 W.H.奥登  《序跋集》中英文版 奥登在《一个务实的诗人》中开门见山地指出：“我敢说，每个评论家一定都意识到，他不得不以快于正常阅读的速度看书。”这句话显然是肺腑之言，尤其当我们意识到这篇书评写于他人生的最后时光，而且在时间线索上是《序跋集》的收官之作。《序跋集》中的46篇序言、导言和书评，让我们可以管窥这位诗坛“顽童”在散文领域极具个性化的演绎。 奥登多年来浸润于书香，写下的散文非常多，其文学遗产受托人门德尔松推出的《奥登全集：散文卷》，足足有六大卷，可以归为“序跋”范畴的篇章委实不少。编者为何独独青睐这46篇？据门德尔松说，《序跋集》篇目的选择乃是奥登主导，46篇散文既没有分门别类，也没有按照时间顺序排列：第一篇《希腊人和我们》是奥登为编选《袖珍希腊读本》撰写的导言，1948年面世；第二篇《从奥古斯都到奥古斯丁》是他为科克伦《基督教与古典文化：从奥古斯都到奥古斯丁的思想和行动》撰写的书评，1944年9月25日发表；第三篇《异端邪说》是他为英国古典学家E. R。多兹的著作《焦虑时代的异教徒和基督徒》撰写的书评，1966年2月发表于《纽约书评》……第46篇《依我们所见》是他为英国作家伊夫林·沃的自传《一知半解》与英国政治理论家及出版商莱昂纳德·伍尔夫的自传《从头再来》撰写的书评，1965年4月3日发表于《纽约客》。 奥登虽然背负“顽童”之名由来已久，却是一个非常讲求“秩序”和“规则”的人。他在评价英国女作家维吉尼亚·伍尔夫时说：“尽管他们对自己生于维多利亚时期的父母的浮夸和俗套极尽反叛之能事，尽管痛恨教条、惯例和虚伪的情感表达，然而，他们还是继承了那个时代的自律和一丝不苟的精神……”(《对真实的自觉》)奥登从自己的“生于维多利亚时期的父母”那里继承的东西，显然也包括了“自律和一丝不苟的精神”。在艺术上，奥登倡导“游戏”的精神。他有一句关于诗歌的著名论断——“诗歌是知识游戏”，脱胎于他对瓦雷里诗歌创作的认识。他曾不止一次地说：“玩游戏的时候，他是一个坚持规则的人；在他看来，规则越复杂，对游戏者的技能便越有挑战性，游戏也就越精彩。”如此自律的游戏精神贯穿了奥登的生命始终，绝无可能在编选最后一本自选集时发生颠覆性的改变。 从而今呈现的篇目顺序来看，惟一类似次序的逻辑，在于它们被分成了不对等的前后三个部分。第1篇至第40篇关涉我们的内在生活，依据探讨对象的所属时期进行排序，从欧洲文明的滥觞古希腊文学开始，随后是文艺复兴时期的宗教与文学，然后才涉及到18世纪以降的作家、哲学家和艺术家。第41篇到第45篇关涉我们的外在生活。第46篇《依我们所见》是奥登将“个人史”融入他人自传的尝试，可以视为奥登的浓缩版自传。 这种排序，不啻为一个绝妙的隐喻。从人类的内在生活延续到外在生活，最后以人类成员的“我”作为整合，暗含了奥登的二元性思维模式和对人类双重属性的认识。在二元性思维模式下，奥登倾向于做出一分为二的分类(或分组)。我们不难理解他将时间划分为自然时间和历史时间两种，把人类的愿景划分为“伊甸园”和“耶路撒冷”两类。而谈到人类自身的属性时，他仍然延续了这样的分类法，人的存在，是双重过程和随之带来的双重属性的统一，是“内”与“外”的结合。《序跋集》作为奥登的最后一部自选集，其排序方式可以视为他对自己长期以来的思维模式的总结性陈词。 奥登在《愁容骑士》里说，“按主题对条目进行分类，而不是按时间顺序刊印”是一个明智之举。事实上，他一再表达了对按照时间顺序排列文稿的不信任，认为知晓艺术品的创作时间与欣赏艺术品的内在价值之间没有必然的联系。