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内容摘要：不同于传统戏剧表演理论，本文跨越各表演艺术门类的界线，提出艺术表演学的基本矛盾是舞台形象的理想范本和演员自我呈现的对立统一，以此为主线考察各门类艺术从训练、排练到演出的全过程；对中国表演教育提出意见和建议：强调开发自我的话剧影视应更注重理想范本，而只重摹仿的戏曲音乐表演舞蹈则应加强内心技巧。 关键词：艺术表演学，理想范本，自我呈现，跨界表演，重复性摹仿，“解放天性”，互动，排练 1. 拓展：横向与纵向 中文“表演学”的本意是戏剧影视的表演研究，包括中外表演艺术的历史和理论，戏曲、话剧、影视表演各自的多元特色，重要表演艺术家的个案研究等等。这方面我国研究不多，如表演史还是一个缺门，连三个国家级戏剧学院的表演系都没有这门课——而戏文系、导演系和舞美系从来都有相关历史的课程。欧美学界表演史论的研究很多，在二十世纪最著名的表演理论大师斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、阿尔托之外，还有“活化石”意大利假面喜剧、法国的哑剧、美国斯波林（Viola Spolin）的游戏训练法、林克雷特（Kristin Linklater）的嗓音训练方法、形体和发声相结合的亚力克山大方法（Alexander Technique）、各种面具表演等等。其实中国值得研究的课题更多，除了梅兰芳、周信芳等二十世纪的大师，其它各剧种诸流派创始和发展的历史经验，汤显祖、沈璟、李渔等古代戏剧家留下的表演理论和实践经验，都很值得认真挖掘总结。由于表演转瞬即逝，不像以印刷传世的剧本，在摄影之前没留下准确的记录，中国的报纸剧评又比欧洲晚出现至少一二百年，表演研究常要做无米之炊。此外，当代中国戏剧人的分工过于机械，会表演的大多不擅学术，不熟悉论文写作的普遍范式；而搞研究的大多是文学出身，缺乏表演的体验，也不太了解实践性的表演研究不同于史论研究，需要一种特殊的范式。 我本人也不例外——从未受过专业训练，仅有的表演经验来自文革中业余宣传队的曲艺歌舞表演；后来学了导演，参加多个话剧、戏曲的编剧、导演，从与各类演员的合作中得到很多体悟。我的学术领域“人类表演学”从人类学角度看各种人的当众表演行为，研究方式则提倡一种坦承研究者主观性的“参与式考察”（participatory observation），作为传统的“客观”分析之补充。本文试图运用这个范式，提出“艺术表演学”的宏观概念。作为和“社会表演学”并列的人类表演学两大分支之一，“艺术表演学”不仅将对上述课题做微观的研究，先要从两个维度拓展传统的“戏剧表演学”。首先将研究对象从戏剧影视表演扩大到包括舞蹈、音乐、曲艺、杂技、主持等各类表演艺术，研究其相通的规律及其各自的独特模式；其次将关注的焦点从通常研究的舞台形象向前追溯，从演员训练的源头开始，探究教学方法、脚本与最终的舞台呈现之间的关系。不同于现有的将各门类分别研究的方法，也不同于话剧界长期沿用的将表演分为“体验”与“表现”两派的做法，本文认为所有艺术表演中普遍存在的一对基本矛盾是舞台形象的理想范本和演员的自我呈现的对立统一，以此为主线来考察各门类艺术从招生、训练、排练，直到登台（上镜）演出的全过程。 2. 理论背景：跨界与综合 近几十年来“表演学”在欧美发展迅速，研究疆域大大拓展，早已超越戏剧影视的表演，涉及到包含音乐舞蹈在内的各种非西方戏剧的表演，而且涵盖了演员的训练方法以及演员与导演、观众等各类有关人员的关系，文学性的戏剧drama研究变成了剧场性的戏剧theatre研究，其中表演是极其重要的部分。而表演也从纯粹的acting变成了performance，扩大到了包括导演、舞台美术、观演关系乃至剧场组织等方方面面。代表这一范式的一个典型例子是，英国大学戏剧系联合会的正式学刊以前叫Theatre Studies《戏剧研究》，1999年改名为Theatre and Performance Studies《戏剧与表演研究》，以示对表演的强调[1]。纽约大学1979年将“研究生戏剧系”改为“人类表演学系”，2010年在全美大学戏剧及人类表演学专业历经四年的行业评审后公布的排行榜上，该系名列第一。 欧美两位大师对跨界表演有独到的研究，尤金尼奥·巴尔巴与人合著的《表演者的秘密：戏剧人类学辞典》（1991）对东西方表演艺术做了全面的比较，但他对东方艺术的了解有些表面，归纳得出的表演的共同规律“前表意性”有以偏概全之嫌。理查·谢克纳是第一个人类表演学系的主要创始人，写了《跨文化演员训练》等诸多论文和著作，探讨不同文化的舞台艺术传统及其训练方法，他的主要兴趣在对于亚洲前现代传统的后现代运用，常在传统的老家因其脱离传统的实验而引起争议。谢克纳和巴尔巴这两位导演兼学者都对演员训练方法特别感兴趣，而不是只看表演的结果；但他们都专注于西方先锋戏剧，很少研究百老汇等主流戏剧，对东方戏剧的兴趣主要在拿来解构后为其所用。法国学者帕特利斯·帕维斯写了一本全面研究戏剧、舞蹈、影视的表演的专著《分析表演》（Analyzing Performance, 2003），但还是没包括音乐，且该书是从批评和接受的角度来分析表演，不同于本文的角度——通过从训练到演出的全过程来考察表演创作。 在中国传统文化中，戏剧历来和音乐、舞蹈、曲艺、杂技合为一体——《乐记》比希腊的《诗学》、印度的《舞论》更接近综合性的表演理论，表演的训练和演出之间也不像西方那样有着泾渭分明的界限；不同于西方古典学者擅长的分而析之，中国的艺术表演研究更应该强调综合。但近几十年来大学的学科设置背弃中国传统，走到了比当代西方学界远更割裂的地步：研究美学的学者从宏观看艺术，但多对具体门类的表演不甚了了；精通具体门类的学者又往往囿于专业艺术单位，缺乏总体把握。中文的表演研究几乎全按门类分，连话剧和戏曲也必须分得清清楚楚，遑论音乐舞蹈及其它。迄今对表演理论研究成就最突出的中国学者是北京电影学院表演系退休教授林洪桐，他的六部八本500万字的《表演艺术教程》系列丛书全讲话剧影视表演。武汉大学艺术学系彭万荣教授的《表演诗学》（2004）是宏观的，比较抽象，而且也聚焦于戏剧影视表演。本文提出宏观的艺术表演学，意在突破表演研究的这一瓶颈，提倡一种艺术表演的总体研究，一方面使各门类的表演者相互借鉴以提高各自的艺术水准，一方面也为了适应当今表演艺术跨界综合的趋势，探索适合于多能演员的训练和表演方法。 3. 