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历史剧在莎士比亚整个戏剧创作中占有显著地位，曾在文艺复兴时代的英国舞台上大放异彩，极大地激励并弘扬了英国民众的民族意识和爱国热情。莎翁高超不凡的艺术技巧在史剧创作中的出色体现，也曾使不少剧作家叹为观止、惊羡不已。毫无疑义，莎翁的历史剧创作，是一份十分珍贵的艺术遗产，值得我们去作认真的探索和研究。 一、连续性系列化 莎翁史剧批评从一开始便起步维艰。它首先遇到的个问题便是，莎翁史剧11部，是散乱无章的呢，还是有章可循的？问题是从一个十分简单、明确的事实引起的：根据版本学家的考证，莎翁史剧创作的顺序是与剧作反映的年代顺序不相一致的；也就是说，莎翁并非按照历史发展的先后安排他的创作，而是“打乱”历史发展顺序，“随心所欲”地进行创作的。这实际上涉及到一个“创作规划”的有无问题，而这又与“创作目的”、“创作旨意”这一重要问题直接关联，并影响到对莎翁史剧意义与价值的评判问题。 庆幸的是，经过长时期的艰苦探索，到了本世纪40年代，问题的解答终于有了令人欣慰的眉目。 这就是英国学者蒂里亚德（E. M. W. Tillyard ）在其著作《莎士比亚的历史剧》（Shakespeare'sHistory Plays，1944）中所提出的“两个四部曲”的著名观点[1]。蒂里亚德认为，莎翁史剧具有自身特定的结构方式，即创作在先的《亨利六世》上、中、下三篇和《理查三世》构成第一个四部曲，它们在反映的历史年代上正好紧密相连，而创作在后的《理查二世》、《亨利四世》上、下篇和《亨利五世》则构成第二个四部曲，它们在反映的年代上也前后相接。但就历史进程而言，第一个四部曲应衔接在第二个四部曲之后。此外，还有反映历史年代最远的《约翰王》和反映年代最近的《亨利八世》（与弗里契合作）两部独立的剧作（其实前者带有“序幕性”，后者带有“尾声性”——笔者按）（注：蒂里亚德著文时《爱德华三世》的著作权尚有争议，故而未被列于莎翁名下。）。这一结构形式表明，莎翁的史剧创作，是有规划、有步骤地进行的，并非“杂乱无章”，而是“严整有序”、“颇有规律性”的。正如蒂里亚德强调指出的：“莎氏在编写第一个四部曲时，似乎早已心中有数，要用八个剧本，十多年工夫，把英国最紧要的一大段历史编写出来。”[1] 由此也足以想见莎翁当时的雄心壮志，甚而体现出他在戏剧结构方面的超凡出众的组织能力。 根据蒂里亚德的观点，同时结合作品反映年代的先后，我们可以将莎翁史剧列表如下（表见下页）。 显而易见，这一结构方式带有鲜明的连续性。这里存在两种“连续”，一种是时序上的连续，即从约翰王（1199）和爱德华三世（1340）开始， 通过第二个四部曲（1402 —1420 ）， 再通过第一个四部曲（1422—1485），到达亨利八世（1533），莎翁史剧所囊括的英国历史在年代上是先后相连的；也可以说，莎翁史剧所反映的年代，从13世纪初开始，到16世纪中叶为止，前后共计350年的英国历史。 这也可以说是自然连续或客观连续。 序号 剧名 反映历史年代 结构定位 创作年代 1 《约翰王》 1199-1216 序幕 1596 2 《爱德华三世》1340-1346-1356 开始曲 1596 3 《理查二世》 1398-1400 第二个四部曲 1595 4 《亨利四世》上 1402-1403 第二个四部曲 1596 5 《亨利四世》下 1403-1413 第二个四部曲 1597 6 《亨利五世》 1414-1420 第二个四部曲 1598 7 《亨利六世》上 1422-1444 第一个四部曲 1590 8 《亨利六世》中 1444-1445 第一个四部曲 1590 9 《亨利六世》下 1445-1471 第一个四部曲 1591 10 《理查三世》 1483-1485 第一个四部曲 1592 11 《亨利八世》 1520-1533 尾声 1612 另一种是创作顺序上的连续。