因此，他生前自编的诗集、诗选、散文集等，往往不是按照时间顺序排列的。但是也有例外，他谈论莎士比亚的十四行诗时，一方面替莎翁庆幸他留给后世解读的个人生活资料甚少，另一方面又推测那些十四行诗的创作时期。 将46篇文章重新排序，带来了不小的惊喜。且看首尾两篇文章：写作时间最早的散文《被包围的诗人》，是奥登为英国诗人T. S. 艾略特的编撰作品《吉卜林诗选》撰写的书评，1943年10月24日发表于《新共和》杂志；写作时间最晚的散文《一个务实的诗人》，是奥登为詹姆斯·波普·亨尼西的著作《安东尼·特罗洛普》撰写的书评，1972年4月1日刊于《纽约客》。也就是说，《序跋集》的选篇范围在1943年至1972年间，是奥登步入艺术成熟期的后30年，文风已经颇为不同。早期奥登急切地想要占领“文学的中心舞台”，而且沉迷于文学的拯救性力量，热切地希冀对“行动”有所指引，因而行文带有年轻人虚张声势的果敢、犀利，措辞颇具煽动性，语调也偏于尖锐。比如，1933年他为F. R. 利维斯和德尼斯·汤普森合著的《文化与环境》写了一篇书评，断言“我们正处在一个所有以往的标准瓦解，同时集中传播思想的技术已经成熟的时代”，呼吁“革命不可避免”，相信“少数人必然会自上而下地推动这场革命”，思想激进，言辞激烈，真可谓“语不惊人死不休”。但是，经过20世纪30年代的沉潜，奥登逐渐放弃了自己的政治信仰或者说政治激情，甚至觉察到曾经主观促成的政治信仰是一种不负责任的行为、一种有损名誉的选择。他不再相信文学参与政治、改变世界的观点，将自己把文学沦为宣传工具的做法定性为“不诚实”。伴随着主观认识的改变，奥登的题旨、语言和文风都悄然发生了变化，宗教性题材更多了，语言表达多了一分谦和，文风亦庄亦谐，让人备感亲切。奥登编辑《序跋集》时，舍弃了早期的文章，显然是对自我的一个清醒认识和把握。而且据笔者观察，“玩游戏”的奥登埋藏了一条副线在首尾两篇文章里，它们遥相呼应，间接地传达出奥登诗学主张的核心内容。 《被包围的诗人》暗示了艺术与生活、艺术家与读者群的关系。奥登认为，艺术并非魔术，它的功用在于祛魅，我们可以根据艺术这面“镜子”展示的诸多细节，明白自身的真实处境。然而，只要成为艺术家，便无法阻止别人把自己的作品当成魔术。他说，通过吉卜林举起的那面“镜子”，我们能看到“一些模糊危险的形体”，我们“只能通过无休无止的行动躲开它们，却无法最终永远地战胜它们”。在读者奥登眼里，吉卜林的镜子照出了人类生活中的战争、混乱、疾病和衰亡。那么，我们能从艺术家奥登举起的“镜子”里看到什么呢？ 奥登曾直言艺术“是一个既成事实”(长诗《新年书简》)，“将在活人的肺腑间被改写”(诗篇《诗悼叶芝》)。在一定程度上，我们在奥登的“镜子”里，只能看到他的世界和他设想的世界，更进一步的体验，是发现隐匿的自我和生活的真相。从这个角度而言，阅读是私人性的。奥登在撰写书评时，也毫不掩饰自己的私人的、个性化的感受：他眼里的丁尼生——“关于忧郁这个话题他几乎无所不知，除了忧郁之外他却几乎一无所知”；他认为大卫·塞西尔爵士的《马克斯传》篇幅冗长，应该再花上大半年时间认真删减才能达到出版的水准；他捍卫个人的隐私权，认为通常情况下不应该为别人立传，不应该未经许可公开他人的日记和信件，甚至说到自己已经嘱咐朋友们烧毁了他们的来往信件(《伍斯特郡少年》《文明的声音》等)；他对王尔德与波西之间的相互吸引的精妙解读，明眼人应该能看出，实乃他与卡尔曼的不对等关系的透彻领悟(《不可思议的人生》)。 