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现代中国可能是文明世界最喜欢讨论文化问题的国家之一，一些划时代的重大事件都以“文化”命名。近年来，以“文化产业”与“文化软实力”为中心，举国上下再起文化洪潮，不但人文学者、作家艺术家口不离文化，政治家、企业家以及包括和尚、道士在内的社会各界人士，也多以谈文化为乐事。这就提示我们，观察、评论当代中国的文化论述，不能局限于有关文化的论著、活动和行为，也同时需要关照各种相关的著述与材料。基于这一点，本文以一本文学研究著作、一本剧作集、一本思想评论集为例，分析其中的文化见解，或许有助于认识当代中国文化研究的丰富性和多元性并进而开拓文化思想研究的空间。 1、为农民服务：一种仍需回顾的实践 广东粤剧编剧袁润澄是对广东、特别是他的家乡东莞怀有最美好的情感和最深刻的爱意的戏剧家，其所创作的粤剧《水勇英烈传》、《金沙梦》和电视剧《水乡一家人》等以其丰满的生活内容、鲜明的岭南风格、完整的人物形象和生动的舞台语言而在当时受到广大观众的欢迎，是当代广东地方文艺的重要收获。1990年代，袁润澄担任广东粤剧院院长，他迅速完成从作家到领导的角色转换，不但以其谦和、低调而顺利地完成了岗位责任，而且参与了一个时期的重大戏剧活动，为广东文化建设做了大量有益的工作。对一个时期文化的认知和研究，大家名作固是重要，但具体塑造我们的文化生活的却是由不那么著名的作家、不那么显赫的作品来完成的。比如1980年代广东的戏剧观众看得更多的是广东的地方作品而不是莎士比亚或曹禺。最近，袁先生将其主要作品编为《我爱水乡》一书由花城出版社出版。有机会全面阅读袁先生的作品，不但唤起我对这位勤奋的、有成绩的作家的尊重，也使我对这一代人——成长于“文革”前后、而在1980年代成为地方文艺的主力——有了更多的认识。 从乡村青年到农村宣传队员再到专业编剧，袁先生的经历在20世纪五、六十代“革命文艺工作者”中有很大的普遍性。1944年6月，袁润澄生于广东东莞麻涌。香飘四季的水乡，人杰地灵，也是全国闻名的粤剧曲艺之乡，文化生活较为丰富。袁接受了当时条件下的较为良好的教育，也受到地方文化传统的深刻熏陶。15岁那年，他就在《东莞报》上发表处女诗作“虎门地方好风光”。小小的成功鼓舞了他，从此他边学边写，成为典型的“校园作家”。东莞中学毕业后，恰逢毛泽东思想宣传进入高潮，他的文艺才能与时代需要高度契合。1965年6月，他被调往东莞县文艺宣传队，既当演员，又搞创作，在实践中得到成长。1968年，宣传队解散，他被留在县里参与组建了新的文艺队伍，成为专职编导，1976年调到东莞粤剧团任编导。但那个时代的“专业”并不在农村生活之外。袁与其同事一起头戴竹笠，肩挑胡琴，风里来，雨里去，吃千家饭，睡万家床，足迹印遍东莞以至惠阳地区的山山水水。清贫紧张的生活不仅铸就了一个文艺工作者的意志，也培养了文思敏捷出口成章的才能。当时的创作要写当地、唱中心，节目要常演常新，与时俱进，即使是大型的作品三两天也得拿出来。为此，他不得不通霄达旦地写作，有时太急了，只得拿起钢板、蜡纸连写带刻，即刻油印。有时等不及写出来，就自己跳上台当演员，边想边演，来个“爆肚”。由于贴近生活、激情充沛，袁的不少作品曾广为流传、成为佳作。中型歌剧《东江激浪》，就曾激励了奋战在引淡冲咸工地上的民工和干部；小歌剧《一节天天读》演出后，县委书记姚文绪指定为全县干部必看节目；独幕话剧《新的起点》在惠阳地区长演不衰。1976年，由他执笔改编（邓慕尧原作）的两个独幕粤剧《铺路》、《放萍时节》在惠阳地区汇演中双双夺冠，同获创作一等奖；在省汇演中引起关注并被广东省选作赴京献演剧目。1981年，袁润澄被选调广东粤剧院，成为这个代表粤剧最高水平的专业剧院的编剧，走上了他文艺生涯的顶峰。1985年，袁润澄放弃广州的繁华回到家乡到长安农村挂职，一呆就是8年。当时的省文化厅长唐瑜谐同中国文化部长王蒙到长安探望他，称他是扎根最稳的作家。