这就涉及到莎翁为何先写年代在后的一组，后写年代在前的一组的问题。蒂里亚德提出了自己的推测，他认为第一个四部曲的结尾写了理查三世这个暴君，而第二个四部曲的结尾的亨利五世是个开明君主，所以莎翁的意图可能是：“把现有的精力花费到描写混乱与一个巨奸大猾身上，而把比较难于表现的君王的完美留到艺术上的成熟期去完成”。同时，他还认为，莎翁重视“当时发生的事件和过去的历史联系”，所以他先展现英国长期争吵与分裂的“惨状”（第一个四部曲），然后再以倒叙的笔法，追溯英国内乱的“创始者与祸根”（第二个四部曲）[1]。尽管蒂里亚德的上述推测和看法， 并不尽如人意，但是，它却显示出了一个十分重要的事实，即从创作主旨和创作意图来看，莎翁史剧创作的先后，也是有其深刻的逻辑缘由和关联依据的。这种连续，也可称之为创作连续或主观连续。总之，无论从时序看，还是从创作顺序看，莎翁史剧的连续性是十分明显的。 不过，我们在指出莎翁史剧的连续性特色时，还必须指出与此有关的另一重要特色，即系列化。也就是说，莎翁的11部史剧，每一部都有其相对的独立性。当然，这是在总的创作目的、创作意图的统摄之下的独立，因而是“连续”之中的有机“一环”、“线性发展”中不可或缺的“一点”。但是，它却具有自身的主题重心、题材范围、形象体系和结构原则，体现出相对的完整性和独立性。即使在以同一君王命名，具有强烈连续性的《亨利四世》上、下篇之间，《亨利六世》上、中、下三篇之间，它们相互间的微妙区别，也还是有迹可寻的。例如《亨利四世》上、下篇，题材均为封建内战，描写亨利四世及其家族为保卫王权，与贵族反叛势力展开军事斗争的史实，但是上篇主要是写王权与反叛贵族（以亨利•潘西为代表）的战斗，王权的斗争方式是强攻和拼杀；下篇主要是写王权与反叛教会势力（以约克大主教为首）的战斗，王权的斗争策略是软攻和瓦解。题材重心与描述倾向的区别，带来了形象体系、展现手法的区别，从而显示出了各自的特色。 连续性系列化的结构原则，对于史剧创作来说，具有巨大的优越性。一方面，它有利于在“连续”中展现广阔的历史画面，展现悠长的历史过程，有助于人们站在宏观的角度，去理智地、准确地把握历史进程的逻辑性和趋势性。莎翁史剧所反映的英国三百多年的历史，其实正是英国由中世纪向近代社会过渡的阶段，由封建割据向中央集权过渡的阶段，也是封建自然（小农）经济崩溃、资本主义经济兴起的阶段。这是英国历史发展中的一个重要时期，如若不采用“连续”、“贯通”的戏剧形式，历史发展的“规律”和“趋势”就难以得到鲜明的揭示。另一方面，它有利于在“系列”中展现社会画面的精致性，体现历史进程的具体性，有助于人们从微观的角度去形象地感受历史，解剖并认知历史。莎翁笔下所描绘的每一个改朝换代的史实，都是英国历史进程中重要的一环，缺少其中的一环，也就割断了历史发展的线索，历史的面目也就难以清晰了。总之，连续性与系列化的有机结合，这一优越的结构原则，有助于实现莎翁“以史鉴今”的创作目的；因此，它为莎翁史剧创作的成功，奠定了坚实的基础。 二、历史戏剧化 莎翁史剧批评在突破“结构”难关之后，迅即向“事件”处理挺进。 