如此戏谑的语调、鲜活的措辞和个性化的阐释贯穿了《序跋集》的绝大多数篇章。对于这种解读方式，奥登在评价瓦雷里时有过自辩：“假如我所欣赏的瓦雷里在很大程度上是我本人创造出来的形象，那么那个曾写过‘思想的合宜对象是不存在之物’的人会第一个领会这个笑话。”充满游戏精神的“顽童”形象再一次跃然纸上：他既是严肃的，也是轻松的。摆在他面前的，是那些作家、哲学家、艺术家的一面又一面的“镜子”，而他的序言、导言和书评，是“镜子”对“镜子”们的投影。 奥登着墨最多的前辈是歌德、克尔恺郭尔和豪斯曼，这或多或少可以看到哈罗德·布鲁姆所谓的“影响的焦虑”。奥登对歌德的喜爱自不待言。他曾戏称歌德为“求知若渴的学生”，对他在文学、音乐、绘画、科学等领域表现出的才华惊叹不已。但如果仅仅是“成为闻名国际的旅游景点的”歌德的话，奥登只会称他为“伟大的G先生”，而不是“亲爱的G先生”。歌德之“真”在于他的复杂性，“但所有的缺点都掩盖不了他的‘诗’性，没有人能否认他是个优秀的诗人，也是个伟大的人物”(《G先生》)。奥登在晚年撰写的诗歌里自我期许要做“大西洋的小歌德”，未尝不是因为他在这位18世纪文学巨匠身上看到了自己的“诗”与“真”。 至于克尔恺郭尔，是奥登很难恰如其分进行评述的对象。奥登坦承：“我们初次阅读这些作家的作品时会为他们的独创性(他们以我们闻所未闻的语气来阐述自己的观点)和深刻洞见(他们谈论前人从未论述过的事情，任何读到它们的读者从此便不会忘记)所折服。但我们的疑虑会随着不断的阅读而增长，我们会开始质疑他们过分强调真理的某个方面而忽略所有其他方面的做法，最初的热忱极有可能转变为同样强烈的反感。”(《愁容骑士》)奥登对克尔恺郭尔的才华无比钦佩，对他的质疑主要集中在他的神学观点的正统性，以及他要求别人殉道而自己却不曾身体力行的正当性。或许正因为如此，奥登才会涂鸦一首关于克氏的轻体诗：“塞壬·克尔恺郭尔/极其努力地/尝试向上‘跳跃’/却跌成了一团。” 而豪斯曼，这位写有《西罗普郡少年》的诗人启迪了少年奥登的诗歌之路，青年奥登写下了以他命名的诗歌和散文(《A. E. 豪斯曼》《耶和华豪斯曼和撒旦豪斯曼》)，对他的感谢和批评相伴而生，只有到了晚年再度开口谈论豪斯曼时，语调才显得淡然。在奥登眼里，豪斯曼“学术排第一位，然后才是诗歌”。说他是二流诗人，倒不是因为他的诗歌成就不高，而是因为“他的诗歌主题与描写的情感范围较窄，他的诗歌创作经年累月也不见长进”(《伍斯特郡少年》)。关于小诗人与大诗人、小艺术家与大艺术家的区别，奥登评判的重要标准之一就在于“有无进步”，即是否达到一定的成熟程度之后就停止发展了。对于奥登来说，“唱歌的阿里尔和思考的普洛斯彼罗”的竞争关系永远不会停歇，真正的大师是在两者之间不断探索新的可能，攀登新的高峰，创造新的价值。 奥登为四位平生好友写了文章。《颂词》既是颂扬，也是悼念，奥登在音乐家斯特拉文斯基离世不出一个星期便刊登了这篇原题为《匠人，艺人，天才》的文章，赞誉他为“一流艺术家”。另外两篇写给外交家达格·哈马舍尔德和作家阿克莱的文章也算公允。倒是他为亲密伴侣切斯特·卡尔曼的诗集撰写的书评，颇有难以卒读之感。卡尔曼的诗才自然不算上乘。在奥登眼里，豪斯曼都不过是二流诗人，更何况卡尔曼。因此，奥登开篇即为自己的徇私护短找理由——“我和卡尔曼先生已经是三十多年的老朋友，我找不出任何理由为什么不能评论评论他”(《重要的声音》)。双重否定句式(原文为“no reason”、“debar”)只是加强了虚张声势，紧接其后的表态欲语还休——“我见过三个诗人，我很喜欢他们的诗，可是在我看来他们人格低劣。