就是在长安，他创作了粤剧《金沙梦》，把一个乡镇的巨变搬上了舞台，为改革呐喊，为东莞人树碑立传。2000年，袁先生辞去广东粤剧院院长的职务，义无反顾地回到东莞乡镇，把自己的文艺才能与地方社会建设联系起来，发挥了很好的、他人难以取代的作用。 袁先生是东莞之子，他是在东莞的民间文化传统中成长起来的。袁对此有一段深情细腻的回忆：“……家乡的人大都会哼唱几句粤曲、咸水歌什么的，这歌声田间地头村中巷里处处可闻。每村的小河边都搭有凉棚，这是男人们休闲睡觉的地方，每间凉棚都摆放着二胡、秦琴等乐器，收工回来，泥腿未干，人们就演奏起来。女人是不敢上凉棚的，年老的大多夜晚聚在煤油灯前，手捧木鱼书唱本轮流哼唱，什么《陈世美不认妻》、《薛仁贵征西》之类；而腼腆害羞的水乡姑娘，夜晚又大多躲在‘娘仔房’里，悄悄请来失明艺人颂唱爱情故事，《梁山伯与祝英台》、《金丝蝴蝶歌》……每遇红白喜事，便成了妇女们的秀场，她们大都自编自唱，以歌声抒发或喜庆或孝悌或哀悼之情，或互相讽刺对骂。最揪心的莫如那种哭唱了，令你刻骨铭心，久久难忘！逢年过节就更热闹了，各村的‘私伙局’争相献演，更有搭起大戏棚的，从城里请来名班名角，日夜连场演戏，让乡人大饱眼福。”[1]时过境迁，改革开放和现代化建设的滚滚洪流，早已把这种触目是诗境、到处有歌声的社区场景送入历史了。社会在进步，生活在变化，但当我们来到一片高楼、满眼工厂的东莞时，如果记着袁先生的这段回忆，是不是觉得“现代”的生活又少了些什么呢？怀旧只是一种感情，重要的也许是如何以传统为资源在经济增长、生活富庶的同时也能保留更多的诗情画意，维护社会文化生活的多样性。否则，这个过于现代的世界是不可爱的。 在一个封闭的社会空间，如果不是参军和上大学，平民子弟几乎没有向上流动的途径。看过石钟山的小说《天下兄弟》的读者，无不感动于农民子弟走出黄土地所付出的努力和牺牲。袁先生走的是另一条路，这就是由喜爱文艺、创作文艺而由一个农家子弟成为一名艺术家。“15岁那年，……麻涌中学的老师领着我们初三班同学到虎门参观。看到惊涛拍岸的古战场，我立即心潮澎湃，诗句冲口而出：‘虎门地方好风光，鹅公山外狮子洋，当年炮击红毛贼，留得威名震四方。’之后，我把眼前的大海与家乡的美景联想起来，写了销烟池边的今昔巨变以及边防军民保卫家园的壮志豪情。没想到，这首不知算诗还是算民歌的作品，《东莞报》给刊登了……作品在报上刊登后，报社和县文化馆的老师们给了我很多的辅导和培养，我的写作热情就更高了。可是当时作品的发表园地是很有限的，这也曾使我感到苦恼。后来，我终于找到作品的出路。那是1963年，我高中毕业后在麻四民校教书，为了配合中心推动生产，我为大队主办了一份墙报，将时下发生的大事，干部群众的心声，写成诗作文章配上图画，深受群众的欢迎。……1964年我被评为惠阳地区文化活动积极分子，出席表彰大会，介绍办报事迹。……我又一次受到了极大的鼓舞，也开始懂得了一个道理：作品应来自生活，又应回到生活，为工农兵而创作，为工农兵所利用，这样，我们的创作才会有真正的价值。”[2]袁先生的创作生涯，是那个时代文艺工作者的普遍道路。事实上，从崔八娃、高玉宝到李准、柳青、浩然，1949—1979年之间成长的作家也都大体如此。他们靠着对生活特别是农民生活的了解和热爱，对党的文艺方针坚守和服从，以“现实主义”的“创作方法”，写出了一大批反映劳动者生活作品。今天看来，“工农兵”是不是就是文艺的唯一方向，“现实主义”中蕴涵着多少政治权力的预设前提等等，都是文艺界反复讨论的问题。今天，文学青年的成长方式肯定不会是这样，他们的创作方式也早已无穷多样，但对家乡的深情、对农民的感恩，总还是一种美好的、值得追求的情感境界；为群众、特别是底层群众服务，总还是文艺工作者的使命之一。 那时有现在难以想象的观剧情景。1965年广东学习“乌兰牧骑”，组织农村文艺宣传队。袁先生随队到从化去演出。“我们挑着行李、道具、胡琴，每人肩负数十斤，跟着向导翻山越岭寻路而行，足足走了6个小时。