理想范本：中国与西方 戏剧表演界历来有“体验”与“表现”两派之争，好像正和美学界“摹仿”和“表现”相对应。其实体验派和表现派都还要一分为二：体验派可以像斯坦尼所教的那样根据摹仿的客观对象来体验，表现派也可以像歌剧和戏曲那样摹仿风格化的传统程式来展现——二者都是偏重理想范本的表演；体验派和表现派也都可以不顾外在的范本，着重展现演员的自我——比较低调的叫体验派，比较张扬的叫表现派。只分“体验”和“表现”而不顾其更为根本的差别，并不能概括众多的表演流派并给以确切评价，而且完全忽略了戏曲。要看清这个问题必须从表演的本质特征入手，而这就要全面比较其它艺术样式。 综观各表演艺术门类可以看到，从基训到排练、演出都有两大基础——外在的理想范本和内在的自我呈现，各类表演都是这二者的对立统一，它们各自的水平以及二者结合的度将决定表演展现的结果。在不同门类中两方面的权重很不一样，音乐尤其是器乐演奏最看重外在的理想范本，而话剧特别是即兴表演最强调演员的自我呈现；主持艺术本身就包含了两个极端：中国的新闻主持最讲究外在范本，西方的谈话节目有最多的自由发挥。 这两个方面都可以在古今中外的理论中找到经典论述。常被拿来和西方理论作对照的中国传统理论似乎偏重自我表达，引用得最多的话，“诗言志，歌咏言”，“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永[咏]歌之，永[咏]歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。[2]好像完全不考虑外在因素。其实这只是一方面的理论，过分强调会误导人们对传统艺术的认识。古代礼乐不分家，也就是社会表演和艺术表演合而为一，《礼记·乐记》更说明乐从属于礼：“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉。”[3]“诗言志”听起来非常强调个人主观，但其“志”并非现代人爱讲的个人自由意志，大多还是相当自觉地遵守“礼”的规范，也就是孔子说的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语?述而》），“从心所欲不逾矩”。孔子还主张“兴于诗，立于礼，成于乐” (《论语·泰伯》)。《礼记》提出“五至说”：“志之所至，诗亦至焉；诗之所至，礼亦至焉；礼之所至，乐亦至焉；乐之所至，哀亦至焉。”也强调五者协调统一。李安宅在《<仪礼>与<礼记>之社会学研究》里写道： 中国的“礼”字，好像包括“民风”（folkways）、“民仪”（mores）、“制度”（insititution）、“仪式”和“政令”等等……等到民风变成群众的自觉，以为那是有关全体之福利的时候，它就变成民仪，直到民仪这东西再被加上具体的结构或肩架，它就变成制度。[4] 《檀弓下》引孔子弟子子游的话说：“礼有微情者，有以故兴物者。有直情而径行者，戎狄之道也，礼道则不然。”就是说“直情而径行”还只是野蛮人的天然状态，而文明人必须遵循礼道。这未必是跟“诗言志”唱反调，二者要合起来看，说明中国古人的表演行为——无论是社会表演还是艺术表演，都是自我的“志“、“情”和社会的“礼”即规范的对立统一。 西方艺术理论的鼻祖柏拉图和亚里斯多德都讲摹仿，虽然前者指摹仿理念，后者指摹仿生活；但都强调演员要对身外的范本进行摹仿，而不讲艺术是表达艺术家的“情”或者自我、内心。两千年后，莎士比亚借哈姆雷特之口对演员说，“戏剧是为自然竖起一面镜子，”还是在呼应两位先贤的摹仿说： 请你念这段剧词的时候，要照我刚才读给你听的那样子，一个字一个字打舌头上很轻快地吐出来；要是你也象多数的伶人一样，只会打开喉咙嘶叫，那么我宁愿叫那宣布告示的公差念我这几行词句。也不要老是把你的手在空中这么摇；一切动作都要温文，因为就是在洪水暴风一样的感情激发中，你也必须取得一种节制，免得流于过火。 自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。[5] 这是演员出身的莎士比亚自己的表演理论，他批评的就是那些不按理想范本演，只顾自我发挥的演员。那时候的轮演剧团经常每天换剧目，如果不严格按照剧本的范本来演，演员很容易随意发挥加水词。那时女性不能演戏，男孩演女角更必须努力摹仿女人的模样。意大利歌剧更极端，为了让男歌手唱起来更像女性的理想范本，不惜阉割变声期的男孩——这种现在看来非人性的举措在当时却是常规。18世纪理性主义启蒙运动哲学家狄德罗把类似的观点上升到理论的高度，首次在论文《关于演员的是非谈》中指出戏剧表演有两派，而“跟着感觉走”那派错了，就因为缺乏理想范本。这个20世纪之前最重要的表演理论概念派生自柏拉图的哲学概念——那个位于一切摹仿之前的原初的“理式”。对演员来说，理想范本是一切工作的起点，无论在早期的训练中还是在演出前的排练中，最重要的就是找准理想范本。狄德罗把传统的“摹仿自然”说和他的“理想范本”说结合起来，认为演出时不应动情，只能冷静摹仿事先精心设计的范本。对于当时齐名的两大女演员，狄德罗极赞赏冷静呈现不动情的克莱隆而不欣赏感情真挚进入角色的杜梅尼尔。他说： 演员靠灵感演戏，决不统一。你不要希望他们前后一致，他们的演技有高有低，忽冷忽热，时好时坏。……可是演员演戏，根据思维、想象、记忆、对人性的研究、对某一理想典范的经常模仿，每次公演，都要统一、相同、永远始终如一地完美……他象一面镜子，永远把对象照出来，照出来的时候，还是同样确切、同样有力、同样真实。[6] 能证明这一理论的最好典范是英国演员戴维·加里克(David Garrick，1717-1779)。他是个看上去极真实的“千面人”，他有个取悦朋友的老节目，在屏幕后面出出进进，瞬间就能演出不同的人物和情绪。他在演因之而成名的理查三世时，仿佛充满激情，把角色杀人不眨眼的性格展现得活龙活现， 以致大文豪塞缪尔·约翰逊博士评论道：“如果加里克真的相信自己就是理查那魔鬼的话，他每演一次就该被绞死一次。”[7]但他却能在把同台对手吓得不知所措的时候，冷静地瞟她一眼要她别怕。可见加里克是在清醒地摹仿着角色的理想范本，虽然内心还在角色之外，但表演真实到了足以震撼同台的对手，更不用说台下观众了。 然而，像加里克这样能如此准确地复制理想范本、又能如此严格地控制自我情绪的天才演员实在不多，多数演员还是需要情绪的参与才能体现好角色的感觉，所以狄德罗这一绝对理性的表演理论很快遭遇到严重的挑战，从浪漫主义的雨果到现实主义的斯坦尼斯拉夫斯基再到反理性的阿尔托，都强调从演员自我的感觉出发，由于斯坦尼在演员的自我感觉和剧本角色的贯穿动作之间找到了最恰当的平衡，这派理论成了话剧表演的主流，导致人们常常忘了理想范本的重要性。