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纳博科夫在《文学艺术与常识》一文中写道：“常识是一个正方形，但是生活里所有最重要的幻想和价值全都是美丽的圆形，圆得像宇宙，或像孩子第一次看到马戏表演时睁大的眼睛。”[1]他自己的文学批评或许就是“圆的”。 一 被问及果戈理“对别特尼谢夫将军的描绘意在揭示什么”时，还在上高中的纳博科夫就答道：“作者想告诉我们将军穿的是深红色睡衣”。[2]如此而已。并无揭示。他少时即已生出的对“方”的不屑与对“圆”的热情后来持续了一生，在其不惑之年写成的半传记半评论式作品《尼古拉·果戈理》中，他展示了一个新鲜的果戈理。 他首先将“现实”抽离这位公认的现实主义作家。果戈理的“现实主义”定位似已毋庸置疑，轻信的大学生早已将其当作常识木然顺受，可纳博科夫却不惧对此提出异议，认为此类说法无异于在把世界文学上一个最伟大的非现实主义作家变成俄国现实主义的部门主管，而果戈理绝非反映或模仿现实的作家，如果有人“想找到什么关于俄国的事情……感兴趣的是‘观念’、‘事实’和‘信息’，请远离果戈理”，而值得关注的，是无涉“关心同情弱者或谴责强者”的“超尘绝俗的艺术层面”。[3] 在这一层面上来看，艺术自有其独立存在的价值，而对果戈理惯常所作的实用主义解读则有待重审。纳博科夫论及《钦差大臣》时曾揶揄那些喜欢“教育意义、振奋人心的意义、民族意义”的作家像橄榄油一样健康[4]，提及《死魂灵》时也对最常见的“果戈理无情地控诉了俄国地主的吝啬、幻想和笨拙”一类的简单归结嗤之以鼻[5]，他认为比意义更值得玩味的是方式，看重果戈理“无中生有的创造魔力”[6]和“灵机一动的艺术”[7]，却不喜果戈理的伦理思考和宗教思考，如同他褒扬艺术家托尔斯泰却贬抑思想家托尔斯泰一样。 纳博科夫还反对致使个体扁平的“典型”划分，他认为当墨守成规的人们“最方便地”从《死魂灵》里分出“普柳什金是个守财奴，玛尼洛夫是个梦想家，索巴凯维奇笨拙”等几个论题，他们只能把文学的趣味降低为作家对典型的描绘。而细节却优于概括。纳博科夫不要标签，他指给我们看的，是我们视而不见的细处，是普柳什金那具有文体简洁特色的死农奴名单、玛尼洛夫头发的颜色和他名字矫揉造作的味道与烟雾气、他从烟斗里磕出来的排列整齐的烟灰堆、索巴凯维奇的诗意及其对浪漫希腊的爱好，甚至还有乞乞科夫哪怕只在瞬间动过的恻隐之心： 乞乞科夫对他们的姓名看了许久，不禁动了恻隐之心，叹了口气，说道：“我的伙计，你们的人数可真不少啊！我的心肝宝贝，你们这一辈子干了些什么……” “哦，原来就是他，斯捷潘·普罗帕卡，就是那个大力士，……你又是在哪儿送的命？……格利戈里·达耶兹查依-涅-道耶杰施！你又是一个什么样的人呢？你干的是不是赶车运货这门活儿，自从置了三匹马和一辆席篷大车，你就决心一辈子背井离乡，跟着一帮子商人一起跑码头赶市集去啦？你是在半路上去见了上帝，还是你的伙伴为了一个胖胖的、脸蛋红喷喷的士兵老婆跟你争风吃醋，把你害死了，要不然，是你那副皮手套和三匹矮小但是壮实的马叫一个绿林好汉看中起了歹心，或者也许是你自个儿躺在炕上胡思乱想，忽然无缘无故翻身起来跑到小酒店里去，后来一脚踩进了冰窟窿，就此一命呜呼了？”[8] 纳博科夫挑出这些文字是动人的。接二连三的追问包含了类似《驿站长》开头的那种关怀，而此前我们却几乎不愿去发现这部“除了笑并无正面主人公”的作品中的一粟怜悯。此外，由于一个“大拳头”的细节，纳博科夫还推断在《外套》结尾，岗警遇到的幽灵其实不是亚卡基，而是当初抢走亚卡基外套的人。其实，纳博科夫早在为《尼古拉·果戈理》选用卷首语时就提前预告了自己的兴趣点。卷首语是《狂人日记》里的句子，一阵唧唧哝哝被一个开玩笑似的问句突兀收束，——“知道不知道在阿尔及利亚知事的鼻子下面长着一个瘤？”