚便永为作者也为读者所宝贵，定格于红楼记忆之中。 最能代表《红楼梦》空间叙事的，是大观园的构想。余英时认为，曹雪芹是把大观园作为自己的理想环境塑造出来：“曹雪芹一方面全力创造了一个理想世界，在主观企图上，他是想要这个世界长驻人间。而另一方面，他又无情地写出了一个与此对比的现实世界。而现实世界的一切力量则不断地摧毁着这个理想的世界，直到它完全毁灭为止。”[30]大观园与大观园之外的贾府世界的对立，既是小说基本的叙事结构，也是小说的立意之一。没有长驻不衰的理想世界，无情的时间当然要把大观园摧毁，但由于有了这个对立，时间的可怕受到这个空间性存在的阻遏，在美的时光消逝之后，我们因为拥有这个与美的时光紧紧联系的形象而在想象中再度拥有曾经有过的那一刻。时间的空间化是中国文学在消逝中表现永恒的基本方法。“曲终人不见，江上数峰青”。曲终人杳，深沉的音乐与奏乐之人虽然消逝了，但青山却巍然依旧，永远可以让我们把心情寄托在它上面。生命如急管繁弦，越是美好的越是短促无凭，文字不能把抓握时间，但它可以呈现出与时光联系在一起的形象、画面、场景、意境，唤起与过去同样的感受与情绪。 如果刻意营构的空间意象也不可能阻遏流逝的悲感，那无常的恐惧该是多么沉重！小说记述过三个人的生日。六十二回是宝玉的生日，“花团锦簇，挤了一厅的人”，白天喝完了，晚上还有群芳夜宴。八十五回黛玉过生日，适逢贾政升为郎中，合府高兴，贾母专为她摆了四桌酒席，但因此时贾母已实际否决了宝、黛的爱情，所以气氛并不畅快，“人间只道风情好，那知道秋月春花容易抛”；一百零八回宝钗过生日，此时抄家刚过，只能勉强凑了两桌，酒席沉闷冷落得很，贾宝玉因想念黛玉，眼泪差不多要掉下来。如果说三次生日排列起来已是一种时间顺序的话，那么有时即使是一个场景，也渗透着时间的压力。第七十六回凹晶馆黛玉与湘云联诗，“只见了天上一轮皓月，池中一轮水月，上下争辉，如置身于晶宫鲛室之。微风一过，粼粼然池面皱碧铺纹，真令人神清气净。”但在这良宵美景中，两个少女却孤独伤怀，感觉到一种好景不常、幻灭将至的凄清，终于吟出“寒塘渡鹤影，冷月葬花魂”的绝妙厉辞，时间以它的无情改变着空间的一切，红楼追忆只能是对消逝的无可奈何，它诱导我们的也只能是对消逝的一切的记忆。 综上所论，尽管家族盛衰、爱情悲剧、理想世界诸说都可以部分地概话《红楼梦》的内在涵义，但追怀往事抗拒无常以重建一个心理的乌托邦，却更能表达我们的阅读感受。《红楼梦》的深永意味，是不甘时间的潮水湮没美好的情事，反抗忘却的积习遮蔽人生的苦痛。哈姆莱特临终时对他的朋友说：“现在你就慢一点去自己寻舒服，忍痛留在这上冷酷的世界上留口气，讲我的故事。”曹雪芹不是受谁的委托而是被自己梦幻般的经历驱动着要在这个冷酷的世界上讲述一个热情的、温暖的最终却又是冰冷的故事，他不会希望世界都像大观园那样，但他接受不了把一切美好的希望都泯灭的现世人间。“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”（李商隐）通过往事追忆，他重现了青春生命的欢乐和美好；借助空间叙事，他在审美的世界中对抗着流逝和无常，拯救了逝去的华年。即使最终仍然是悲剧，却总是回荡着一种刻骨铭心的深情和对往日不能自已的留恋与怀念。“云空未必空”，曹雪芹没有真正看破世情，弃绝人间，《红楼梦》的人生观属于“可爱的悲剧”。尽管那些“异样女子”终归死寂，宝黛爱情则是水月镜花，但《红楼梦》仍然说“厚地高天，堪叹古今情不尽；痴男怨女，可怜风月债难偿。”生命不因死亡而无价值，爱情不因悲剧而失魅力，《红楼梦》启示着人生意义的内在矛盾和多声复义，永远感动着无情世界中有情的人们。