事实上剧作家赋予角色的情节动作与性格刻画是戏剧表演理想范本的基本要素，但是，斯坦尼本来相当平衡的“从自我出发进入角色”常被人略去后一半，只剩下“从自我出发”，形成了一个常见的误读。中央戏剧学院张仁里教授指出： 我认为演员创造角色的过程其复杂性在于既要“从自我出发”, 也要“从角色出发”, 这两者的提法没有矛盾。演员要在自己身上寻找到与角色相一致的地方, 便于运用这些内外部的“材料”、“条件”与“气质”出发去接近角色, 这就叫做“从自我出发”、“在自己身上找到角色”。与此同时, 也要找到自己与角色不一致的地方, 经过刻苦学习、锻炼, 以弥补自身之不足, 这叫做“从角色出发”。演员创作中不能只提“从自我出发”而不提“从角色出发”, 这是辩证统一的两个方面, 缺一不可。[8] 他的批评完全对，还可以更进一步具体分析：在排练初期确定理想范本的阶段，应该从角色出发寻找自我中的相应种子；而在体现理想范本的阶段，又从自我出发来展现角色——戏剧表演的起点和终点都应该是角色而不是自我。于是之说得更明确: “我认为表演只讲‘从自我出发’是片面的。例如, 让你演阿巴贡丢钱, 你光从自我出发就演不出来。因为法兰西你不了解, 莫里哀你不了解, 莫里哀的那个时代你也不了解, 一切都不具备, 就假设我丢了钱, 假设了半天, 还是你自己。我们要你演的是莫里哀写的那个阿巴贡丢钱, 你不能篡改, 你只能按作者写的演。”[9] “从自我出发”和好莱坞的误导也有关系。美国电影中但凡有展现演员生活的，往往过分突出更具戏剧性的演员自我投入的成分，略去枯燥的重复性摹仿的过程。例如2011年赢得最佳女演员奥斯卡的《黑天鹅》，把本来特别强调范本摹仿的芭蕾舞也描写成一定要在内心完全贴近角色，要演员在生活中尽量去向角色靠。其实这和芭蕾舞演员的经验距离甚远，这样的电影貌似真实，很容易以讹传讹，加深了“表演要从自我出发”的片面印象。 欧洲和美国的演艺界对表演的方法一直有不同的看法。我到美国第一个暑假给英国导演斯蒂夫·珀西当助手排《第十二夜》，他对我说，美国演员只会方法派，怎么演莎士比亚？给我留下深刻印象。深受欧洲电影影响的美籍华裔导演王正方和李安对方法派说过这样夸张的话： 有人认为只有那些慧根差的演员，才去学那个什么“方法表演”（method acting）。我们想起纽约电影界盛传的一则故事；霍夫曼（Dustin Hoffman）和劳伦斯·奥利佛合演“Marathon Man”，拍摄地点在纽约。霍夫曼在片中被坏人追杀，没命的奔跑，三十几个小时没睡觉。他为了进入剧情，也就不吃不睡了一天多，面容憔悴的来到现场。天才演员奥利佛见了他大吃一惊，询问：“你怎么了，病了吗？”霍夫曼告诉他这是进入剧情的“方法表演”。老奥利佛却说，身体这么虚弱不能拍戏。霍夫曼问他：“不然我该怎么做？” “老小子”，奥利佛回答：“你就演哪，你演哪！”（Old boy, you act, you act.）[10] 老奥真是深得加里克真传的狄德罗式的理想演员，连霍夫曼这样的美国大演员都要被他暗笑。其实这个例子最重要的启示是，霍夫曼也在极努力地摹仿角色的理想范本——但他不像奥氏那样有召之即来的外在摹仿能力，只能将内在自我照着角色的范本改造后才能演，要更辛苦得多。老奥还曾和另一方法派演员玛丽莲·梦露合作过一部电影，英国BBC根据副导演科林·克拉克的日记拍摄的电影《和玛丽莲共处一周》（My Week With Marylyn）也展示了二人的表演风格之争：神经质的梦露总是迟到，理由是在准备等待情绪。一次拍摄中忘了词，她的表演顾问辩解说她无法相信布景的真实性，所以词出不来。等得不耐烦的老奥要她就假装相信那是真的，顾问激烈地反问：“你是要真实还是要人为的匠艺？” 我最近遇到的一件事也证明老奥有道理：纽约电影学院表演系学生演出我导演的《苏州河北》，在本来演得最好的一场戏里，演员充分进入角色，明显地动了感情；但也就因为动了情，一个主角在激烈的冲突中提前说了后面的词，虽然观众并没听出，他和对手都意识到错了，不得不“即兴”了好一阵才顺回到剧本，一时的“完全进入角色”造成错词，影响了后面的表演。 4. 动作/行动：外部与内部 在各门类艺术中训练方法最系统的是音乐表演，尤其是器乐。因为没有角色要摹仿，也就不讲内心动作；外在程序最强调理想范本，一开始就必须按细致规定的指法练循序渐进的“练习曲”，完全掌握之后才有可能做点发挥。话剧影视则相反，一开始常会鼓励演员“解放天性”、“从自我出发”，做很多即兴游戏；排戏时老师最反对学生看录像摹仿明星表演。这是不是说明话剧表演排斥理想范本呢？ 其实范本有各种形式，就是最简单的即兴游戏也在训练演员记忆和摹仿范本的能力。例如第一堂表演课上常见的用自创姿势自我介绍的练习，每个人报名字时任意做个姿势代表自己，这当然只要“自我呈现”；但同时每人都需要记住所有别人的姿势并能准确重复他们的范本，这就不是“天性”而是要练的了。进一步的即兴练习会需要更多自我发挥的能力，但好演员的一举一动一颦一笑都会带有一种“范儿”，那也不是本能，而是养成的结果，之所以看上去自然不像刻意为之，是因为长期训练使之习惯成自然，即便是完全不自然的程式动作——如梅兰芳演女人的表情身段，也能变成演员的“第二天性”。 “动作”（英文action，又译“行动”）是所有表演的核心，这概念相当复杂，有理想范本和内心逻辑两个来源和标准。对于杂技、舞蹈和戏曲武功演员，动作大致就是一般人都理解的外部动作，演员以摹仿编导、技导的动作为主。编排外部动作的人英文叫choreographer，直译是“编舞”，在西方歌剧、音乐剧里也很重要，在中国戏曲里称为“技导”——技术性导演。对话剧影视而言，动作这个词有着圈外人未必了解的含义，更多地指内在——“动作片“里的动作除外，所以戏剧动作也常被译为“行动”，以区别于外部“动作”。对话剧影视演员极重要的“贯穿动作”就是角色在全剧中要实现的目标、一切所作所为的动机和内心逻辑。既是内心动作，和外在的理想范本有什么关系？ 最单纯的外部动作是杂技，既无言语动作，也无需内心动作，因为不存在角色的因素——只有穿插其间的小丑具有哑剧角色的身份。舞蹈向戏剧靠近了些，有的有些内心活动，如呈现某种情绪或简单的情节，注入了角色的因素，但相比戏剧动作还不完整。