需要注意的是，纳博科夫所言的细节地位崇高，有别于普通意义上的细节。虽然赫拉普钦科在其所著《尼古拉·果戈理》一书中也对果戈理的细节技巧专有论述，但二人阐释的细节却有本质不同，赫氏留意的细节仅为被借以塑造艺术形象、帮助读者了解人物及其行为和心理、承载社会内容的手段，[9]是有功利的，但纳氏眼中的细节却是目的本身，是超功利的。 纳博科夫不仅关注主要人物的细节，也留心次要人物的细节，还将人们公认的果戈理戏剧作品的前景与背景倒置，称从戏剧背景后面闯来的次级世界才是果戈理的真实王国。他把惯常观念中的主角赫列斯塔科夫搁置一旁，将舞台留给慈善医院院长、法官的职员、胖脸蛋的教员、两个吵架的乡下地主、一个新生的无名氏·弗拉索维奇等等这些一闪而过的次级形象，甚至留给梁赞中尉那久久翘起的长靴。纳博科夫对果戈理这类边缘性文字赞不绝口。而在写作《尼古拉·果戈理》时，他本人使用的边缘性插笔也随处可见：在该书末尾记录自己与出版商交谈的间隙，他饶有兴致地写了一对不知何处翻滚进来随即又被抓了回去的小猎狗。 纳博科夫的传记作者让·布洛注意到，“纳博科夫”是侧面的属格，不在中央，不在前面，只待在侧面。[10]那么，纳博科夫对边缘与侧面的偏好、他取景的非典型与批评的非主流，是否仅应了拉丁谚语“Nomen est omen”（名字是一种征兆），抑或其中另有深意？他的超功利审美，是“为艺术而艺术”，或是更重几重？他对方式、手法执着追求，是否代表他只会空耍噱头却无太多思想？他对“现实”与“意义”态度冷漠，是否说明他脱离了人文关怀的土壤，仅为轻浮的北美黄鹂，或空心的天才舞者？ 二 纳博科夫开过一张“成绩单”：果戈理得分A，位居A+的托尔斯泰之后，接着是契诃夫，A-，屠格涅夫，B+，而陀思妥耶夫斯基和萨尔蒂科夫只能候在办公室门口等自己的低分。[11]尽管纳博科夫多次对陀思妥耶夫斯基冷嘲热讽，或是公然称其为“相当平庸的”[12]作家，或是暗自附和屠格涅夫称其为“俄国文学鼻头上一粒新生的粉刺”的戏言[13]，可他仍然无论如何也绕不开陀思妥耶夫斯基。在《俄国文学讲稿》中，纳博科夫对陀思妥耶夫斯基的作品作了同样细致的文本分析，甚至分给他多于屠格涅夫的篇幅。纳博科夫为授课第四次重读《罪与罚》时发现，在第四部第四章有一条裂缝，即“插在那个歪斜烛台上的残烛已快熄灭，暗淡地照着陋室里一个杀人犯和一个卖淫女。他们奇怪地凑在一起读这本永远的书” [14]的场景，他认为这条裂缝足以致使整座小说大厦在伦理学和美学意义上崩塌。类似地，他看到《白痴》里基督与失足女子的隐射，还引用了米尔斯基对陀氏的一个“非常恰当的评论”：“他的基督教非常可疑……它或多或少是种表面上的精神构成，将其等同于真正的基督教是危险的。”[15] 一次访谈中，他再次提起《罪与罚》里那个让他介怀的场景，并说多数崇拜陀氏的俄国人只是将其当作一个“神秘主义者而非艺术家”[16]。综而观之，纳博科夫质疑陀思妥耶夫斯基经典地位的原因主要在其作品的有限的艺术性，他认为陀氏的艺术总落后于目的。[17] 在纳博科夫看来，艺术家创造的世界可以完全不真实，但必须令人信服，可陀氏笔下某些角色让他难以接受，如《罪与罚》的杜尼娅和索尼娅、《地下室手记》的丽莎、《白痴》里的纳斯塔西娅、《卡拉马佐夫兄弟》里的阿廖沙，同样使他感觉失真的还有《群魔》的前一百页；此外，他还认为艺术世界应该是具体的，艺术家在创造过程的每一步都应周全思量、具体设置、铺垫充足，而不该将任何事物看作理所当然的预先存在，《地下室手记》主人公之“病态”的由来就因交代不清让人感到不满，这里的“病态”不过是与感伤主义小说和哥特式小说中惯用伎俩相似的一个文学俗套。 受西方感伤主义与哥特风影响的陀氏在作品中有时流露的“熟悉情绪的过分夸张”[18]，也让纳博科夫感觉是非艺术的。