途中，只见过三个修水闸的社员，停下来，为他们作了半小时演出，这是我一生中作为专业演出的首场！到了慈坑村，已是向晚时分，来不及吃饭就“装台”——草坪上挂起一块幕布，两边竖起竹杆，杆上吊起两扎松明，这就是舞台。朝辞繁华城市，夜到辟壤深山，这儿人迹稀少，山高水寒，连电都没有。除两三个小孩几只狗围着我们看热闹外，观众呢，怎么还没来？我们点燃了‘舞台’边的松明，耐心地等待着。正在纳闷的时候，一阵嘈杂声传来，把我惊醒了，抬眼间，只见漫山遍野的松明火把从远处飘来，慢慢地汇成一条条火龙，观众来了！”[3]“工农兵方向”是20世纪中叶中国文艺的至上律令，在实践中经常被庸俗化地理解和执行，严重束缚了文艺家的自由意志，妨碍了各种文化风格的形成，但政治化时代的文艺就一无是处？从袁先生的叙述中，我们仿佛看到一幅非常动人的场景。文艺与群众、特别是与底层农民的关系，在任何时代都是需要重视的。关键是，这应当化为文艺家的自觉行动，而不应当是领导上的安排甚至组织上强制。现在的问题是，“上面”不再这样要求了，而文艺家自己也几乎完全忘却了这一点。 业余创作要真正深入群众生活为群众服务，其中不乏即兴表演的性质。专业创作却朝着一个组织化程序化的流程。1981年，袁先生到省剧院从事创作。“……剧院是非常重视创作的，每年都制定一份详尽的创作计划，分工明细，任务到人，管理也很规范。每写一戏，作者得先呈上计划，经讨论和审核，然后决定这题材是否值得经营。题材定下后，又需详列提纲，供专家和领导们认真评点（有时甚至要报院领导批准）方可下笔。写出来后，作品会在更大范围内进行讨论，院内外的作家、专家，文化厅、甚至宣传部的领导，都会对初稿提出意见，一些重点作品还会请北京中央文艺机构的专家来讨论。经过重锤锻炼，大浪淘沙，精品才可望出来。而那些经不起反复折腾的作品，便半途夭折，甚至胎死腹中。”[4]这当然是有道理的，戏剧不是诗歌散文，从剧本创作到舞台表演，要有一个集体性才能完成，有较大的经费投入才能完成，只有组织和领导才能最后拍板。而且，由于戏剧直接面向广大群众，其政治倾向、思想意识、语言风格等等，都是文艺主管部门关注的，有时戏剧几乎就是一种政治行为。直到1980年代，各种“先锋戏剧”、“实验戏剧”、“小剧场戏剧”出现之后，这种生产模式才有所打破。不过据我所知，迄今为止，这种创作程序至今在一些文艺院团也没有绝迹，一些电视剧生产也是如此。其得失，颇值得当代文艺史家来研究。因此，我希望读者们在阅读他的剧本时，能仔细读读他的“感谢生活”一文。在一个戏剧作者的生涯中，包含着革命化、政治化时代文艺的许多信息。 地方题材、时代精神和水乡风情，是袁润澄创作的三大要素。时过境迁之后，这些作品中的一些观念、行为可能已不再令我们激动，但我觉得，这些主要写于“文化大革命”期间的作品，不但记录了袁润澄作为一个剧作家的成长历程，而且对今天的读者了解30年前的中国社会文化，了解地方文化生活的变迁，也是一份难得的资料。第一，这是袁先生个人的创作总结。朝花夕拾是人生的乐事，而这些在不同时期产生过良好影响的作品，现在已经具有历史的价值，因此这种总结在一定意义上也是整理地方文艺史工作的一部分。第二，这是“老东莞”生活的记录。袁先生是地方意识最为自觉而强烈的作家之一，东莞水乡是其全部作品的背景和主题。经过30年的当代改革，东莞已由一个农村小县而成为举世瞩目的现代制造业基地，无论是生活方式、人口结构还是山河大地，都已发生了根本性变革。“老东莞”的一切已经消失在历史的风尘之中。阅读袁先生的作品，依稀可辨岭南水乡的场景和人物，我们由此唤起的不只是苍桑怀旧，也是我们“从何处来向何处去”的历史意识。变革的时代不断召唤我们奋然前行，繁杂的都市持续地解构着我们的故园情怀和乡土记忆， 但我们仍然需要过去，需要田园。袁的作品为认识岭南水乡提供了一份具体感性的资料。第三，这是广东“革命文艺”与“改革文艺”的代表之一。1965年在学习“乌兰牧骑”的高潮中，袁先生参加了东莞县农村文艺宣传队，从此开始了他的文艺生涯。“革命文艺”的特征是为政治服务、为农民服务，其利弊得失已是当代文艺史研究的重要话题。