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摘要：帕拉柴斯基式诗学文艺思想的“自我”呈现出不止一个的形象，这些“自我”呈现的多个形象都无一例外的指向作者心理层面的一致性。帕的奇幻寓言《 佩雷拉法典 》塑造的“青烟人” 是一个30年来以烟供给自身营养的身材矮小的奇特的人，他向人们讲述"轻”的哲学，国王借此委他以重任——颁布法典。然而，佩雷拉面临一个没有办法整合自己身份，做完整自己而不分裂的困惑，在将自我统一在王国人们给他的充满光环的“轻”之新文化代表的“我”与三十年来在烟囱里生活做世外人的“我”的过程中，总是有一段不可逾越的距离，佩雷拉选择了消失。 关键字： 双重诗人身份 对峙的自我意识 自我认知投射 生理和意识形态的“轻” 青烟人 分裂与整合 苦恼意识 二元化 在别处的佩雷拉 《 我 是 谁 》（选） 帕拉柴斯基 我是谁？也许是个诗人？ 哦，那当然不是，我写的词句再怪诞不过； 而我灵魂的刑罚是那天生的 “狂颠”。 那么我是一个画家？ 自然也不是。 我灵魂的调色板里只有一种颜色： “忧郁”。 那么，是一个音乐家？ 同样不是。 我心灵的键盘上只有一个音符： “乡愁”。 那么...究竟是什么？ 我把一面透镜 放在我的心前 使人们能看清。 我是谁？ 我心灵的江湖艺人。[1] 《我是谁》是帕拉柴斯基的名篇，诗人以冷峻的笔触，通过对自我心灵的“疯狂”，“忧愁”和“悲哀”等三种境界的剖析，表达了诗人对“自我”的理性冷峻的判断和认知，也洋溢着否定表象，力图摆脱现实和向往未来的狂热情绪。 一．“自我”认知的荆棘之路 《纵火者》是帕拉柴斯基式诗学文艺思想的症结，作者纯理性思辨的演示，在作品里融入作者无意识的感情冲动和多元化的意识形态。 不难发现，帕拉柴斯基式诗学文艺思想的“自我”呈现出不止一个的形象：“心灵的江湖艺人”，“纵火者”，以及后面提到的“浑身鲜红者”，和“青烟人”。事实上，这些“自我”呈现的多个形象都无一例外的指向作者心理层面的一致性。分别是作者在不同自我认知阶段，不同历史背景下扮演的社会角色的艺术和道德的经验体现。而不论是“纵火者”所具有的侵犯未来主义，还是《佩雷拉法典》里“青烟人”的滑稽模仿，抑或戏谑乌托邦的《痛苦之讨伐，欢愉之辩护》，都有一个贯穿始终的表现手法或者说主题：象征意义，共同阐释了一个精彩的过程——自我阐释，自我论证与自我认知的过程。 作品里大量隐喻的巧妙使用也是帕拉柴斯基的一个特色，“高墙” “带刺的悬崖” 暗喻人物无法逾越的心理障碍和无法在新环境中找到自己身份，给自己定位的早期的不安，焦灼的心理状态。 而在作者另外一首诗篇《镜子》中，我们可以读到作者关于表象的“我”与“自我”的对话： 这巨大的红色斗篷， 燎灼我的眼睛， 使我害怕，我憎恨这可恶的镜子， 你让我看到什么？ 一个让我胆颤的人， 一个浑身鲜红的人， 哦，多可怕！ 滚开这镜中的人， 滚开这被诅咒的镜子。[2] 这“我”与“自我”对话,诗人内心的独白可以明晰的印射出其内心对一种双重诗人身份的接纳与重申，通过打开作者通往内心之门，展现出来的无意识形态，衍生出行文字里行间的抒情描述，以及焦虑，无助的情感等[3]。 在《镜子》的部分行文中可以看出那展现出来的是诗人糟糕的欲摈弃掉的一面，在那炽热燃烧的形而上的自我认知中。在《纵火者》行文中，诗人亦转向描述内里的另一个“自我”。独白中最直陈的刻画在与“浑身鲜红者”对爱的行为的对比中，颠覆了古老的恐慌，根据法乌斯都·古利(Fausto·Curi)的明确阐述：“在《镜子》独白中那具有象征性的事物通过一个无比艰辛的自我认知投射的历程，提出了父性形象的论证。”[4]因此可以说诗人以诗歌作为工具，通过归纳演绎的方式作出关于俄狄浦斯情节的高尚化，纯洁化阐述。而在诗歌行文中保有关于那形象的爱与恨的双重矛盾关系，因为“在帕拉柴斯基式象征色彩系统中，白色反应的是一条完全积极的参照锁链，即母性的涵义和概念，因此，白色反应母亲，儿子，以爱为终点；”而同时“红色反应的是一条完全相反的参照锁链，甚至可以说是完全消极的，指向父亲，指向仇恨和恐慌。”[5] 二．