“恰便是遮不住的青山隐隐，流不断的绿水悠悠。” （本文所引《红楼梦》原文，均据中国艺术研究院红楼梦研究所校注、人民文学出版社1982年版；所引脂批，均据陈庆浩编著《新编石头记脂砚斋批语辑校》，友谊出版公司1987年版。） （2000年春初稿，2005年5月修改。原载《红楼梦学刊》2005年第4期） -------------------------------------------------------------------------------- [1]陶曾佑：《论小说之势力及其影响》，《中国近代文论选》（上），北京：人民文学出版社，1981年，第251页。 [2]引自潘重规：《红学六十年》，台北：三民书局股份有限公司，1991年，第1页。 [3]余英时：《红楼梦的两个世界》，上海：上海社会科学院出版社，2002年，第36页。 [4]引自斯诺：《西行漫记》，三联书店，1986年，第109页。 [5]俞平伯：《〈红楼梦〉辨》（1923），《俞平伯论红楼梦》，上海古籍出版社，1988年，第321页。 [6]二知道人：《红楼梦说梦》，郭豫适编：《红楼梦研究文选》，华东师范大学出版社，1988年，第41页。 [7]周汝昌：《红楼梦新证》，人民文学出版社，1976年，第20页。 [8]何其芳：《论红楼梦》，人民文学出版社，1958年，第112页。 [9]贺麟：《儒家思想的新展开》，《文化与人生》，商务印书馆，1988年，第11页。 [10]冯达文：《回归自然》，广东人民出版社，1992年，第41-43页。 [11]陈觉玄：《红楼梦试论》，《红楼梦研究参考资料选辑》第三辑，人民文学出版社，1976年，第357页。 [12]参见周妆昌、周伦苓：《红楼梦与中华文化》中编第2章，工人出版社，1989年。 [13]牟宗三：《红楼梦悲剧之演成》，《红楼梦研究参考资料选辑》第三辑，第205页。 [14]详见周绍良：《<樗散轩丛谈>书后》，《红楼梦研究论集》，山西人民出版社，1983年。 [15]夏志清：《<红楼梦>里的爱与怜悯》，胡文彬、周雷编：《海外红学论集》，上海古籍出版社，1982年，第129-130页。 [16]二知道人：《红楼梦说梦》，郭豫适编：《红楼梦研究文选》，第40页。 [17]俞平伯：《红楼梦辨》（1923），《俞平伯论红楼梦》，第210页。 [18]胡适：《考证〈红楼梦〉的新材料》（1928年2月），《胡适红楼梦研究论全编》，上海古籍出版社，1988年，第173页。 [19]俞平伯：《读〈红楼梦〉随笔》（1954），《俞平伯论红楼梦》，第783页。 [20]余英时：《红楼梦的两个世界》，第38页。 [21]宋淇：《论大观园》，香港：《明报月刊》81期（1972年9月）。 [22]余英时：《红楼梦的两个世界》，第52页。 [23]余英时：《红楼梦的两个世界》，第46—47页。 [24]周绍良：《红楼梦研究论集》，第231页。 [25]周绍良：《红楼梦研究论集》，第1-75页。 [26]参见周汝昌：《献芹集》，山西人民出版社，1985年，第128-129页。 [27]俞平伯：《红楼梦辨》（1923），《俞平伯论红楼梦》，第261-263页。 [28]夏志清：《<红楼梦>里的爱与怜悯》，胡文彬、周雷编：《海外红学论集》，第135页。 [29]参见《俞平伯论红楼梦》第562-575页、周绍良《红楼梦研究论集》第166-171页。 [30]余英时：《红楼梦的两个世界》，第45页。 (责任编辑：admin) |