从袁的经验可以发现，无论当时的政治生活多么混乱，创作多么教条、简单，但即使在“文革”狂潮中，基层的文艺工作者是真诚的、热烈的、明朗的，他们的忘我奉献、他们的青春情怀不但渲染了时代的革命气氛，也确实为当时当地极少文化生活的农民带来了艺术、带来了节日。“文革”必须否定，但我们对那个时代的底层的文艺工作者，应当怀有一份敬意。而当他们带着革命时代形成的文艺观、人生观参与“新时期”文艺生活时，又与1980年代走进文坛的青年一代互为补充，共同开创了“改革文艺”，实现了历史的传承，保持了文化生活的连续性。到20世纪末，像袁先生这样“文革”中成长起来的文化虽然还会有新作品问世，但总体上，他们已基本上完成了自己的使命。[5] 2、“女性”想象：现代还是后现代 华南师范大学姚玳玫教授的《想像女性——海派小说（1892—1949）的叙事》一书的出版表明，经过数代学者的阅读和研究，“中国现代文学”仍有很大的阐释论域和很多的待发之覆。与传统审美的文学研究不同，该书以“女性形象”为线索考察海派小说中的文化想象；与流行的文化研究不同，该书没有将文学视为文化的衍生物。作为一种叙事学研究，该书讨论的是文学叙事如何参与现代文化的想象性建构这样一个问题，包括海派小说如何建构一系列独具意味的人物形象,经由文学图式试图拟构一种什么样的城市人生景观和两性关系,以及如何相应地建立自己的符号系统、文体策略和叙事模式等等。叙事是一种想象性的虚拟行为，也是一种建构性的主动行为，尽管海派小说从上海的里面、侧面或背面，从私人生活不起眼的角落着笔，专写城市人生穿衣吃饭、消闲享乐、恩怨恧怼的细节，以此浮现城市平凡而血肉丰满的影面，但“从内在特征而言，海派小说不是以其文学风格而是以其叙事的价值立场、文化态度以及由这种立场和态度而派生出来的文体策略和叙事模式，构成与其他的小说不同的面貌的。它的特征体现在它的文化和叙事的异样姿态上。”海派小说“受20世纪上半叶上海时空环境的制约而在叙事立场和运作方式上明显地背离、文学作为‘经国之大事，不朽之盛事’的固有轨道。其被普遍认定的重利的商业性、趋俗的民间性、热衷于技法翻新的先锋后面含有重构中国城市人生故事的策略意图。”[6] “叙事”是对经验与事态的组织、安排。作为结构主义兴起之后的人文学科方法论，“叙事学”与结构主义一样缺少历史与时间的维度，但叙事者总是生活于特定时空中的具体个人，前后相继，他（她）们之间仍然有一定的连续性（矫正、补充、加强、悖逆等）。姚著实际上是对海派女性叙事的再叙事，即赋予海派小说的女性叙事以一种整体性：它在不同时期与不同的主流男性叙事“较劲”的过程中，想象了一系列不同的女性姿态，完成了从被叙述（叙述中的“他者”）到自我叙述（女性作为叙述者）的转变。首先是清末《海上花列传》确立了海派小说的“女性”叙事形象。这部在传统言情小说中出现的狭邪小说承续又改造了《红楼梦》的言情传统，描述19世纪末浮沉于早期上海的一群妓女与嫖客的日常交往的事情，虽然它也以两性情爱为主旨内容，但又将所叙述的男女之事琐碎化、庸常化，在日常生活框架里建立起普通男女情性交往的叙事式样。“红楼之泽，自此而斩”，海派叙事，自此而始。辛亥时期的“鸳鸯蝴蝶派”以两性情爱和消遣性为两大特征确立了在海派小说的主流地位，形成了“妇女作为叙述的枢杻”的格局。以《恨海》和《玉梨魂》为例，它们直接以女性主人公的情感为引导而展开叙述，使女性情感言说在小说中占主导地位，“唯情至上”的女性主体形象最终成为鸳鸯蝴蝶派想像女性中的形象。在“个性解放”和“以人为本”的“五四”时期的时代主题之下，张资平的肉欲小说实现了“五四”小说与“鸳鸯蝴蝶派”小说之间的嫁接，其性征突出、充满诱惑的女性形象和男性作为叙事主体的想像型叙事模式，使海派小说最终实现现代转型。20年代中、后期从“唯美”、“摩登”到施蛰存等新感觉派创作，形成“话语女性化”的新局。最后是在战争背景下的40年代，苏青、张爱玲等回归家庭日常生活，让女性在封闭、沦陷的社会环境所形成的庸化、家常的琐碎生活中扮演了时代的主角，最终完成了女性由“他者”写作向自主自为的创作意识和写作实践的转化和跨越。