“青烟人”所传达的“轻”的哲学理念及其文学溯源 《佩雷拉法典》是作者的文学巅峰之作，也是作者自认为想象力发挥极致的一部奇幻寓言。它的发表曾引起文学评论界的激烈争论；小说讲述一个在一栋郊外别墅的烟囱里生活了30年以烟来供给自身营养的身材矮小的奇特的人，由三个老妇人从烟筒里送到人间。有一天偶然的走出烟囱走出别墅下山来到一个王国，被王国里的人拥戴为圣人，因为他向人们讲述"轻”的哲学，国王借此委他以重任——颁布法典。为了完成这个使命，佩雷拉做了一系列的社会考察，他先去拜访了两位修女，又去公墓，监狱，疯人院体察民情，了解人间的疾苦。后来有一位忠实的奴仆也想让自己转化成为“烟人”而自焚了，“青烟人”因此受到了起诉和审判[6]。然而，颁布法典这样的重任对佩雷拉来说似乎只是个误解，因为，佩雷拉面临一个没有办法整合自己身份，做完整自己而不分裂的困惑，在将自我统一在王国人们给他的充满光环的“轻”之新文化代表的“我”与三十年来在烟囱里生活做世外人的“我”的过程中，总是有一段不可逾越的距离，佩雷拉选择了消失。[7] 帕拉柴斯基想象力极致发挥的奇幻寓言《佩雷拉法典》塑造的“青烟人” 是一个30年来以烟供给自身营养的身材矮小的奇特的人，作者在此运用了一个小小的诡计：他利用佩雷拉天生生理的“轻”而非认知概念的“轻”来转述他的关于“轻”的哲学理念，而关于“烟人”这种主观忽略掉客体实重感的形象塑造也有源可溯，十八世纪的文学想象充满了空中飘游体。在十八世纪初，安东·加兰（Antoine Galland）的法语译本《天方夜谭》开启了西方人对东方式奇迹的想象：飞毯、翼马、灯中冒出的魔鬼。在这种漫无界线的想象力发挥过程中，由于冯·敏豪森男爵（Baron von Munchausen）乘炮弹飞行这一情节，想象力在十八世纪达到了顶峰；又由于居斯塔夫.多菜（Gustave Dore）的插图杰作，这一形象便永久地固着在我们的记忆之中。敏豪森的这些奇遇--像《天方夜谭》一样，可能有一个作者，或者许多作者，或者全无作者--是对于重力的经常性的挑战。男爵骑鸭子腾空；揪自己假发尾辫而令自己和坐骑离地；攀着一条绳子从月亮下降，绳子还断了几次，却又重新接起。 卡夫卡笔下提着空木桶去寻找火炉用煤的骑士也承载笔者关于“轻”的理念，《木桶骑士）（Der Kube1reiter）在一九一七年写成的第一人称的故事，很短。故事出发点是奥地利帝国战争期间最艰苦的一个冬天中的真实情况：缺煤。叙事人提着空木桶去寻找火炉用煤。路上，木桶像一匹马一样驮着他，把他竟驮到了一座房屋的第二层；他在那房屋里颠簸摇摆得像是骑着一匹骆驼。煤店老板的煤场在地下室，木桶骑士却高高在上。他费尽力气才把信息传送给老板， 老板也的确是有求必应的，但是老板娘却不理睬他的需求。骑士恳求他们给他一铲子哪怕是最劣质的煤，即使他不能马上付款。那老板娘解下了裙子像轰苍蝇一样把这位不速之客赶了出去。那木桶很轻，驮着骑士飞走，消失在大冰山之后。 卢克莱修的《物性论》是关于看不见的粒子，关于突然性，以及关于虚空的诗。在这部作品里，认识世界就是把世界这个整体分解成无数个细小的，运动者的轻微世界并感知它们的存在。卢克莱修也好，奥维德也好，都把“轻”看做以哲学和科学为依据的观察世界的方法。卢克莱修依据的是伊壁鸠鲁的学说，奥维德依据的是毕达哥拉斯的学说。[8] 三．佩雷拉无法整合的分裂“自我” 佩雷拉是一个三十年来以烟供给自身营养身材矮小而奇特的人，关于他的身世更是无从取证，只说他是个“孤儿”，没有籍贯，没有父母，没有名字却保有着异于普通俗人的生理结构和生存模式特质的充满神秘色彩的“天外来客”，关于他的过去，我们不甚了解，而对于偶然走出烟囱走出别墅下山来到人类王国的佩雷拉来说，世界也显得异常陌生，佩雷拉并非是世俗客体环境下社会历史条件的产物，也正是因为上述这些原因，“青烟人”走出烟囱走出别墅投身俗世，寻找“自我”的身份认证。作者在此运用了一个小小的诡计：他利用佩雷拉天生生理的“轻”而非认知概念的“轻”来转述他的关于“轻”关于虚无主义的哲学理念，而这种“轻”的理念的传达以超越意识形态的无意识方式浑然天成的表达的淋漓尽致。 