歌唱与朗诵主要依靠言语而不是形体动作，像舞蹈一样可能有些内心动作。抒情诗（歌）一般没有人物，朗诵（歌）者以抒情主人公身份出现，有较强而贯串的内心动作，与戏剧中的独白相似，但无需与对手交流，训练和排练中更多精力还是放在咬字、发声的技巧上。叙事诗（歌）有了人物，朗诵（歌）者需以不同身份来呈现——时而作为叙述者，时而作为人物，如果更口语化，再配以较多的外部动作甚至音乐，就成了曲艺，最大特点是出出进进，在叙述者和角色之间不断转换。曲艺与戏剧血缘最近，此外舞蹈和杂技也是戏剧的源头。曲艺、歌唱、朗诵主要靠言语动作，舞蹈、杂技全靠形体动作——这两方面的训练理想范本极重要；戏剧表演不但要将言语与形体动作合为一体，更要赋予这些外部动作以充实而一贯的角色的内心动作。内心动作要不要理想范本呢？ 分析戏剧表演的动作和音乐、舞蹈、杂技表演的异同，要比较前者的集体表演和后三者的单人表演——后三者也常有集体表演，但基础都是单人表演，而戏剧的基础就是两个人的互动。1960年代国际剧坛曾流行过彼得·布鲁克的定义：“给我一个空的空间，我可以称之为空舞台，一个人在别人注目下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧。”[11] 其实他这是说的是所有表演艺术，戏剧多半不会这么简单，还需要能和台上那个人对戏的第二个演员。布鲁克在本世纪初写《敞开的门》时就补充了他以前的定义：“我曾经说过，戏剧开始于两个人相遇，如果一个人站起来，另一个人看着他，这就已经开始了。如果再要发展的话，就还需要第三个人来和第一个人发生遭遇。这样就活起来了，还可以不断地发展下去……”[12] 最早戏剧就是这样来的：“第一个演员”忒斯庇斯光把自己从歌队中分出来，还没有真正创造出戏剧；“希腊悲剧之父”埃斯库罗斯再加上一个演员，有了主角和反角（protagonist和antagonist，后者未必是“反面角色”），才有了真正的戏剧。布鲁克认为单人表演也可以和观者共同构成戏剧，在中文语境中那是曲艺的“单口相声”；戏剧还需要至少一个同台对手。基于斯坦尼体系的西方主流表演理论特别强调演员与对手的真实交流，反对机械地背台词记调度。话剧表演课上有一句名言：所有动作都是反动作（Every action is reaction）——每个动作都是被对手的动作或其它因素即时刺激出来而非事先准备好的。这就是很多人误以为话剧表演排斥理想范本的原因。 事实上，话剧演员都既要极其留意台上的cue（这是个极有用却又很难翻的词，中文说法不一，英文cue指刺激演员启动下一段表演的任何外在来源的点）及其背后的动作，随时准备做出反应；又必须时刻把握好自己角色的贯穿动作，而这是离不开事先准备好的理想范本的。因为针对同样的对手的动作，不同性格的角色会有不同的反动作。话剧导演常会给演员排练剧本里并未写出的场景，要演员在陌生情境中自编台词即兴采取行动。这似乎全是即兴，其实就看演员对角色理解得对不对、准不准，是否符合导演心中的理想范本——关键是演员对剧本这个理想范本之源的功课有没有做足。话剧演员要给角色写小传，从角色的经历中寻找剧中行动和反动作的诱因，也就是这个原因。 戏剧动作理想范本的来源比音乐舞蹈复杂得多，除了剧本的台词和舞台指示、与剧本相关的社会因素，还有导演的阐释、演员自身的理解和气质等个人的因素，所以有“一千个演员一千个哈姆雷特”的说法；此外还有一个重要的共性因素，就是每一类艺术的风格和传统——戏曲同一剧种的不同流派的传承也十分重要，都是表演的理想范本的组成部分，都会影响到动作的构成。京剧四大名旦都演过《白蛇传》，各不相同；程砚秋的气质和白娘娘距离较远，所以演得最少，有一次还是反串许仙，配梅兰芳的白蛇和尚小云的青蛇。梅派传人杜近芳和程派张火丁的白娘娘都用了田汉的剧本，从唱腔身段却可以看出，杜近芳的灵动和张火丁的缠绵风格迥异。越剧中徐玉兰和范瑞娟的梁山伯也各有特色，这不仅关系到两个演员的个人气质，她们的学生将把徐派和范派的理想范本长期传承下去。相比之下，乐谱作为理想范本之源的权威大大超过剧本，音乐家解释的自由度远小于戏剧演员。钢琴家不能删节肖邦的乐谱，而演莎士比亚删节本则是常态。所以戏剧演员需要更多的内部技巧训练。 和音乐舞蹈相比较，甚至和戏曲比较，话剧对表演者之间的互动最为关注，因此排练时间要长很多倍。谭盾经常指挥世界顶级大型交响乐团演奏，都只需排练两天就能演出。传统的歌剧和戏曲也相似。1988年我在纽约大都会歌剧院《图兰朵》剧组跑龙套，想多看点男主角多明戈和大导演泽弗瑞里的排练，不料那出五六十演员的大歌剧只排了三四次，多明戈只来了两次，也没使劲唱所有曲子。原来经典歌剧都有明星们熟悉的套路，稍稍一点就够了，排戏主要是调试布景、灯光、群众演员等偏技术性的成分。当年梅兰芳到上海和周信芳同台演出传统戏，更只需半天时间走走台，把各自的路子对一对就台上见了。现在新的戏曲剧目学了话剧， 排练时间长了很多，排练的快慢和导演对戏曲程式熟悉的程度成正比。如光听导演讲内心，演员要花很长时间试各种动作才能找到最合适的；而听到熟悉的程式范本如“高俅出场”，演员立刻就能做起来，一边做一边根据新角色的需要进行调整，一边由外到内找到感觉——这是我在戏曲新剧目排练中经常看到的。一旦全局的范本定下后，排练可以很快。上海戏剧学院的京剧《朱丽小姐》两年来换过几批演员，2012年初为国际冬季学院演出，博士生刘璐从北京来演女主角，第一次排练就顺畅地一连到底，前来观摩的美国布朗、普林斯顿大学的资深戏剧教授惊叹不已。这只有戏曲演员才能做到，因为她来排练之前照着光盘上前任演员的范本独自练到了胸有成竹的程度。相反的是，斯坦尼成立莫斯科艺术剧院初期，排一个戏竟会费时半年，布莱希特在柏林剧团也一样，因为他们在一种探索一种新的艺术风格，需要导演和全体演员长时间的相互磨合。现在一般戏剧演出也要用60倍于演出的时间来排练：台上一分钟，排练一小时；戏曲界也有条相似的谚语：台上一分钟，台下十年功。好像正相反，戏曲耗时更长；其实，正因为戏曲演员花了大量的时间练功——摹仿理想范本的程式化“前表意”基训[13]，到排练具体剧目需要“表意“时就简单了，同台演员之间互动的空间比话剧少很多，就不需要很长时间排练了。比较不同的艺术门类可以看到，理想范本越多元越复杂，演员花在摹仿传统范本的基训上的时间越短，自我呈现的空间越大，演员之间互动的可能就越多，排练剧目所需的时间也就越长。 5. 两个极端：原因与问题 这也就是中国的艺术教育体制中话剧影视表演一般都招高中毕业生，而音乐、舞蹈、戏曲必须招中专、附中甚至附小生的原因。