总之，海派“女性形象”是作家们重新安排出来的世界，这个世界有自己的图像、象征秩序和说法，它不是客观现实，而是对一种可能现实的想象。 姚著的再叙事不但是新颖深入的，也是合理入情的，她确实把叙事学研究寓于文本细读之中，基本上实现了研究者视野与作者视野的融合。全书不是老话新说或新词游戏，没有方法与文本的分离。阅读这样一部优秀著作，不但是令人喜悦的，也是启人遐想的。 姚著没有充分解释的一点是，这些被想象出来的女性基本上不是现代城市的劳动者或职业女性，她们不具有现代多数女性的生活环境和工作世界。在《海上花列传》中，是以欢场为环境的带有“公众人物”身份的女性；在“鸳蝴”小说中是新式的才子佳人，是“卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”；在张资平的笔下是激情型、欲望型的女性物；在唯美/颓废和新感觉派的作家笔下，是上海浮幻声色中的摩登女性，是“美丽的野兽”、“亡我的恶魔”，刘呐鸥以月份广告牌上的美女为摹本写只有其表没有其里的摩登女郎，穆时英的女性是没有社会文化履历的人；张爱玲的故事发生在“那种中国式的老家庭，墓穴般的古宅，金字塔式的家庭成员等级关系构图，用老钟行老时间、与外界脱节的生活，单调的日子就如走了板的胡琴咿咿哑哑地拉着，拉不完生老病死的苍凉故事。”[7]所这些人物当然并不外在于历史和现实，但她们确实只是女性的一小部分或一部分。想象女性而游离于多数女性的生活实践之外，这是需要解释的。无需女性主义立场就可以观察到，除了极少数的领域，人类的文化完全是男性的。男性创造了工业和艺术、科学与贸易、国家管理和宗教，因此它们不但具有男人的特征，而且在不断重复的施行过程中特别需要男人力量。德国社会学家西美尔的研究发现：“盛行的劳动分工和劳动合作将这些工作同需要男人体力的其他工作因素联系在一起。由于这种历史的、尽管明显不是完全必要的关联，这些职业打上了纯粹男性文化劳动的标记。”“如果向女人开放所有的男性职业（它们具有客观专业化的特点），就给女人硬套上了分化的图式，在这个图式中，女人最深邃的本质力量根本无法表达，从而夺走了女人身上文化劳动的创造性。”[8]这就是说，只有在色情/娱乐业中，只有日常家庭生活中，只有在具体的情欲、婚姻之中，女性才得以避开男性世界中的制度规范和工作伦理，集中感受并表达自己的性征和欲望。所以，当回归女性日常家庭生活的苏青叙写自食其力的独立女性，并“一步一步地由饮食男女的生活细节铺垫出来的事实：女性如何在家庭生活中活着，如何由一个内敛的家庭妇女磨炼成一个外露的职业女性”时，她不得不发现这些女性“最终又为职业女性的角色而深感失落这样一些事实。”[9]女性的欲望只有劳动世界之外才有可能，那么这种想像仍然是把更大范围的生活空间留给了男性。 与此相关的第二点，是姚著通过对海派小说女性形象的研究，意在探讨海派小说如何参与中国现代性建构。通过借用英国社会学家吉登斯“解放政治”与“生活政治”两个概念，姚著认为“民初以降的海派文化建构，是从‘生活方式’构建入手的。它经由各类物质途径而呈现城市的新景观，进而引出‘我们应该怎样生活’一类问题。”“从某种意义上说，‘五四’新文化与海派文化是通过两条不同的构建途径，从两个侧面，同时向中国现代化目标推进的。如果说，‘民族/国家’论说是基于对一个新民族、新国家的呼唤，想象并试图创造一个新中国，那么，生活方式的叙述，则是基于对新生活的虚拟，想象并试图推出所谓的‘现代夫妻’、‘现代家庭’、‘现代女性’。”[10]海派小说的女性叙事体现了某种现代性意图是肯定的，但这与吉斯登的“生活政治”似乎还不是一个概念。在吉登斯看来，“解放政治”是一种力图将个体和群体从对其生活机遇有不良影响的束缚中解放出来的行动，它力图打破过去的枷锁，也力图克服某些个人或群体想支配另一些个人或群体的非合法性统治，它所关心的是减少或是消灭剥削、不平等和压迫，相应地产生了正义、平等和参与等必须履行的责任。