就在谈及“感伤”的段落，纳博科夫特别区分了“感伤的”与“敏感的”：“一个感伤主义者在闲暇时候可以是一个十足残酷的人。一个敏感的人却永远不会残忍。感伤的卢梭会为一个进步思想哭泣，却能把他的私生子们分送往不同的济贫所和济贫院，对他们从不在意。一个感伤的老女人可以宠溺她的鹦鹉，却毒死她的侄女。感伤的政客可以记住母亲节，却无情毁灭一个对手。”[19] 这个区分自然不是单纯的语词辨析，它与纳博科夫对边缘性文字的青睐性质相仿，都触及他在意的一个重要命题——生命个体的尊严、个体生存的权利。他认为大作家的世界是个“魔幻般的民主世界，哪怕是很小的小人物……在那个民主世界中都有生存、繁殖的权利。”[20]正因如此，他珍视果戈理给予乞乞科夫的哪怕只动过片刻的敏感的恻隐之心，是它让死去的庄稼汉一个接一个在想象中栩栩如生起来；也正因如此，他认为陀氏对人类尊严悲惨遭际的沉溺让人难以欣赏，也不认可陀氏仅为作者传声筒的、由始至终都未如独立个体发展成长的木偶式的人物。然而恰是从这一正一反的例子中，我们感受出了纳博科夫细至指向“哪怕是很小的”“每一个”的人文关怀。 被挑剔的还有陀氏的语言。纳博科夫觉得陀氏小说的语言是“一股词语的涌动与跌倒，喋喋不休，咕咕哝哝，是一汪词语的泛滥”[21]。确实像是泛滥，假如想到普希金语言的节制。 《化身》被纳博科夫认为是陀氏写过的最好的作品，远在那让涅克拉索夫和别林斯基欣喜若狂的《穷人》之上，因为《化身》有乔伊斯式的细节。《卡拉马佐夫兄弟》里的另一处细节，即桌上一只湿酒杯留下的圆形印痕，也得到了纳博科夫的称赞。[22]他还称赞了《卡拉马佐夫兄弟》各种吸引读者的手段，如各章标题、直至篇末才公布的“敝县”之名、一波三折的情节设置等等，他认为陀氏向来长于发展情节，不止在这一部小说，陀氏总有制造悲喜剧交错的精彩本领。 尽管纳博科夫视野下的陀氏不无可圈可点之处，尽管他也注意到了陀氏作品的内向性、精神性、对话性，不过，总的来看，纳博科夫还是认为陀氏的艺术世界少了些艺术性，搭建得也太仓促，缺少杰作必需的对和谐与精简的意识，认为陀氏虽为“伟大的真理探求者、精神病态的天才”，却难成“托尔斯泰、普希金和契诃夫意义上的大作家”。[23] 或许纳博科夫过于严苛了，难道他没听见陀思妥耶夫斯基的呼喊？——“但愿他们都能看到，我是在什么情况下写作的。他们要求我拿出没有瑕疵的佳作。而我是由于最严酷、最悲惨的窘困才被迫仓促从事的。”[24]不，他知道这个。但在“陀思妥耶夫斯基”一章最开始他就说明，在他的所有课上，他只从文学吸引他的唯一角度走近文学，即从其所含艺术与个人天赋的视角来评判。为何他独独执着于用艺术的标尺来丈量天赋？ 三 纳博科夫发现，“叶甫盖尼”容易跟以“-ений”结尾的名词如“гений”（天才）押韵。他六十七岁接受采访时说，希望自己“因《洛丽塔》和关于《叶甫盖尼·奥涅金》的论著被记住”[25]。而他奉献给后者的还要远多于前者：他译注《叶甫盖尼·奥涅金》的时间，相当于他创作《洛丽塔》、《微暗的火》和《阿达》所用时间的总和，连夫人薇拉也觉得这项工作浪费了许多他写书的时间，也是因为这部译注，他牺牲了与威尔逊的友谊，中断了多年你来我往的“亲爱的邦尼—亲爱的瓦洛佳”。 纳博科夫用十五年时间完成的《〈叶甫盖尼·奥涅金〉译注》共有近两千页，数倍于普希金二三百页的原著。《译注》分四卷：第一卷主要是译者说明与《奥涅金》的译文；第二卷是评注；第三卷主要是评注与两则附录，一则关于普希金的祖先阿勃拉姆·汉尼拔，一则关于诗律学；第四卷是索引，以及圣彼得堡1837年版《奥涅金》原著的全书影印。纳博科夫的传记作者布赖恩·博伊德称此《译注》为“重大的学术著作”[26]。一位俄国老学者说自己原本对《译注》不以为然，认为它不过是编给外国大学生看的教学参考书，可真正读完此书后才意识到，这是一部真正的“普希金学”著作。