尽管在文艺复兴时期，人们对历史剧的标准的认识，并不十分明确，但是有三条却是十分清楚的：第一条，历史剧必须以真实的历史事件为题材，而不是以神话传说、民间故事和作家所生活的时代社会为表现内容；第二条，历史事件应构成作品的主体，也就是说，在处理事件和人物之间的关系时，要充分突出事件的作用和地位，而不能让事件退居为人物活动的背景和条件；第三条，上述一切，必须以“戏剧”的方式（而不是以诗歌、小说、散文的方式）体现出来，必须适合舞台演出的需要与可能。这里的“要害”，显然是在“真实性”、“主体地位”和“戏剧化”三者的联系与结合上。那么，莎翁是如何创造性地达到上述标准和要求的呢？ “真实性”问题似乎稍易解决些。莎翁的态度与原则是：严格地从历史著作中吸取题材，避免道听途说， 切忌凭空虚构。 正如海涅（H.Heine）所指出的：“莎士比亚的使命不仅写诗，也兼写历史。他不能任意塑造既定的材料，他不能随心所欲地炮制人物和事件。”[2] 根据专家们的考证，莎翁史剧的题材来源主要有二，一是霍尔（E.Hall）编著的《兰开斯特与约克两大显贵家族的联合》， 另一是霍林希德（R.Holinshed）编著的《英格兰与苏格兰编年史》；这两部公认的、权威性编年体史著，为莎翁史剧题材的真实性，提供了可靠的保证。此外，莎翁在写史剧时，还借鉴了一些前人所写的史剧。他从借鉴中，对于史剧的真实性有了更为具体、深切的认识与体验。当然，“真实”是与“确切”联系在一起的。对此，专家们认为，莎翁史剧所描绘的史实，在时间、地点、人物以及过程这些“关节眼”上，“大体”无误；只在个别次要人物的姓氏上，偶尔出现“张冠李戴”的现象[3]。 这并非是莎翁的粗心大意，而是由于英国历史（尤其是皇亲国戚的状况）过于纷纭繁杂、不易准确掌握所致。 其实，真实性并不排斥想象与虚构；甚至可以说，历史剧的成功与否，在很大程度上，取决于作家想象的是否充分，虚构的是否合理。因为“历史”所能提供给作家的“真实”，毕竟是相当有限的，它只能是一些“实有”的人物，一些事实的“框架”，至于人物的思想、感情、事件的来龙去脉、细枝末节，即使凭藉史书的“详尽”记载，也往往是十分有限，且还不尽符合文艺创作的要求的。因此，批评家们在评价莎翁史剧的真实性时，与其说是看重“历史真实”的一面，毋宁说是更看重“艺术真实”的一面。他们称许莎翁“能以明彻的慧眼看到很多史书上没有、但却千真万确的事实”，“他懂得填补历史的空隙”，从而展现出“栩栩如生”、“恰到好处”的历史画面[2]。 “事件主体性”的问题较之“历史真实性”的问题显然要复杂得多。要让“事件”构成作品的主干，充分突显“事件”在作品中的主体地位，使其不致淹没在人物性格的描绘中，这从道理上说似乎十分明确，而做起来却是非常艰难的。因为“人物”与“事件”密不可分，应该说，人物是事件的启动者， 没有人物，也就没有事件；同时，人物总是有性格的，一定的性格导致一定的事件。突出事件，势必突出人物，突出性格。而历史剧却要求将“事件”突显出来，至少不能让“事件”成为刻画人物性格的附庸和工具。估计莎翁在此问题上也是颇费踌躇的。批评家们对此问题的态度却是以回避代替思考，因而长期不得其解。但是，莎翁史剧的客观现实告诉人们，或者换言之，莎翁史剧给予人们的总体印象，是“事件”胜于“人物”（性格）。这一“印象”是十分宝贵的，因为它能开启我们的心智。仔细阅读莎翁史剧，我们就会发现，莎翁在描写人物时，更多地是描写人物的行动（做什么，怎样做）及其后果，而较少描写人物的内心世界（包括思想、感情、动机等等）。这就是莎翁突出“事件”的基本手法，也可说是基本“诀窍”。因为莎翁深深懂得：“思想”只有通过“行动”才能构成“事实”，而“行动”则可以直接构成“事实”；因此，就某种意义而言，描写“行动”，也就是描写“事实”，展现“事件”。