而“生活政治”则假定（一定水平的）解放就是从传统的僵化中以及从等级统治的状况中解放出来，所以改变人们的日常生活就成了具有潜在激进后果的政治行为。吉登斯认为：“生活政治并不主要关涉为了使我们作出选择而使我们获得自由的那些条件：这只是一种选择的政治。解放政治是一种生活机遇的政治，而生活政治便是一种生活方式的政治。……生活政治关涉的是来自于后传统背景下，在自我实现过程中所引发的政治问题，在那里全球化的影响深深地侵入自我的反思性投射中，反过来自我实现的过程又会影响到全球化的策略。”“生活政治”也即认同政治，它赋予那些受现代性的核心机制所压制的道德和存在问题以重要性，比如学生运动、妇女运动以及自我与身体、生殖、生态、全球系统等问题都是生活政治的主要论题。“生活政治”意义上的政治既是指国家的政府领域中的决策过程，也指用以解决趣味对立和价值观抵触上的争论和冲突的任何决策方式。所以，第一，“解放政治”以“人的解放”为目标，它并不具有什么“内容”，只不过反映了现代性的特征倾向，即把先前决定人的生活的社会与自然世界置于人的控制之下，而“生活政治是一种由反思而调动起来的秩序，这就是晚期现代性的系统，它在个体与集体的层面上都已极端地改变了社会活动的存在性参量。”[11]显然，“生活政治”并非是与“解放政治”并列的现代政治，而是源于“现代性内在参照系统的延伸”，简单地说，“解放政治”先行而“生活政治”后继。事实上，吉登斯的“晚期现代性”的具体内涵就是一般所谓的“后现代”。男女两性都要面对现代性、都有自己的现代性，但海派女性形象的政治意义似乎只有在晚期现代性或后现代性中才成为主题。第二，虽然后现代政治则关注日常生活实践，主张在生活风格、话语、躯体、性、交往等方面进行革命，但其目的却在于推翻特殊机构中的权力与等级，将个人从社会压迫和统治之下解放出来，解放受到资产阶级社会现实性原则压制的创造性精神，而这显然不只是在生活领域的事情。在《超越左与右——激进政治的未来》中，吉登斯特别强调：“生活政治不是（或不仅仅是）个人生活的政治；涉及到的要素遍及社会生活的许多方面，包括的领域非常宽泛”，比如生态主义和女性主义，劳动与经济活动，“生活政治涉及的是集体面临的挑战。”[12]如此，则海派叙事由于其女性只是在现代性安排她们的生活环境之外提出自己的诉求，缺少广泛的社会实践的欲望，其局限性是非常明显的。从这个意义上，姚著的细致分析和深切理解中缺乏一个批判性维度。而对于姚玳玫这样一个优秀的作者，读者是有权利这样期待的——我不认为这只是一个男性读者的期待。[13] 3、“主义”与“问题”：还在持续的交锋 用“改革时代”、“现代化建设”、“社会转型”这类历史性概念概括当代中国的基本性质当然是合适的，然而，在这类单一的判断和统一的表象之下，实际存在的多样性关系绝非严丝合缝地揉合在一起；各种错综的利益需求、欲望想象和社会之力也很难简单地直接地整合进“中国大势”，我们所处的实在是一个“纷杂时代”，生活于其中的知识个体的思考也就不只是个体的，学者的关怀也就绝不只是学术的。暨南大学姚新勇教授的新著《观察、批判与理性》中，让我们再次遭遇上世纪90年代以来中国社会文化的问题丛结：五四启蒙、知青文学、西部电影、民间文化、少数民族、农村农民、公选、宪政、帝国批判、全球、文化认同、进主义、现代性、后现代、爱国主义、民族主义、文化身份、专制主义、道德与经济等等。 对所有这些深刻困扰着不同层次、不同类型人群而又具有普遍性的问题，姚新勇先生都在细致评论了知识界的相关言说后提出了自己的看法和见解，在不同程度上推进了相关问题的讨论。通过这本书，我们清晰地一个“纷杂时代知识个体”的真实形象。 结合90年代知识界的分化来看，姚新勇的立场比较接近于所谓“新左派”。比如他对自由主义的严厉批评：“‘自由’，多么诱人、多么美丽的字眼，它比生命宝贵，比爱情价高。