[27] 我们认为，若暂时绕开其翻译价值不作多谈，构成《译注》学术价值的还有评注部分兼具深度与广度的文学性与博学性。 纳博科夫曾说自己能对称其为蹩脚文人的批评家一笑置之，但假如有人说他是浅薄的学者，他就会搬出自己最重的词典。他有足够理由自信。从评注中已能隐隐见识他深不可测的文学积累之冰山一角。称赞普希金那“意想不到的”、用男子姓“Каверин”与短尾形容词“уверен”的押韵“让俄国人欣喜地耳目一新、眼前一亮”时，他也不忘在括号里补充提醒，这押韵普希金在1817年的一首讽刺诗里其实已用过一次。[28]他从“повеса”与“Зевеса”这对“看来华丽的”[29]押韵中发现了普希金对瓦西里·迈科夫长诗《叶利塞依》相同韵脚的借用，并指明了这对韵脚在迈科夫作品中的出处。此外，由于纳博科夫熟知各国文学史又不仅限于文学史，因而在《奥涅金》的评注里，读者既能看到他关于所注对象所受文学影响的论述，又能看到他提供的关于所注对象的各类详细资料，还有他为文学家们所作的或详或略的“小传”。由于纳博科夫尊重每一个体，有些“小传”即使寥寥数语，却从不是死气沉沉的“纪念碑式”介绍，“小传”能让读者看到作为鲜活个体的每位作家，同时也能从中觉出《译注》所含的文学性。 其实，这部出自优秀作家之笔的《译注》首先就是关于文学本身的著作。纳博科夫对结构的关注、对语言的敏感、对“具体”的强调，是其评注中显见的风格。 在《译注》第一卷的“译者介绍”里，纳博科夫先辟专章介绍了搭建该作品的砖石“奥涅金诗节”，此后又花了近五十页篇幅透析《奥涅金》的结构，认为各章主题事件的发展与平衡、叙事的起承转合等的具体方式值得研究，因为它们都是艺术家技艺之所在，他赞赏《奥涅金》的结构“别出心裁、复杂精细、惊人和谐”，“是完整之典范（除去某些章节如第4章的个别瑕疵）。它的八个章节形成了典雅的柱廊”[30]。他在《奥涅金》的结构里发现了比例匀称的倒影般的古典对称美：整部作品大致可分为前后各四章的两部分（“更确切的分割点在第5章第5节，‘似乎一切东西都在向她/神秘地宣告着什么事情’”[31]），其中，第一部分最后一章里奥涅金对达吉雅娜的训诫在第二部分最后一章角色互换的训诫中得到回应；连斯基的两个主题分别在两个部分的第二章始终；第一章与最后一章由相互呼应的亚主题（如第1章与第8章的彼得堡主题）联系；第二章约略勾勒的莫斯科主题在第七章轮廓渐显……[32]除放眼整个篇章的布局、研究该作品作为诗的结构，纳博科夫对结构的考察还细至句法，发现该作品的个别诗行打破了句法的平衡。 对于语词，纳博科夫实在可谓“聚精会神”。尽管他说“‘Что он умен и очень мил’的声响在我听来太现代了”[33]时，我们也许似懂非懂，但这并不妨碍我们努力跟他一起用“内在的眼睛和内在的耳朵”来细分语词的“色彩与声音”[34]，试着跟他一起从普希金手稿上的“дремучий”一词去想象“一片穿不过的长满青苔的昏暗”[35]，由“резов”重音在普希金笔下的后移来感受一种“比原形更为强烈的”[36]修饰效果。事实上，不仅在《译注》中，也在上文提及的《尼古拉·果戈理》和《俄国文学讲稿》，在《洛丽塔》的开头，以及纳博科夫的其他小说里，都满是他对于语词锲而不舍的兴趣。 《译注》的又一风格可见于评注文字的各种“具体”，具体到足以让自以为熟悉《奥涅金》的读者认真怀疑是否果真读过这部作品。有“移情”的“具体”。这是纳博科夫对优秀读者的要求，他希望读者能具体地想象作家创造的文学世界。因此当普希金说奥涅金“咒骂荷马和费奥克利特”时，纳博科夫会引导读者去思考奥涅金咒骂的原因，还猜想可能是因为后者太甜腻而前者太夸张。有“时空”的“具体”。