当“青烟人”走出烟囱，一次杰出分娩离开黑色的子宫完成历程，而这持续了三十年的分娩历程间，这跳跃的火苗和燃烧的火焰滋养，补给并最终造就了其不食人间烟火的青烟特质和脚不着地在空中生存的“青烟人”。而刚刚在他诞生的时刻，他的意识即以形成，业已形成对事物最细微和深刻的感知，而又是谁供给这“火焰之子”后天的教育呢？是三位名叫“苦难”“网”“刀锋”[9]的百岁老人。“青烟人”取这三位智者名字首字母得名Perelà。 “像其他人类从师受益，获取知识一样，Pena, Rete, Lama 三位先知老人从不间断的传授给我那些无用的知识。 我跟他们学习认识什么是“战争”，“爱”和“哲学”...” “哦，您还学习了哲学？” “是啊...哲学，一种关于...轻的哲学”。[10] 无所不知的先贤哲人，人类里最优秀的种族：佩雷拉被赋予的这些无上优秀的品质，在这个意识形态世界，自他踏足俗世开启寻找“自我”身份旅程伊始就被暗地欺骗了，概念被偷换。佩雷拉被王国里的人拥戴为圣人，与此同时，他那让人着迷兴奋，欣喜若狂地“轻”，以反英雄崇拜的至高形式存在着的“轻”，却赫然标明了一个无法忽视，不可修复的裂痕，鸿沟,佩雷拉面临一个没有办法整合自己身份，做完整自己而不分裂的困惑，在将自我统一在王国人们给他的充满光环的“轻”之新文化代表的“我”与三十年来在烟囱里生活做世外人的“我”的过程中，总是有一段不可逾越的距离。[11] 因此，国王等权力机构委任给他颁布法典的重任似乎只是个误解。 诠释“轻”的理念就像是在否定主体存在所附带的一切心理，文化，道德和社会因素的真空状态下对主体进行的身份认证。那么，假如说事物的本质是“沉重”的，排除道德的因素，那么就得到佩雷拉的生理和意识形态的“轻”，即“缺失”的关键性时刻。黑格尔的“苦恼意识”具有温和先验性地在当时的历史环境下，同样排除道德因素条件下，完整的做了论述。“那过去划分为两个人——主人和奴隶——的两面性，现在就集中在一个身上了。于是现在就出现了自我意识在自身之内的二元化，这种二元化在精神的概念里是本质性的，不过这两方面的统一却还没有达到，——意识到自身是二元化的、分裂的、仅仅是矛盾着的东西。” 而通过《佩雷拉法典》，“青烟人”的塑造正是在大工业文明时代巨大的历史背景墙上给我们投影再现黑格尔“苦恼意识”最后一个阶段的理念：关于自我意识，“自我”分裂 ，笔者以特有的笔调和艺术手法完成最后的“对大工业文明存在和混乱状况的讥讽”。针砭时弊，语调反驳而具说服力。 四．佩雷拉的消失与上帝之虚无 佩雷拉并非是其“本我”存在与外在表象的一个不可修复的裂痕，鸿沟，相反，从纯粹意识形态角度讲，佩雷拉的“本我”即是他自身，旁人众人给他的外在表象定位即是他的自身存在，即认知领域关于“在别处”的纯粹理性思辨。[12] 帕氏的作品思路和文哲理念时不时与尼采所契合，如果说尼采用自己的作品论证了上帝之死和自我的分裂，帕拉柴斯基则表达了自己上帝之虚无和在别处的佩雷拉。 尼采将基督教称为虚无的宗教，因为它不关注现实生活，而在乎假设的死后生活。他认为虚无是人们意识到“上帝死了”所导致的，并强调人们应通过重新赋予生活意义来克服它。海德格尔将虚无称为“这样的存在什么都不剩”，并认为虚无主义基于将存在缩减至纯粹价值。在二十世纪，“上帝之死”成了一个合法的命题。这意味着，十九世纪末到二十世纪初整个西方的历史发生了一个巨大的历史变化，这一变化决不仅仅是尼采和克尔凯郭尔所抨击的基督教教会和神职人员自身腐败的结果，而是整个西方文化危机的表征，是整个西方文化转型的结果。上帝的形象和上帝概念以及整个上帝这一词语所支持的和支撑它的西方基督教文化突然崩塌了，基督教的道德伦理不再有效了，人们突然失去了安身立命的根基，失去了存在与生活的意义和价值的源泉和标准。如果说克尔凯郭尔批判的是基督教的信仰和神学，尼采批判的就是基督教的道德，而陀斯妥耶夫斯基则以文学的方式深刻地表达了失去基督教信仰之后生存毫无意义的巨大的虚无感。“如果上帝不存在，那么一切意志就都是我的意志。”“一切都是可能的了”，这个世界剩下的就是纯粹的利益和权力。 因此可以推断，尼采的大量理性思辩与言论是建立在“上帝之死”和“自我分裂”概念[13]上，而与此同时，帕拉柴斯基的理性思辩和创作是建立在“上帝之虚无”和“佩雷拉的在别处”上。