二十多年前饱受‘文革’之苦急欲争取自由和民主的中国人不会想到，今天为自由而战的鼓噪竟然会让人联想到‘以阶级斗争为纲’的喧嚣；当今中国的西方‘自由’制度的无条件倡导者们恐怕也不会料到，‘以阶级斗争为纲’的提法，竟然有可能成为对美国的以自由的名义向恐怖分子宣战的恰当的对应性解释。这不是一个仇视自由者的没有心肝的无耻中伤，而可能是一个珍爱自由、民主与和平者的公正理性之言。”姚先生自认是自由的“珍爱”者，所以他对“新左”的批评也很犀利，如他指出韩毓海、旷新年等人的批判“既失去了80年代思想解放先驱对传统极权一体化体制的批判，又远离了对现实问题的实质性关注，甚至含有了从体制的批判者滑向体制的卫道士的危险。”严格地说，姚先生的思想立场是“对普遍盛行的二元对立思维模式的超越”，以便从整体性的社会中挖掘出社会构成及意识形态关系的隐在的多样性。这种超越是否可能、是否成功，我们还要期待姚先生以及同样怀有这种类抱负的学者们的努力。但可以肯定的是，超越的前提一是脚踏实地，直面现实，求解问题。姚先生长于新疆，上世纪90年代曾在河南省农民减负办公室工作，进入高校工作后又喜爱在文学之外发表言论，这使得他在与当代社会的血肉关联方面比一般文学教授更细更强。无论是处理思想文化论题还是分析社会政治事态，姚先生都能很好地把人文学者的敏感和公众利益统一起来，把话语分析和社会评论统一起来，有理有节，有义有情。比如谈到公选，姚先生指出：“从制度文化建设的角度看，公选就不只是官员选拔制度的实验，而是以公选活动为中心，形成一种公众、权力机关、社会媒体相互作用的临时性关系。以乐观、理想的态度前瞻，我们至少寄希望于这种临时性的关系，一是能够逐渐培养起公众参与社会政治事务的热情与水平；二是权力机关在一定的社会压力下，逐渐完善公选并走向更大程度的政治的民主化；三是逐渐使媒体从政治权力机构的过分控制下解脱出来，成为更为独立的公共媒体；这三者的良性互动，才有可能将临时性的公选活动，导向最终的国家政治民主制度的建立。”这种基于现实的低调和瞻望未来的高调，显然是比一些高蹈之论更为理性、客观，分析性和解释力也更强。超越的另一个前提是对我们所处的社会环境有源自内在同情和关切。姚先生有很强的批评精神，对自己的处境也有高度的自觉：“我之所以能拿到远远高于贫穷农民和失业职工的工资，绝对与身处于社会分配链相应较优的位置有关。教育的必须和不断上涨的学费，保证了我的收入并使其能够不断地上涨，但为此那些本该得到社会救助的贫穷者和低收入者，却为要自己孩子的教育付出更多的难以支付的代价。所以，在一定意义上，我们这些读书人也许不能只以市场供需、自由调节为理由，视自己所得到的一切都心安理得。”[14]我相信，如果进行社会评论的精英们都能有这种自省，则我们的言说会有更好的社会效果。从总体上看，姚先生对中国现实问题的关注，要远远超过他对“主义”之争的兴趣，尽管他有时忍不住要跳出来左右开弓，各打五十大板。 这使我联想到现代思想上著名的“主义与问题”之争。胡适1919年就警告国人不要把激进主义提出的虚浮概说与抽象名词当作根本解决问题的建议：“请你们多多研究这个问题如何解决，那个问题如何解决，不要高谈这种主义如何新奇，那种主义如何奥妙。”理由很简单，所有的主义当初都是针对特定时空之内的特殊问题提出的具体建议，这些建议对它们所要解决的问题是否有用，是否能够从它们兴起的历史脉络中抽离出来并拿来解决另一历史时空中的特殊问题，我们是无法肯定的。“主义的大危险，就是能使人心满意足。自以为寻着包医百病的‘根本解决’，从此用不着费心力去研究这个那个具体问题的解决办法。”[15]因此，我们不可遽然接受任何主义，需要做的是研究各项主义兴起的特殊背景，它们所要应对的特殊问题的性质。现代中国必须借重西方的“主义”或学理或制度，但不能照搬。 胡适的这些言论并未被知识界普遍接受。平民教育派的周德之当时就这样描述：“自从‘主义’二字来到中国以后，中国人无日不在‘主义’中颠倒。开口是‘主义’，闭口是‘主义’，甚至吃饭睡觉都离不开‘主义’！眼前的中国，是充满‘主义’的中国；眼前的中国民，是迷信‘主义’的国民。”