上戏有戏曲、舞蹈两个中专，大多数一年级学生十一二岁，还没读完小学，最小的才九岁——招生时发现身体条件特别好的小孩，小也要抢进来。强调范本训练的极端例子是杂技（马戏）学校，最小的学生才四五岁。这些还没多少人文知识的孩子花大量的时间根据老师的理想范本进行重复性的肢体、嗓音训练，往往只是“做其然”，而不求“知其然”，更无须“知其所以然”。可以说这个体制是“符合艺术规律”的，但却是这个“规律”的极端形式。这样的高强度训练培养出了许多在国际比赛靠标准节目得奖的学生——主要是器乐、芭蕾和杂技，但很少创新型的艺术家。这个体制最初是从欧洲学来的，后来带上了类似体育举国体制的中国特色，在单一化、低龄化和高强度方面已经大大超过欧洲——欧洲在这类纯专业训练的演艺学校之外，还有很多作为通识教育一部分的艺术系科；但我国却是专业训练学校（conservatory）的一统天下，连近年来综合性大学新办的艺术专业也在拷贝专业训练学校的模式。而涌现出大量创新型艺术家的美国几乎没有这种如此低龄就开始全日制演艺训练的学校，那里的小舞者、小乐手都必须接受强制性普通教育，放学后才去进行专业训练。如全美顶级的美国芭蕾学校（The School of American Ballet，1934年由乔治·巴兰钦创建）位于纽约林肯中心，与茱莉亚学院为邻，似乎很像我们的中专，收6到18岁经过严格挑选的学生，但他们绝大部分课都在下午四五点才开始，只有周六及高级班学生才会有上午的课。[14]在他们的全部教育中，理想范本的重复性摹仿占不到一半，有更多时间来探究人文学科、进行思考、学习表达，在理想范本和自我呈现之间实现比较好的平衡。 我们的专业训练学校创始之初并不像现在这样一刀切。上海市舞蹈学校1960年刚成立时，没有老师受过那么纯粹的全日制“专业”训练，但就是那些有着多元的专业、文化背景的老师，和舞校最初的专业芭蕾舞学生一起，创作出了在世界舞坛独树一帜的经典民族芭蕾舞剧《白毛女》。这个团队中最典型的编舞胡蓉蓉从未进过全日制舞蹈学校，是在普通学校放学后跟白俄老师学的跳舞，她一向酷爱文学，演过话剧、拍过电影，舞校成立前在上戏表演系教形体，就是这些并不“系统”的教育背景使她能组织大家创作出独具中国特色的芭蕾舞来。现在我们有了系统的六到十数年（加四年大学，甚至再加三年硕士）的舞蹈专业训练，反而找不到那么好的编舞了。同样的，近二三十年来中国音乐界冒出不少享誉世界的作曲家指挥家（指挥也是一种舞台表演），成就最高的谭盾博士最有代表性，他没进过附小附中，从小在家学了乐器，后来从知青到剧团演奏员，再直接考进中央音乐学院；他在中音和哥伦比亚大学的同学周龙、陈怡恰巧也是这样的经历。而现在学音乐的多是“科班学生”，从附小到读完本科、研究生，长达十几年甚至近二十年，理想范本练习曲学了无数，反而出不了谭盾这样独树一帜的艺术家了。 中国全日制艺术训练的方法从理论上说符合艺术表演的规律，因为音乐舞蹈戏曲的训练确实需要从小从大量摹仿理想范本开始，但我们把这个规律绝对化了，耗的时间实在太长，留给自我呈现的空间实在太小，造成演艺界艺匠太多，艺术家太少。同时，话剧影视表演常又走向另一个极端，相信以讹传讹的“解放天性”，缺少严谨的理想范本。“解放天性”是中国学戏剧的学生最喜欢的一个说法，据说学表演首先就要解脱社会给人套上的枷锁，让人把与生俱来的天性展现出来。中戏张仁里教授2006年就追溯了“解放天性”的由来： 据我所知, 在我们的课堂上应用“解放天性”的训练方法也仅有十多年的时间。我记得最早是在美国（应为英国——孙注）从事表导演艺术的高级讲师周彩芹女士在1980 年代初给我院带来了一套演员每天作“梳洗”之用的训练练习。……随着改革开放的发展, 英、美、德、法、日等各国的艺术家来我院作访问、交流, 他们带来了林林总总样式不同, 但原理极为相似的训练练习, 我们的年轻教师结合自己的理解和体会, 也创造并发展了某些练习……后来, 逐渐地演变发展, 这样一整套的训练练习被命名为“解放天性”训练。[15] 可见“解放天性”是中国人给外国人的方法取的名字，不是他们自己的解释，并不准确。我在美国大学戏剧系教过表演课，看了不少有关教材，从未见过“解放天性”一说。2009年上戏导演系卢昂教授举办第一届国际导演大师班，我专门问了纽约大学的理查·谢克纳、哥伦比亚大学的安·博伽特和耶鲁大学的利兹·戴蒙德，他们在几十年导演、教学中都未听过“解放天性”。但欧美戏剧表演课上有很多帮人消除紧张的办法，最有效也最需要特别指导的方法之一就是戴上中性面具，让演员去除怕被人看的自我意识。但那不是为了让他按自己的“天性”为所欲为，恰恰是要他按照理想范本去扮本来不好意思扮的角色，做本来不好意思做的动作。所谓“解放天性”其实是要演员清除杂念，变成一个中性的“空的容器”，以便放进剧本和导演所给的内容。汤显祖对演员的要求与此很像：“一汝神，端而虚。择良师妙侣，博解其词而通领其意。动则观天地人鬼世器之变，静则思之。绝父母骨肉之累，忘寝与食。少者守精魂以修容，长者食恬淡以修声。为旦者常自作女想，为男者常欲如其人。”[16] 首先“一汝神、端而虚”，就是要排除自我的杂念，变成中性的媒介；然后根据理想范本来改造自己，如“为旦者常作女想，为男者常欲如其人。”这第二步在话剧表演面具课上就是用性格面具取代中性面具，让演员由外到内地进入具体的角色。 斯坦尼的第二步仿佛正相反，要由内到外，但这个“内”并不是要演员找出自己的“天性”来发挥，而是根据剧本中角色的范本，在演员的内心寻找相应情绪的种子。严格地说并不是“从自我出发”，首先还是要研究角色，从角色需要出发，去自我的心理仓库里找材料。斯坦尼的伟大贡献就在于第一次为演员的这个工作过程找到了方法的范本。例如角色要杀人而演员并未杀过人，有没有杀过蚊子？就把杀蚊子当时的真实情绪找回来，用一定的方法放大，用到剧中的规定情境里去。这是“情绪记忆”，还有一种“感觉记忆”，也是根据规定情境的需要，让演员从自我的感觉历史中回忆具体细节，再移植放大为现时的真实感觉。如要展现“冷”，只用搓手跺脚之类外在动作难以让观众信服；要让观众真的觉得台上的角色感到了冷，演员必须真的感觉到冷——即便是在夏天。圈外人会觉得这不可能，狄德罗会认为不需要——好演员只要“装得像”就行了。但因为加里克那样的天才演员太少，多数演员还是需要用内在的真实感受来打动人，而斯坦尼们找到了科学的方法，能帮演员找到内在的感觉：人都有过冷的感觉，静下心来找到冷的时候身上最冷的部位，细细回忆那里的具体感觉，设法使之重现，冷的感觉会逐渐波及全身，身体开始自然地微微发抖……说到底，成功表演的关键还是剧本情境的范本、训练的科学方法和内在自我的真实感觉的结合。 