难怪赫士列特（W.Hazlitt ）敏感地指出，莎翁笔下的历史人物，“是被放在行动中的人物”，这对历史剧来说是“真实而正确的”[4]。正是依循这个道理， 莎翁在《理查三世》中，着力描绘理查三世篡权夺位的具体“行动”，向安夫人的无耻求婚，对克莱伦斯的恶意中伤并密令将其杀害，对年幼王子的恶毒诬蔑并在勃金汉及市民代表“拥戴”下登基为王，密令杀害已遭软禁的年幼王子，与年轻的伊丽莎白公主结婚（同时暗害安夫人），等等。一连串的血腥“行动”，虽然呈现出了人物性格的阴险、狠毒，但篡权僭位的“事实”却历历在目，给人以更深、更鲜明的印象。 现在我们进入“历史真实”、“主体性事件”如何转化成为“戏剧”的问题。这显然是更为重要、也是更为关键的问题。因为只有“历史真实”的一面，只有“人物行动”的一面，还不足以构成“戏剧”，未能达到“戏剧”创作的目的。然而，要将上述“真实”的“人物行动”转化成为“戏剧”，却并不是一件轻而易举的事。那么，莎翁解决问题的道路和技巧在哪里呢？这显然值得我们去作进一步的探索。综观莎翁史剧，他对这一复杂问题的解决，主要是通过两个步骤来完成的：第一步，通过“行动冲突化”；第二步，通过“冲突集中化”。下面，我们不妨稍稍具体地来看一看： 先看“行动冲突化”。人物行动如若只体现在人物自身，是绝不可能构成“戏剧”的。也就是说，只有当人物的行动与“别人”发生矛盾、斗争时，它才能体现出“戏剧”的意味。正是这一“简单”的真理，启发并引导着莎翁的创作。莎翁笔下的历史人物，不仅仅是“行动中的人物”，而且是在“行动”中与“别人”发生矛盾、斗争的人物；“他们在行动中每根神经与肌肉都在与别人的斗争中得到表现，显示出冲突与对比的一切效果、光明与阴影的各种变化”[4]。 这就是“行动冲突化”的具体体现。由此我们看到：波林勃洛克（亨利四世）与理查二世之间的矛盾冲突（《理查二世》）；亨利四世与反叛贵族之间的矛盾冲突（《亨利四世》）；亨利五世与法王查理六世之间的矛盾冲突（《亨利五世》）；亨利六世与约克家族之间的矛盾冲突（《亨利六世》）；理查（理查三世）与爱德华四世及王位继承人之间的矛盾冲突（《理查三世》）；等等。人物行动在“冲突”中表现出来，体现出了“戏剧”的意味。 再看“冲突集中化”。这是“戏剧”创作的关键。尽管冲突是戏剧的基础，但是仅仅有了冲突，还不足以构成“精彩”、“完美”的戏剧形式，这里还存在一个冲突的鲜明性与强烈化的问题，也即如何提炼并展现冲突的问题。莎翁史剧中的冲突，具有“焦点集中”与“范畴集中”的特色，因而体现出了集中化的原则。所谓“焦点集中”，是指冲突双方“争夺”的对象“明确”而“集中”：作为英国两大皇族（兰开斯特家族和约克家族）而言，它们“争夺”的对象只有一个，即封建统治的最高利益——王权（具体体现为对“王冠”的争夺）；英法两国冲突的核心，也与王权紧密相联。因此，这是一场“你有我无”、“你死我活”的斗争。冲突的“政治利害性”，决定了莎翁史剧冲突的高度“对抗性”与“激烈性”。而这，正是莎翁提炼冲突获得成功的明证。所谓“范畴集中”，是指展现冲突的时空范畴相对集中：尽管争夺王权的斗争“旷日持久”、“转战不息”，但是，莎翁表现冲突的时间与空间，却是相当集中的。例如，理查二世在位二十余年（1377—1399），而《理查二世》所表现的，仅为他被废黜的过程，时间限于1399年；场面除了宫廷，便是战场，别无他处。再如，亨利五世在位几近十年（1413—1422），而《亨利五世》所反映的，主要是他率军征法的过程，而且主要描绘了哈弗娄与阿金库尔两大战役，突出了英军在战争中的“艰难处境”和“顽强拼搏”；时间限于1420年，场面则集中在法国战场。