[16]只有在遭遇20世纪中国的严重挫折之后，知识界才对自己的“主义癖”有所警觉。显然，以中国社会之复杂、问题之多样，仅仅靠一些“主义”是走不出一条坦途的。当务之急是我们认真面对各种现实问题，进行分门别类的书呆子式的研究，或许可为中国现代事业有所贡献。所以，姚先生的大部分分析性研究，我觉得是非常有意义的。 问题的另一面是，多研究问题少谈主义又是有条件的，只有在一个社会文化的秩序基本稳定、政治上了轨道的环境中才比较可行，在大的方向没有分歧的条件下，才比较有效，现代中国缺乏的恰恰就是这个基本秩序和社会重心。“中国向何处去”本身就是一个需要讨论的问题。弃旧迎新之际，国人迫切需要“主义”来确立方向、寄托理想、动员社会，可以说，要现代知识分子不谈主义几乎是不可能是的。因此在胡适的警告之后，“主义”言说依然在中国盛行不已，并直接落实为社会实践，因此造成现代中国的形形色色。问题必须研究，主义也不能不讲，对于知识个体来说，李大钊在《再论问题与主义》一文的观点更有吸引力：“我们的社会运动，一方面固然要研究实际的问题，一方面也要宣传理想的主义。这是交相为用的，这是并行不悖的。”“不论高揭什么主义，只要你肯竭力向实际运动的方面努力去做，都是对的，都是有效果的。”[17]怀着对中国的热爱和关切，既讲主义，又研究问题，这才是“纷杂时代”知识个体的理想形象。关键是，如何吸取教训、正视现实，保持主义言说与问题研究的互动，使主义言说成为问题研究的启示而不是沦为异化的乌托邦；使问题研究成为主义言说的现实依归而不是满足于自我设限。在这些方面，姚先生的新著为我们提供了一个范本。我相信任何一个关心现代中国命运的读者都可以从中获得教益。[18] -------------------------------------------------------------------------------- [1]袁润澄：《我爱水乡——袁润澄剧作集》，花城出版社，2009年版，第285页。 [2]袁润澄：《我爱水乡——袁润澄剧作集》，花城出版社，2009年版，第285—286页。 [3]袁润澄：《我爱水乡——袁润澄戏剧作品集》，第287页。 [4]袁润澄：《我爱水乡——袁润澄戏剧作品集》，第292页。 [5]本段原载《广东艺术》2009年第5期。 [6]姚玳玫：《想像女性——海派小说（1892—1949）的叙事》，中国社会科学出版社2004年，第5页。 [7]姚玳玫：《想像女性——海派小说（1892—1949）的叙事》，第281页。 [8]西美尔:《女性文化》，《金钱性别 现代生活风格》，学林出版社，2000年，第142—143页 [9]姚玳玫：《想像女性——海派小说（1892—1949）的叙事》，第247页。 [10]姚玳玫：《想像女性——海派小说（1892—1949）的叙事》，第95页。 [11]安东尼·吉登斯：《现代性与自我认同》，赵旭方等译，三联书店，1998年，第251—252页。 [12]安东尼·吉登斯：《超越左与右——激进政治的未来》，李惠斌等译，社会科学文献出版社，2000年，第95-96页。 [13]2005年7月为姚玳玫《想像女性——海派小说（1892—1949）的叙事》写的书评，原载北京：《读书》2006年第1期 [14]姚新勇：《观察、批判与理性——纷杂时代中一个知识个体的思考》，文化艺术出版社，2005年，第64-65、321—322、71、45页。 [15]胡适：《问题与主义》（1919年8月3日），《胡适文集》2，北京大学出版社，1998年，第251、252页。 [16]周德之：《为迷信“主义”者进一言》，《晨报副刊》1926年11月4日。 [17]李大钊：《再论问题与主义》（1919年8月27日），《李大钊全集》第3卷，人民出版社，2006年，第2、2—3页。 [18]2005年7月，为姚新勇《观察、批判与理性——纷杂时代中一个知识个体的思考》写的书评，原载《随笔》2006年第1期。 (责任编辑：admin) |