[14] 如果说在尼采笔下上帝是已死的，那么在帕拉柴斯基塑造的“青烟人”寓言小说《佩雷拉法典》里，上帝是虚无。 “你们爱上帝吗？” “您是说那位我们不久前见过的人吗？” “哦，不！那只是个可怜的傻子，上帝？你们不知道什么是上帝？上帝是虚无，是无助人类带着弱者的完美主义情怀虚构出来的完美，他们想要给这完美的虚无一个定义，一个修饰界定的词汇，因此他们改变了一些事物。比如你们，你们还是人类，你们是某种存在，烟不是虚无，烟是烟，就像上帝不是虚无不能够是虚无，如果他是上帝。你们也可以成为人类最称职完美的上帝。他们需要一个虚无可以让他们绘制在画布上，雕刻在石头间。”[15] 而面临着没有办法整合自己身份，做完整自己而不分裂困惑的佩雷拉，在将自我统一在王国人们给他的充满光环的“轻”之新文化代表的“我”与三十年来在烟囱里生活做世外人的“我”的过程中，总是有一段不可逾越的距离。“青烟人”选择了消失。 “只见那青烟人像雾气一样弥散，消失在天地间，那是一个具有选择性的真实存在的别处，一个美妙绝伦的非三维场所，总之，佩雷拉在这陌生王国里的存在像是人，又像是烟，像是一种身份，一种自我的认证，又像是一种自我矛盾体。”[16] 佩雷拉自己已经感受到空间里的居所，“在日落谢晖中，隐现一个细小人形的灰色云团，这云团有很多的形状，它飘逸向上空，向上，穿过地平线移向太阳的方向，没有人能认出它...”[17] 参考文献： [1] 《意大利诗选》译文出版社，上海，钱鸿嘉译，1987. p.167. [2] PIERO PIERI, Ritratto del saltimbanco da Giovane, Palazzeschi 1905-1914, Patron editore, Bologna, 1980. p.98. [3] FAUSTO CURI, op. Cit., p. 39 [4] FAUSTO CURI, ibid ., p. 74 [5] FAUSTO CURI, ibid ., p. 74 [6] 《意大利文学史》（修订本），张世华，上海外语教育出版社，2003，p.368. [7] PIERO PIERI, Ritratto del saltimbanco da Giovane, Palazzeschi 1905-1914, Patron editore, Bologna, 1980. P.138. [8] 卡尔维诺：《美国讲稿》萧天佑译，译林出版社，南京，2012，p.8-10. [9] Pena, Rete, Lama. 取三位百岁老人名字首字母得名 Perelà. [10] A. PALAZZESCHI, Il codice di Perelà, mondadori, 2005, p156. [11] PIERO PIERI, Ritratto del saltimbanco da Giovane, Palazzeschi 1905-1914, Patron editore, Bologna, 1980. P.123. [12] P. PIERI, Ritratto del saltimbanco da Giovane, Palazzeschi 1905-1914, Patron editore, Bologna, 1980. P.123. [13] G. DELEUZE, Differenza e ripetizione, Il Mulino, Bologna, 1971, p.25. [14] P. KLOSSOWSKI, Nietzsche, il politeismo e la parodia, <Il verri>, n.39-40, p. 128. [15] P. PIERI, Ritratto del saltimbanco da Giovane, Palazzeschi 1905-1914, Patron editore, Bologna, 1980. P.137. [16] P. PIERI, ibid., p.144. [17] P. PIERI, ibid., p.145. (责任编辑：admin) |