时空范畴的相对集中，不仅有助于冲突的强化，而且符合于戏剧表演的需要；而这两者，显然都离不开作家戏剧技巧的充分发挥。 三、性格模式化 莎翁批评史告诉人们，莎翁史剧批评并非处于“孤军奋战”的境地，它从一开始起，便得到了莎翁悲剧批评与喜剧批评的有力“支持”。现在，当莎翁史剧批评面对“形象”这一艺术“壁垒”时，它更感到了“友军”支持的可贵与必要。 显而易见，形象塑造是艺术创造的中心一环。历史剧作为一种艺术形式，当然有别于悲剧和喜剧，那么，在形象塑造（性格刻画）上，如何区别于悲剧人物与喜剧人物呢？也就是说，应该如何描绘史剧形象从而使其体现出史剧人物所特有的性格特征与性格色彩呢？ 这是一个貌似简单、然而却是相当棘手的问题。批评家们早就“感觉”到了问题的存在，却长期难以从“理性”上给出解答。“感觉””是从悲剧人物与史剧人物的“审美比较”中得来的。不少批评家都注意到了，莎翁笔下的某些悲剧人物与史剧人物，在“性格”与“命运”上“极为相似”，但是，它们给人的“审美感受”却大相径庭。例如，麦克白与理查三世，同属“暴君”性格，同归“覆灭”下场，但前者令人惊愕、惋惜，给人以沉郁、悲怆的感受；后者却令人恐惧、反感，但不失庄重、凝炼的色彩。再如，李尔王与理查二世，同属“昏君”形象，同归“毁灭”结局，但前者最终使人怜悯、同情，给人以悲凉、愤激的感受；后者则最终令人鄙夷、厌弃，但仍葆有庄严、冷峻的色彩。这是什么道理呢？是人们的“感觉”有误，还是形象本身存在着本质上的差异，而人们的“主观认识”却未能把握住它呢？这可能就是问题的症结所在。 首先涉及这一问题并提出了较为系统、明确意见的是赫士列特。他对麦克白与理查三世的性格差异作了如下分析：“他们二人都是暴君、篡位者、凶手，都是心怀异志的、有野心的，都是勇敢、残暴、阴险多端的。但是理查之残暴是出于天性和体质。麦克白之残暴是由于偶然条件。理查生来身体和思想都有缺陷，并且天生不能为善。麦克白充满了‘人类慈悲的乳汁’，他坦率，喜欢交际，慷慨大方。他是让大好机会、妻子怂恿和预言的告知给引诱得犯罪的。命运与超现实的力量共同反对他的美德与忠心。相反，理查并不需要策动者，而是由不可控制的暴烈脾气和不顾一切的对作恶的爱好，涉过一系列的罪恶达到他野心的极顶。”[5] 赫士列特强调了两者性格的根本差异：理查是“天性残暴”，“天生不能为善”，“对作恶的爱好”，而麦克白的天性中则存有“美德和忠心”，是外在力量的“怂恿和引诱”，促使他去“犯罪”的。所以，赫士列特的结论是：理查是“恶魔般的任性作恶”，而麦克白则是“人类感情的脆弱的表现”[5]。斯达尔夫人（M.de Staёl）也提出了自己的见解，在她看来，理查三世与麦克白的根本区别在于：理查“毫无悔恨、毫无内心矛盾、没有一个行动不是出于预谋、凶残得像一头野兽”，而麦克白则是“一个至少其原来的感情还算纯洁的罪恶之徒”[5]。莫洛佐夫（M.M.Mopoзов）的分析也是简明扼要的， 他说：理查是“一个彻头彻尾的‘恶棍’”，“天生无所畏惧”，而麦克白则是“一个本性优柔寡断的人”，因而难免受到“外界势力”的引诱，而成为“罪恶的牺牲品”[7]。不难看出，上述意见是基本一致的， 它们都分辨出了理查三世与麦克白的性格差异与命运特色：理查是“十足”的恶魔，天性中不存在“人性”的因素，是单一的“恶”的因素体现；他凭藉天性而“作恶多端”，最终“自取灭亡”。麦克白的天性是“美丑”对立的矛盾体现，所以在外界邪恶力量的“引诱”下，他可能由“美”变“恶”，由“英雄”变“罪人”，从而体现出“美”被“毁灭”、“英雄沉沦”的悲剧性。