在中国演员的表演中常看到内心与外部技巧的分离，太多人误以为话剧需要强调内心的斯坦尼体系，而戏曲只关心嗓音形体等外部技巧；偶尔话剧导演要演员用点风格化的外部手段，内心就空了。几十年来，大多数表导演教师和戏剧学者只讲“体验”和“体现”、“写实”和“假定”、斯坦尼和布莱希特这两组概念，基本上忽略了以阿尔托为代表的一系列既坚决反对外部写实，突出风格化的范本，又极其追求表现内心的流派（这一点和最好的戏曲演员异曲同工），这是一个重大缺陷。2010年我去索菲亚参加国际戏剧院校联盟的会议。在这个世界十来个顶级戏剧院校的组织中，东道主保加利亚国家戏剧电影学院并不太有名，但他们二三年级学生的表演作业却显示出中国的专业演员也少有的那种内心与外部技巧的高度统一。他们演尤涅斯库的《上课》、品特的《情人》以及根据果戈理小说改编的《死魂灵》，没有一个用写实布景，每个动作都似乎经过精巧的编排，但人物的逻辑和情绪却始终那么饱满，没有丝毫水分，连我这听不懂一句台词的人也完全被带进了情境之中。那么精准的外部动作绝不是仅靠斯坦尼的方法能教出来的，如果我们也想要这样高度的内外部技巧的结合，用同属东欧的格洛托夫斯基的方法和格氏借鉴过的某些戏曲方法来训练，会比单纯的斯坦尼更有效。2010年12月5日，在林洪桐教授表演艺术丛书的研讨会上，我见到前辈表演艺术家王晓棠将军，她说完全赞同我在给林书写的序中提出的话剧演员也应有形体控制功夫的观点，她那一辈的好演员如赵丹、黄宗英、黄宗江等都酷爱戏曲，能票戏，也就是精通戏曲的范本。王晓棠最著名的作品是电影《野火春风斗古城》中的双胞胎金环和银环，俩人相貌一模一样但个性迥然不同，要演好这样的角色单靠从自我出发绝对不行，一定要有对两个理想范本的清晰设计和准确把握，这个方法和戏曲表演很相似。 在戏剧表演训练中，中国是世界上的特例，戏曲和话剧截然分开。这样的区分在欧美只出现在戏剧和芭蕾、和歌剧之间，话剧和音乐剧的演员及其训练都是打通的，并不需要专门的音乐剧系。亚洲其它国家的戏剧教育多半把传统戏剧和现代戏剧融为一体，培养多面手演员。中国戏曲表演训练的时间特别长，现在已经普遍需要六年中专再加四年大学的全日制训练，而且主要集中在外部的理想范本上，多数演员只会模仿老师教的戏，不懂创造角色。2010年我参加浙江艺术职业学院主办的戏曲教育研讨会，讨论该校新创作的《红楼人物秀》系列剧，京剧表演艺术家暨教育家孙毓敏说京剧教育过分强调学老戏，学生只会一板一眼地摹仿，常常学成了“死脸子”，缺乏创作能力；而没那么多经典老戏的越剧常要学生和老师一起创造新角色，走出了一条更活的新路子。[17]她指出了戏曲教育中带普遍性的问题。而话剧演员则是另一个极端，往往只会“自我出发”跟着感觉演戏，身上没功夫没“范儿”。如何让这两种表演及训练的模式取长补短，关键就是要认识到，所有表演都要在外在的理想范本和内在的自我呈现之间实现恰当的统一，只顾前者的戏曲和只顾后者的话剧都是跛足的。 6. 西方老师：误区与榜样 话剧表演一个大问题是过于相信西方老师，常常陷入跨文化交流中的误区。近三十年来中国演欧美话剧基本上不化白人妆，就用中国人的“本色出演”，理想范本严重错位——演的到底是哪国角色？1997年美国人玛格丽特·布克到北京人艺导演现实主义剧作家奥古斯特·威尔森的托尼奖剧作《篱笆》，要梁冠华主演一个发生在1957年匹兹堡某特定街区的黑人家庭的故事，但坚决不许演员化黑人妆。她说：“我不要看这些极其真实的人物变成画了黑脸的漫画，我要演员把角色当成他们自己来演。”她还引美国记者的话说，在梁冠华演的男主角身上“看到了五十年代匹兹堡和九十年代北京的可爱的结合”。 [18] 这只是美国人一厢情愿，对中国观众来说，在一个高度写实的美国悲剧中，这张熟悉的中国笑星的脸怎么会是美国黑人？演员怎么写实地演“结合了五十年代匹兹堡和九十年代北京”的理想范本？北京人艺这个中国戏剧表演的重镇不是第一次被美国导演如此折腾——第一次的影响更大，始作俑者是大剧作家阿瑟·密勒。1982年他去导演自己的《推销员之死》，强行颠覆了大半个世纪来中国话剧表演讲究理想范本的优良传统。他的想法和布克一样：严禁跨种族化妆，那是种族主义！因为美国历史上有过一个专由白人涂黑脸丑化黑人的滑稽剧种，以后就禁绝一切跨种族化妆。在美国能找各色演员来演各种肤色的角色，而在中国怎么可能？人艺演员并不赞同密勒，结果是妥协：把金头套换成了较深的栗色。当时中国观众别无选择，现在只要看看达斯汀·霍夫曼演的“推销员”，就能看出英若诚版的差距有多大。密勒这位不了解中国又自以为是的老师把美国政治强加到中国，无意中造成了久远的负面影响，从此中国演员演外国戏可以理所当然不去下功夫研究角色的具体理想范本，就演自我吧！[19] 焦晃对此就很不以为然，2009年他领衔主演《钦差大臣》，让很多年轻观众第一次看到了外国话剧在中国的地道演法：戴好金发，垫起鼻梁，穿上古典服装，剧中人“拗”起造型来真有点19世纪沙俄绅士名媛的范儿。我主持了上戏召开的该剧座谈会，焦晃提到当年北京人艺的“推销员”兼翻译英若诚对密勒所作的妥协，摇头说：“演员应该从脚底板到头发到每一个毛孔都投入角色，都让人可信。” 德国戏剧专家余匡复也有同感：“如今的话剧流行用写意手法来排写实的戏，不化妆、不造型、不布景，从外形上根本看不出差别，更别提激起观众的时空观念，这怎么能行呢？”[20] 其实美国人演戏在真实上下的功夫非常深，布景常比我们一些真房间都更结实，演员要在导演和戏剧编审的指导下做足功课，那才是我们的榜样。前几天我在百老汇看话剧《评论家》，托尼奖最佳男演员约翰·黎瑟勾把曾是肯尼迪密友的政治评论家乔·奥索普刻画得惟妙惟肖；我想起1988年第一次看黎瑟勾演戏，在托尼奖最佳剧作《蝴蝶君》中演主角，一个和京剧旦角亲密交往二十年的法国外交官。这两个角色都有并不遥远的真人原型，自然不能按演员的自我来演。这次黎瑟勾又做了大量功课，比较自己和角色的异同，发现他俩都是哈佛毕业，都喜欢艺术和写作，都有一个亲近的兄弟。但更重要的是不同点：俩人的政治观相反；黎瑟勾很爱他的兄弟，奥索普却只用他的兄弟。黎瑟勾说最喜欢演和自己相反的角色，[21] 那既能发挥他“做功课”的特长，也更能施展他“演谁像谁”的演技。