反过来也有类似的例子，我能想到若干与我私交甚好的诗人，但是，唉！他们的诗歌我无法欣赏。”推导他的言下之意——他并不欣赏卡尔曼的诗歌，虽然他俩私交甚好。定下了这个基调后，奥登后文对卡尔曼的称赞全都显得过于“克制”和“吝啬”了，比如，他认为卡尔曼的一首诗很难理解，但又补充说，“我肯定不是因为作者无能才造成这种阅读困难”。 我们通过《序跋集》的投影，看到了奥登的“镜”中世界。那么，按照常理推断，时序上的收官之作《一个务实的诗人》，该是总结了。但是，且慢，这篇书评的谈论对象是小说家安东尼·特罗洛普。他“不只是小说家”，还写过戏剧、散文和传记，而且如奥登所言，“他还是一个实干家，一个相当成功的实干家”，但偏偏不是一个诗人！奥登不但阅读了詹姆斯·波普·亨尼西为特罗洛普撰写的传记，而且还读过特罗洛普的巴彻斯特郡系列小说以及其他几部作品，对特罗洛普不可谓不熟悉，怎么可能在界定特罗洛普的身份问题上闹乌龙？ 最合理的推测莫过于认为奥登是借评论特罗洛普的传记来抒写自己，而对于奥登来说，诗人身份无疑是第一位的，其次才是书评家、批评家等等。由此推导，奥登盛赞特罗洛普的“务实”，事实上也是对自身的定位。在奥登看来，特罗洛普的“务实”主要表现在“对普通人的充分理解”，充分认可亨利·詹姆斯对特罗洛普的一句评价：“尽管在帮助人类了解自身的作家中，特罗洛普算不上最口若悬河的那类，但他将永远是他们当中最可靠的作家之一。”作为诗人的奥登，秉持艺术的功用在于祛魅，认为“诗歌的责任之一是见证真理”——“道德的见证者会尽最大能力说出真实证词，因此法庭(或者读者)才能更好地公平断案；而不道德的见证者的证词则是半真半假，或者根本谎话连篇，但如何判案则不是见证者的份内事。”(《C. P. 卡瓦菲斯》)奥登，如卡瓦菲斯，如特罗洛普，当属“道德的见证者”之列，即便后期皈依了基督教，其关注点仍然放在现世。在生前最后一首诗歌里，他说，“他仍然热爱生活”。如此“务实”，难怪布罗茨基会宣称他是“20世纪最伟大的心灵”、“本世纪(20世纪)的批判者”。 《一个务实的诗人》还涉及到一个“务实”的话题——金钱。奥登判定特罗洛普“务实”的依据之一在于他“对金钱的理解最为到位”，那么，奥登呢？笔者不由得想到奥登在《染匠之手》里坦言自己写评论性文字不过是因为缺钱；长期以来眼巴巴地追着出版商、制片人、杂志社要稿费；60岁以后多次表示希望获得诺贝尔文学奖，理由不是名誉而是那份可观的奖金……奥登真的如此缺钱吗？这样一位在某些人眼里“视钱如命”的家伙，却毫不声张地把现金、支票、手稿送给了急需用钱的朋友，甚至是陌生人。奥登说，“现代世界的各种现实里最为实际的无疑是金钱”，“金钱是一种牵动我们与他人关系的交换手段”。奥登对金钱的理解和由此牵动的人际关系也颇为“务实”。正如他读到歌德的逸事——“歌德突然从马车里出来，开始端详一颗石头，我听到他说：‘好啊，太好了！你怎么到这儿的？’——这个问题他重复了一遍又一遍……” ——不由得称呼歌德为“亲爱的G先生”，笔者读到他的诗句“金钱无法买到/爱的燃料/却能轻易将它点燃”，也想直呼他为“亲爱的A先生”。 那个说了“仍然热爱生活”的奥登，还说了一句“多么希望/上帝来带走他”。他留下来的最后一部自选集，永远不会再发出邀请，永远不会再接收回执。如果笔者所欣赏的奥登和所理解的《序跋集》“在很大程度上是我本人创造出来的形象”，那么，那个写了《一个智者》的人会“第一个领会这个笑话”。是吧，A先生。 (责任编辑：admin) |