由此我们可以看出莎翁笔下的史剧人物之所以不同于他笔下的悲剧人物，归根结蒂，在于两者性格组合规律及其运动方式的不同：史剧人物是“单一固定”型性格，悲剧人物则是“矛盾发展”型性格；因而前者呈现出稳固、凝重的特性，体现出历史的深沉与苍凉，后者则呈现出变异、激越的色彩，给人以惊诧、惋惜的感受。 理查二世与李尔王的审美对比，可以进一步说明这个问题。尽管他们的性格特征都是狂妄任性、昏愦懦弱，尽管两者的命运，都有一个从“炫耀的王座”跌入“苦难深渊”的悲惨历程。但是，理查的昏愦是一贯的，带有天生的性质，即使在他狂妄放逐波林勃洛克、肆意没收刚特财产之际，他的目光短浅、虚骄浮躁的特征，也已经暴露出来；尤其是在由于他的治国不力而招致众叛亲离、民怨沸腾、义旗四举、王座摇撼的紧急关头，他却一筹莫展，不知所措，甚至沉溺于自我痛苦中而不拔，辗转反侧，自哀自怜，更显示出了他的软弱无力。因此，他的被废黜，与其说是外在敌对力量的过于强大，不如说是自身意志软弱、畏葸退缩所造成的。他的“可悲下场”，固然也能引起人们的某种“同情、怜悯”，但更多的却是使人感到“残酷命运”对于懦弱性格的“严峻无情”。李尔王的情况却不是这样。他对自己的昏愦甚至暴虐的性格，有一个自我认识、自我忏悔的过程；随着他的王位的丧失和地位的改变，随着他所受到的虐待和痛苦的加剧，潜伏在他性格深处的人性因素也逐渐萌芽并发展起来，最终控制了他的整个心灵。他愤怒诅咒两个女儿的忘恩负义，诅咒黑暗沉沉的不义世道，深切同情与他境况相同、在暴风雨中无家可归的穷困百姓；他从自我的重重痛苦中体验到了其他人的深沉苦难，由此激发出了他的顽强反抗、坚韧斗争的精神。因此，随着他的性格的“逆转”和“发展”，随着他的不幸命运的最终到来，一个不仅令人同情怜悯、而且令人亲近崇敬的悲剧形象终于形成。 当然，莎翁笔下并非只有理查三世或理查二世这类“暴君”或“昏君”式的历史人物，他还描写了一些具有“光辉”特色的“明君”形象，如亨利四世、亨利五世（尤其是后者），他们的性格，具有某种“正面”特质；他们的命运，体现某种“喜剧”色彩，但是，他们给人的印象与感受，依然不同于一般“喜剧人物”，这又是什么道理呢？这依然要从性格组合规律及其运动方式上去找缘由。亨利四世的情况稍微简单一些，因为他在剧中（《亨利四世》）始终是个“忏悔君主”的形象，通过“流血”得来的“王冠”，使他深感“有罪”，因而一再想去朝拜圣地耶路撒冷，以洗刷自己的罪孽。所以，尽管他治国有方，维护王权英勇果敢，并且最终实现了“让位于子”的宿愿，但由于他性格的“固有”的弱点（罪孽感），因而使他不可能成为性格丰满、欢快活跃的“喜剧英雄”；在其“单一”而“固定”的性格模式中，自然给人以沉稳、凝重的印象。亨利五世的情况则要复杂一些，因为他在剧中（《亨利四世》）似乎有一个性格的“转换”过程，他由一个“浪荡王子”转变成为一个“贤明君主”，并在对法战争中指挥有方、屡获胜利，并与法国公主凯瑟琳“喜结良缘”，体现出了某种“欢快活跃”的喜剧气氛（《亨利五世》），这样的形象，为何同样未能给予人们以“喜剧英雄”的印象与感受呢？这里的缘由主要有二：首先，历史剧所描绘的“重大”而“严肃”的历史事件（尤其是宫廷斗争和战争），极大地限制并约束了人物性格中喜剧（幽默、风趣等）的表现与发挥；即使作品结尾带有明显的喜剧性（继位、婚娶等）， 也不足以压倒史剧“庄重”、“严肃”的特色；其次，就人物性格的塑造方式而言，这里依然呈现出了“单一”而“固定”化的倾向，因为亨利五世少年时的“放浪不羁”，只不过是他性格中“天真活泼”因素的变相表现而已，与他后来表现出来的“英勇”、“坚毅”、“贤明”等因素并不矛盾；而且后者并非是对前者的反拨，而是早就作为一种“天性”，潜藏于人物性格的深处了。