他在《蝴蝶君》里的角色更绝，那个迷恋蝴蝶夫人的法国外交官周周正正穿好和服，不用镜子就用一支毛笔给自己画了个地道歌舞伎的脸谱，同时说了四五分钟的台词，然后庄严地切腹自杀——这个理想范本的极致体现可以和我们最高的戏曲技巧媲美。那年我还在百老汇看过英国演员彼得·欧图（电影《末代皇帝》中演庄士敦）演萧伯纳名剧《匹克梅梁》（音乐剧《卖花女》原型）中的语言学教授希根斯，把满口土话的卖花女一步步调教成如吐珠玉的淑女。20多年前这两部戏是我欣赏话剧语言之美最难忘的经历，这种历久不衰的审美体验主要来自演员对理想范本的高超把握和精美体现，和老戏迷百听不厌的名家段子十分相似。 英语中戏剧影视按题材和相应的外表分为两大类，period 和non-period，似乎有点像中国的古装剧和时装剧，但这两对概念并不完全对应。有很多period的剧并非“古装”，如多数萧伯纳的戏都是上世纪初的故事，穿西装但和现在不尽相同，人的举止更因国度和社会背景各有特色；就是关于1960年代的《评论家》、《蝴蝶君》也和现在不一样，好像中国的民国戏和“激情岁月戏”一样，既非古装亦非时装。所以period piece译为“年代戏（剧）”比较合适。年代戏的具体年代数不胜数，不同于几乎都按明朝样子演的传统戏曲，每个年代每个地点的角色的行为举止都有不同特点，所以演年代戏时寻找、学习理想范本的功课量特别大。《雷雨》、《日出》曾是中国的时装话剧，可以相对自然地演，而现在成了年代戏，就必须特别学习那个年代的理想范本。电视屏幕上年代剧、类型剧特别多，而让演员按斯坦尼方法从自我出发进入角色的时间又特别少，因此演员摹仿理想范本的能力愈益成为主要的考量标准。 话剧演员摹仿能力缺乏的原因之一是训练中过分强调做游戏、编小品，不重视以优秀剧本为范本的表演；小品练习中又花太多精力要演员编故事，而不是聚焦于表演元素的提高。有一种解释是中学生修养不够，理解不了莎士比亚等经典剧本，只好让他们根据自己经历来编小品。缺乏理想范本指导的自我呈现会是什么样的水准？还有一种解释关系到西方老师：这是1950年代传授斯坦尼体系的苏联专家教的。是吗？斯坦尼体系主要来自他排练契诃夫剧本的经验总结，他钻研剧本用的功夫之深现在的导演都很难相信。当他第一次导演契诃夫已在彼得堡失败的《海鸥》的时候，全部精力都用来研究剧本，把自己关在远离排练场的地方不见演员，反复细读剧本，写下、画下详细的笔记和调度，让信使每天快递给合作者丹钦科，由他据以指导演员排练。[22]最后这个演出大获成功，激励了本已不想写剧本的契诃夫继续写出更好的剧本，也促使斯坦尼进一步发展了他的体系。如此尊重剧本的斯坦尼，怎么会要演员用大量精力自编小品呢？当年亲聆过苏联专家指导、现年97岁的上戏退休教授胡导让我明白了这个误会的由来：原来当时的首席专家列斯里相信自编小品，在来华授课时教了他这套方法；由于当时“老大哥”的话全是圣旨，不许任何人质疑，竟误传了半个多世纪。 影响最大的说法是，外国老师都说用游戏和小品训练演员是当今剧坛的潮流，二十世纪戏剧已经从剧本的世纪走进了导演的世纪，何况二十一世纪？诚然，坊间流行的西方理论中是常看到“告别剧本”、“导演世纪”这类说法，但那只是刻意求新的先锋戏剧家和理论家的说法，并不能代表仍然以剧为本的戏剧主流。近三十多年来中国最流行的表导演大师的书是布鲁克的《空的空间》、格洛托夫斯基的《迈向贫困戏剧》、阿尔托的《残酷戏剧》、谢克纳的《环境戏剧》，近年又加了雷曼的《后文本戏剧》（中译本名为《后戏剧剧场》，窃以为不妥），几乎全是否定剧本权威的先锋派宣言。这些另类的书在欧美确有名气，尤其在喜欢新理论的研究生课堂上，但并未改变大多数戏剧实践依然基于剧本的事实，更没能取代演员训练的常规教科书——欧美剧坛上主流和另类各美其美，不像我们常把另类当主流。外国专家常用游戏和即兴小品做工作坊，并不表明他们都这样教自己的学生。我在美国三所大学学习五年，美加四所大学任教十年，看到多数表导演课还是以剧本为主。但很多在本国用剧本的老师来到中国会丢开剧本，未必是不肯教我们真本领，是因为语言不通，不知如何教中国人说他们的台词，也听不懂学生说的中译台词；而游戏和小品以肢体动作为主，超越语言便于交流，所以成了外国老师常用的手段。这个跨文化交流的误区不断重复，竟使很多人以为世界潮流真是丢了剧本，只要演员自己创作就行了。其实就连以即兴创作闻名的赖声川也并不真像西方先锋派那样依赖自由的即兴，教他集体即兴创作的荷兰老师雪云·史卓克（Shireen Strooker）及其阿姆斯特丹工作剧团早已不见踪影，就像当年远更有名的美国先锋派开放剧团（Open Theatre）、生活剧团（Life Theatre）及谢克纳的表演团（Performance Group）一样；而赖那个虽仍用原名但在严格规范下愈益缩小即兴成分、加大剧本比重的“表演工作坊”却越做越大，成为国际知名的剧团。 表演者即兴创作那样“离谱“的表演在音乐界是匪夷所思的——当然爵士乐例外，但交响乐团能演爵士乐吗？而且爵士乐手必须在根据理想范本把乐器的基本功学扎实以后才能开始即兴演奏，不可能初学时就随心所欲自玩自叫。舞蹈教学中倒是有一种即兴的方法，叫“接触练习”，两人一组任意行动，在始终保持接触的前提下充分表现自我，往往能做出很多优美的动作。这门课能拓展人对肢体的感觉和认识，没有舞蹈基础的学生也能上，是通识教育的一部分；对学舞蹈专业的学生就是芭蕾、民间舞、现代舞等专业课程的补充——刚好是理想范本和自我呈现的结合。从比重来看，芭蕾舞演员接触练习做得少，因为更强调理想范本；而现代舞演员就需要更多，因为更突出自我呈现。 7. 结论：跨界与特色 宏观的艺术表演学还是一个刚现出雏形的学术构想，不是一篇论文就能完成的。本文的观点不同于传统的戏剧表演理论，不仅跨越了多个表演艺术门类的界线，也不仅从理论角度提出了一对新的对立统一的基本概念，还从实践角度对当前中国表演艺术教育提出具体的建议：在历来强调开发自我的话剧影视表演中，应该更注重理想范本的营造，使更多的演员能有超越日常生活行为的范儿；而在历来只重程式练习曲的戏曲音乐表演中则应有意识地加强内心技巧的训练，以免我们这艺教大国教出越来越多只会机械考级和照抄老师的艺匠。话剧和音乐这两大教学模式要相互取长补短，会不会使不同的艺术门类失去自己的特色呢？当今世界上最富盛名的加拿大太阳马戏团吸收了很多戏剧的成分，给本来只是肢体能力展示的杂技注入了主题和一定的情节，但并没把它变成戏剧，它的叙事线索极其简单，往往就是一个原型情境，给肢体动作提供最大的发挥余地，把原来杂技演出中界线分明的纯杂技的技巧表演和戏剧式的小丑表演揉到一起，杂技演员也要有点扮演角色的能力，而小丑也要能做出高难度的动作。 