这表现在他通过注释对普希金作品当时背景最大程度的还原，其中包括对作品提及的发型、饰物、食物、剧院楼层等等借由文字的再现，更包括对主要事件、时间、地点的寻找与确认。他根据路况资料，将奥涅金村、拉林村、红山村和扎列茨基的宅邸定位于“北纬五十六度与五十七度之间”[37]；当普希金在诗篇结尾写“自从那时，当我在朦胧的梦境，/初次见到年轻的达吉雅娜，/当时还有奥涅金和她一起，/许许多多的日子已经逝去”[38]，纳博科夫居然认真地注上“3071天（ 四 刘文飞先生在评纳博科夫的《〈叶甫盖尼·奥涅金〉译注》时写：“对他人经典的解读，其实也是对自己思想的阐释，评价别人也是一种自我表现。”[41]刘佳林先生看到，在“将果戈理从社会历史批评模式解放出来的过程中，纳博科夫发现了小说家的永恒意义，但同时他也就不自觉地把果戈理纳博科夫化了。”[42]不难认出，陀思妥耶夫斯基偶尔让纳博科夫赞赏的，恰好也是后者向来所好。——“认识你自己”，或许正是所有评价的意义。当我们从纳博科夫别致的阐释中惊奇地看见经典作家的另一幅肖像，也能欣喜地认出那个熟悉的纳博科夫，那个具有不从时俗的艺术眼光与审美品位、认为具体胜于概括、个体的独特与尊严值得尊重、喜欢研究思想进入文学的方式、文学批评始终植根于文学本身、独执一把天赋标尺来丈量艺术、爱艺术与生活如爱生命的纳博科夫，他曾告诉他的学生：“如果你听从了我的教导，感受到了一个充满灵感的精致的艺术品所提供的纯粹的满足感，这些知识就帮到了你们。而这种满足感转过来又建立起一种更加纯真的内心舒畅感，这种舒畅感一旦被感觉到，就会令人意识到，尽管生活中有各种各样的跌跌撞撞和愚笨可笑的错误，生活内在的本质大概也同样是灵感与精致”，“读书不是为了幼儿式的目的，把自己当作书中的人物；也不是为了少年人的目的，学习如何去生存；更不是为了学术的目的，沉迷于各种各种的概念当中。我试图教给你们为了作品的形式、视角和艺术去读书。我试图教给你们去感受艺术满足的颤栗，去分享那份作者的情感，……那种创造的喜悦与艰难。”[43] 这句“更不是为了学术的目的，沉迷于各种各种的概念当中”大概尤为惹眼。盛宁先生也看到，纳博科夫的批评“不同于时下流行的那种充满思辨色彩的高头讲章……这里有的只是对作品文本的精妙分析……更侧重于阅读活动中的体悟、品味、赏析，而不是‘研究’”[44]。且不论两种批评方法孰优孰劣，却依稀可辨，距离文学，谁近谁远。 我们发现，本身即为作家的批评家对待文学反而更为谦逊，所求更少。纳博科夫谈论文学的时候，从不把它提到社会、哲学、宗教的高度，没有深理论、大道理，他仅只低俯于文本，踏实分析与感受，唯独在乎自己内心细微的体验。与纳博科夫相似，博尔赫斯也喜欢具体实在的分析，最常重复的词是“暗示/谜”、“美/诗意”、“感触/体验”、“具体/差别/变化”、“热情/喜悦/乐趣”，对他而言，文学是一种体验的方式，“能在诗歌当中有所感触也就够了。如果这种感触冲着你而来，这样的感觉也就够了”[45]，因为“每当我们读诗的时候，艺术就这么发生了。”[46]他在哈佛大学的演说所言更是谦逊得令人惶恐：“我只有满腔的困惑可以告诉你。我已经快要七十岁了。我把生命中最重要的部分都贡献给了文学，不过我能告诉你的还是只有疑惑而已。”[47]作家-批评家对待文学的态度或许值得我们深思，因为缪斯之学毕竟有别于其他学科，可如今有多少文学评论还去在意“灵感闪现的痕迹”[48]？ 在《致我的批评者》一文中，纳博科夫就威尔逊对其《〈叶甫盖尼·奥涅金〉译注》的质疑答复说：“我的方法或许错了，但它是一种方法。”[49]这句话适合于他对包括果戈理与陀思妥耶夫斯基在内的所有作家所作的独树一帜的阐释。虽然茨威格对陀思妥耶夫斯基可能更公允，他认为“这个独一无二的人的广度和威力都需要一种新的标准”[50]，而纳博科夫对果戈理的非典型解读也许会惹来非议无数，但纳博科夫的另类解读毕竟是一种方法，胜过老生常谈，是美丽的圆。 [1] 纳博科夫：《文学讲稿》第329页，上海三联书店，2007年，申慧辉等译。 [2] 博伊德：《纳博科夫传：俄罗斯时期》（上）第164页，广西师范大学出版社，2009年，刘佳林译。 [3] 纳博科夫：《尼古拉·果戈理》第159页，广西师范大学出版社，2010年，刘佳林译。 [4] 纳博科夫：《尼古拉·果戈理》第45页，广西师范大学出版社，2010年，刘佳林译。 [5] 博伊德：《纳博科夫传：俄罗斯时期》（上）第164页，广西师范大学出版社，2009年，刘佳林译。 [6] 纳博科夫：《尼古拉·果戈理》第141页，广西师范大学出版社，2010年，刘佳林译。 [7] 纳博科夫：《尼古拉·果戈理》第109页，广西师范大学出版社，2010年，刘佳林译。 [8] 译文引自果戈理：《死魂灵》第169—171页，人民文学出版社，1983年，满涛、许庆道译。 [9] 赫拉普钦科：《尼古拉·果戈理》第622页，上海译文出版社，2001年，刘逢祺、张捷译。 [10] 布洛：《纳博科夫传》第13页，上海人民出版社，2009年，龙云译。 [11] Nabokov, [12] Nabokov, [13] Nabokov, [14] 译文引自陈燊主编，白春仁、刘文飞副主编：《费·陀思妥耶夫斯基全集》第8卷第416页，河北教育出版社，2009年，袁亚楠译。 [15] Nabokov, [16] Nabokov, [17] Nabokov, [18] Nabokov, [19] Nabokov, [20] 纳博科夫：《文学讲稿》第112页，上海三联书店，2007年，申慧辉等译。 [21] Nabokov, [22] Набоков, В. В. Дар: Романы. Свердловск: Сред.-Урал. кн. изд-во, 1989, 327. [23] Nabokov, [24] 转引自茨威格：《三大师传》第168页，浙江文艺出版社，2011年，申文林译。 [25] Nabokov, [26] 博伊德：《纳博科夫传：美国时期》（上）第388页，广西师范大学出版社，2011年，刘佳林译。 [27] 转引自刘文飞：《阅读普希金》第113页，人民文学出版社，2002年。 [28] Nabokov, [29] Nabokov, [30] Nabokov, [31] Nabokov, [32] Nabokov, [33] Nabokov, [34] Nabokov, [35] Nabokov, [36] Nabokov, [37] Nabokov, [38] 普希金：《普希金文集》第5卷第323页，人民文学出版社，1995年，智量译。 [39] Nabokov, [40] 博伊德：《纳博科夫传：美国时期》（上）第369页，广西师范大学出版社，2011年，刘佳林译。 [41] 刘文飞：《阅读普希金》第124页，人民文学出版社，2002年。 [42] 纳博科夫：《尼古拉·果戈理》第XII页，广西师范大学出版社，2010年，刘佳林译。 [43] 纳博科夫：《文学讲稿》第337页，上海三联书店，2007年，申慧辉等译。 [44] 盛宁：《纳博科夫如是说》，见《读书》，1992年第9期。 [45] 米海列司库编：《博尔赫斯谈诗论艺》第108页，上海译文出版社，2008年，陈重仁译。 [46] 米海列司库编：《博尔赫斯谈诗论艺》第6页，上海译文出版社，2008年，陈重仁译。 [47] 米海列司库编：《博尔赫斯谈诗论艺》第1—2页，上海译文出版社，2008年，陈重仁译。 [48] Nabokov, [49] Nabokov, [50] 茨威格：《三大师传》第75页，浙江文艺出版社，2011年，申文林译。 (责任编辑：admin) |