正如剧中人物所说：“亲王的敏慧的悟性”，早就掩藏在荒唐的表面底下”了[8]。所以作者一再暗示，即使当亨利五世作为哈尔太子， 与福斯塔夫之流混迹一气的时候，那也只是“明珠暗投”而已，一旦时机成熟，他定会“穿破丑恶雾障”而“大放光明”的。所以，亨利五世性格的“复杂”性、“变化性”，仅仅是一种假相，从根本上说，他依然是“单一”而“固定”的性格组合方式的体现，因而仍然难免给人以沉稳感与凝重感。 总之，莎翁笔下的史剧人物（作为主人公的君王形象），无论是“正面”的，“反面”的，还是“中间”的，它们的性格刻画方式，均带有定型化、模式化的倾向，带有中性化与正剧化的色彩。正是由于这个缘故，它们给予人们的总体审美感受，是庄重、严肃、冷峻，从而既区别于悲剧人物，又区别于喜剧人物。 四、背景形象化 莎翁史剧批评除了得到莎翁悲剧批评、喜剧批评的“内部”支援外，还得到了来自社会学、政治学方面的“外部”支持。 作为一个杰出的政治家和社会活动家的恩格斯，他对莎翁史剧的赏识和关注，当然禁不住会倾向于社会、历史的角度。他对莎翁通过福斯塔夫形象所反映的英国“平民社会背景”特别重视。他指出：“在这个封建关系解体的时期，我们从那些流浪的叫化子般的国王、无衣无食的雇佣兵和形形式式的冒险家身上，什么惊人的独特的形象不能发现呢！这幅福斯塔夫式的背景在这种类型的历史剧中必然比在莎士比亚其他剧种中有更大的效果。”[5]其实，在这段话里， 恩格斯揭示了莎翁史剧创作的一个十分重要的艺术原则，即“背景形象化、典型化”原则。 “福斯塔夫式背景”是“平民社会”的代名词，它是英国“封建关系解体时期”的历史性产物。当时（14—15世纪）的英国，社会矛盾重重，阶级关系动荡不宁；封建王权在战胜诸侯割据的斗争中显示出强大的生命力，但削弱贵族分封制也动摇了整个封建制度赖以生存的基础，不仅造成大批旧贵族的破产、衰亡，而且使大量原先依赖封建诸侯豢养的骑士、家丁，流落社会，另谋生路。与此同时，在统一王权的卵翼下，资本经济迅速萌芽，渗透并侵蚀自然经济的机体。15世纪末开始的“圈地运动”，更是加剧了对自由农民土地的剥夺，形成了大批无业游民与“游勇散兵”。这些形形色色的“社会弃儿”，以其特有的生活方式和性格特点，构成为一个“五光十色的平民社会”。莎翁史剧的总体时代背景，便是这一“平民社会”。但是，作为一个“艺术”的社会背景，莎翁并非以“群体”的方式加以体现，而是以“惊人的独特的形象”即“福斯塔夫”反映出来。这不能不说是莎翁戏剧天才的出色创造。 福斯塔夫具有鲜明的个性特征，一方面，作为一个没落骑士阶级（旧贵族）的代表，一个被时代所淘汰的阶级典型，它体现出了荒唐逸乐、苟且偷生、醉生梦死、放荡不羁的“流氓”个性。在他身上，贵族阶级的腐朽的享乐欲、寄生的生活方式是根深蒂固的；同时，随着封建骑士阶级的历史性没落趋势的加剧，他们原先所信奉的荣誉观念、道德观念和价值观念等等，在他身上，早已荡然无存。他把骑士“荣誉”视为“空气”和“铭旌”，表示极度轻蔑；把“生命”视为“无常”，除了“吃喝玩乐”之外，别无其他生活目的；而“战争”在他看来，则是“发财致富”的“最好时机”。荒唐而又颓废，消极而又虚无，是他性格的主要特征。但是另一方面，他又具有乐观开朗、幽默风趣的性格特征。他脾性随和，广结友好；头脑敏捷，出语诙谐，而更其突出的是，尽管生活穷愁潦倒，朝不保夕，但他却不以为苦，反以为乐，尽量寻找机会，酿造笑料，不仅自我解嘲，而且逗乐旁人。随机应变和随遇而安的性格特征，使他的生活具有了充分的自由度和随意性。这一切，显然不是没落骑士阶级刻板呆滞的生活方式所能培育的。