谭盾也是个跨界的大师，除了作曲和指挥，有时还演奏加演唱，直至突破了音乐的外部边界。他在朱家角“水乐堂”打造的《天顶上的一滴水》把器乐、声乐、舞蹈、装置艺术、建筑艺术全都打通，在最令人震惊的时刻，舞台背后的玻璃门缓缓打开，露出星空和灯光下河对岸寺庙阳台上的僧人，他们的朗朗念经浑然天成地融入整个演出。室内的几位歌手既能唱还能舞——不是传统的舞蹈，是用手在水缸里拍出来、是高统套鞋在水池里踏出来的一种与欧美踢踏舞迥异其趣的东方踢踏舞，既展示了年轻人的活力，又配合了歌词的禅意。谭盾学西方音乐的理想范本出身，近年来用了更多的精力去寻找久已失落的中国传统文化的理想范本，包括民间的艺人和乐器，和西方的方法结合起来，创造出只属于他的全新的作品。 有人以近年来不少戏曲剧种靠拢音乐剧和话剧后失去特色为例来反对戏曲艺术的跨界创新。这个问题确实严重存在，但原因在于妄自菲薄的盲目“靠拢”，而创新应该是博采众长而不牺牲自身的特长。当年梅兰芳就吸收了不少“小剧种”之长，使京剧更加辉煌。跨界融合并不意味着九九归一，融合的过程中还可以进一步分化，更加百花齐放。20世纪上半叶诞生了不少新剧种，如上海地区的越剧、沪剧、滑稽戏，都和吸收新文化尤其是话剧的营养有密切关系。但现在的“小剧种”攀附“大剧种”以及话剧音乐剧，并不是真要创新，而是因为主事者不顾自身艺术的发展，想借大腕之名来博奖搏政绩。而大腕很少来自受歧视的小剧种，有些是不谙戏曲三昧的话剧导演，也有些虽出身戏曲但被西方观念洗脑，热衷于用大投入、大制作、大量的声光电化来博人眼球，牺牲了表演艺术的根本特长——人的表演。 和操纵机器相比，面对真人的表演是人最有意义、最能带来快感的活动，值得持续地投入大量的精力来研究。进入新世纪以来，可以看到各类表演活动都在扩大，从基层社区的文化艺术中心到各大城市的国际级演艺中心，从农村的草台班子到城市公园的合唱、舞蹈、秧歌，从遍地开花的民营艺校到综合性大学新开的表演艺术专业——有中专到博士后的各个层次。在这个历史上前所未有的艺术及其教育的热潮中，各类表演者及其教师的数量急速增长，希望艺术表演学能帮助表演艺术在质量上也得到提高。 英文标题： Ideal Model and Presentation of Self: On the Essential Dualism in Aesthetic Performance Studies and Some Pedagogical Issues in Actor Training -------------------------------------------------------------------------------- [1] 自1999年起我应邀成为该刊的顾问编委。 [2] 分别参见《尚书·尧典》；[唐] 孔颖达：《毛诗正义·周南关雎诂训传第一》，载《十三经注疏》（阮刻本）。 [3] 见杨合林：《<礼记·乐记>与<史记·乐书>对读记》，《文学遗产》2011年第一期，第123页。 [4] 李安宅：《<仪礼>与<礼记>之社会学研究》，上海人民出版社，2005年，第3页。 [5] （英）莎士比亚著 朱生豪译 吴兴华校《哈姆莱特》《莎士比亚全集》(五)，人民文学出版社1994年，第345-346页。 [6] 《戏剧报》编辑部：《演员的矛盾讨论集》，上海文艺出版社，1963年，第224页，第233页。 [7] http://webpages.acs.ttu.edu/wgelber/david_garrick.htm [8] 张仁里：《“解放天性”与“从自我出发”辨析》，《戏剧》（中央戏剧学院）2006 年第3 期，第15页。 [9] 于是之：《演员于是之》，北京十月文艺出版社1997年，第241页。 [10] 王正方：《李安请吃饭》，《联合早报》（新加坡）2011-12-12。 [11] Peter Brook The Empty Space Simon & Schuster Inc. First Touchstone Edition 1996 P.9 [12] Peter Brook The Open Door：Thoughts on Acting and Theatre Theatre Communications Group，Inc. First TCG Edition, 1995 P.16 [13] 参见孙惠柱、刘璐：《从“前表意”到“强表意”——跨文化语境中的中国戏曲表演和巴尔巴的理论》，《福建艺术》2011年第6期。 [14] http://www.sab.org/school/ [15] 张仁里：《“解放天性”与“从自我出发”辨析》，《戏剧》2006 年第3 期，第6页。 [16] 明汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》，《汤显祖诗文集》，下册第1128页，上海古籍出版社1982年版。 [17] 孙毓敏2010年5月26日在浙江艺术职业学院承办的“新时期创新戏曲人才培养”专题研讨会上的讲话。 [18] Booker, Margaret. "Building Fences in Beijing." American Theatre, May/June 1997. [19] William H. Sun. “Power and Problems of Performance Across Ethnic Lines: an Alternative Approach to Non-traditional Casting.” TDR: The Drama Review (New York) winter 2000 T168. [20] 范昕：《用什么沉淀经典》，《文汇报》2009-12-09 [21] Jonathan Mandeli. “Contradictions and the Cold War.” Program of The Columnist. Manhattan Theatre Club, 2012. P. 53. [22] David Richard Jones. Great Directors at Work: Stanislavsky, Brecht, Kazan, Brook. University of California Press, 1987. Chap. I. (责任编辑：admin) |