它的根源，显然是与正在追求“个性自由”、“个性解放”的新生阶级有所关联，因而洋溢出了某种朝气和积极性。福斯塔夫性格的矛盾性和复杂性，反映出了英国“平民社会”的矛盾性和复杂性，反映出了英国“平民社会”的矛盾性和复杂性；而通过福斯塔夫形象的塑造，一幅纷纭变幻、绚丽多彩的历史画卷，终于清晰地展现在了人们面前。 根据恩格斯的见解，我们可以推而广之地看出，在莎翁史剧中，除了“福斯塔夫式背景”之外，还存在一些同样十分引人注目的背景描写，这就是： 1.塔尔博式背景 英法百年战争是莎翁史剧中的重要历史背景之一，对此，莎翁的描绘也是通过典型形象来体现的。塔尔博这一传奇性英雄人物的塑造，便是作为参战一方的英国官兵的群体代表，而出现在莎翁史剧中的。莎翁笔下的塔尔博，英勇顽强，不畏艰险，他曾“蹚着没颈的深水渡过索姆河去援救克罗托”；也曾“强行越过亘兹河去迎战法军”。他屡建战功，深受人们爱戴。最后却在寡不敌众的战斗中，与自己的儿子一起，英勇壮烈牺牲。塔尔博的形象，鲜明地体现出英国民众普遍高涨的民族意识，以及他们在历史的转折关头所显示的顽强奋斗、不屈不挠的英雄气概。 2.贞德式背景 贞德的形象在莎翁史剧中异常突出，她是作为法国人民的光辉代表，而被莎翁塑造出来的。她性格单纯，温和而仁慈，虔诚地信仰上帝，热爱和平的生活，但是战火却蔓延到了她为家乡，危及到了她为父老乡亲；她被迫拿起武器，走向战场，她以自己的英勇机智，解救了被重兵围困的奥尔良城，也拯救了法兰西。法王查理称颂她的“法兰西的保护神”。但她最终却被敌人俘获，并被卢昂宗教法庭以“女巫”的罪名处以火刑。莎翁真实地描绘了贞德的崇高形象，充分肯定了她在抗英斗争中的巨大作用；同时，也真实地描绘了她的死难经过（某些评论家对此有所非议）[2]。在此，我们姑且勿论这些描写是否恰当， 仅从艺术的角度来看，贞德所体现的“背景形象化”的手法运用，却是应该给予充分肯定的。 3.凯德式背景 农民暴动是莎翁史剧中的另一重要历史背景，莎翁对于这一背景的描绘，则是通过农民首领凯德的形象体现出来的。以凯德为首的农民暴动，是封建社会被压迫群众“对于统治阶级表示狂怒”的具体行动，具有风起云涌的浩大声势。凯德的斗争目标，有其明确的一面，就是要向“贵族绅士”讨回“公道”与“人权”，因为“自从绅士们当权以来，英国这个王国就再也不是快乐的土地了”；“贵族们都瞧不起系皮围裙的人”。但是，他却辨认不清自己苦难的根源何在，自己的真正的敌人是谁，并且，他欲实现的理想则带有明显的平均主义和空想的色彩。这一切，清晰地反映出了当时农民斗争的幼稚性和盲动性。对于莎翁笔下的凯德形象，人们的评价可能会不一致，[9]但是， 通过典型形象塑造的方式，去反映一个重要的社会阶级的处境、动向和力量，这种艺术手法，却是值得人们充分重视的。 【参考文献】 [1] 蒂里亚德.第一个四部曲[J]， 莎士比亚评论汇编（下）[C].北京：中国社会科学出版社，1995. [2] 海涅.莎士比亚笔下的女角[M].上海：上海译文出版社，1981. [3] 参见奎勒—库奇.莎士比亚历史剧故事集[M].北京：中国青年出版社，1981，P330. [4] 赫士列特.莎士比亚与密尔顿[J]. [5] 赫士列特.莎士比亚戏剧人物论[J].同上. [6] 斯达尔夫人.论莎士比亚的悲剧[J].同上. [7] 莫洛佐夫.莎士比亚传[M].湖南人民出版社，1984. [8] 莎士比亚.亨利五世.莎士比亚全集（五）[M]. 北京：人民文学出版社，1978. [9] 参见石璞.欧美文学史（上）[M].成都：四川人民出版社，1983. (责任编辑：admin) |