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三、社会主义现实主义 十月革命之后，伴随着一种内容上全新的文学的诞生，关于某种全新的创作方法的探讨也逐渐展开。在20年代激烈的文学和美学争论、各种文学团体的竞争渐趋平静之后，现实主义的创作方法似乎得到了大多数新文学建设者们的认同，但关于新的现实主义与传统现实主义的本质区别，亦即究竟该给传统现实主义一个怎样的限定，却莫衷一是，有识士纷纷提出了自己的主张，如“新现实主义”（勃留索夫）、“有倾向性的现实主义”（马雅可夫斯基）、“宏伟的现实主义”（阿·托尔斯泰）、“社会现实主义”（卢那察尔斯基）、“浪漫的现实主义”（拉普），还有“革命的”、“革新的”、“无产阶级的”、“艺术的”、“英雄主义的”、“辩证的”、“双体的”等多种称谓，由这些称谓也不难看出当年讨论的广泛和激烈。最后，终于在1934年召开的第一次苏联作家代表大会上通过的《苏联作家协会章程》中，将“社会主义现实主义”这个术语确认为苏联文学新创作方法的名称，并将这一方法定义为：“社会主义的现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实；同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”“社会主义的现实主义保证艺术创作有特殊的可能性去表现创造的主动性，选择各种各样的形式、风格和体裁。” 社会主义现实主义是政治与文学之关系的一种折射。无论是在该概念提出的当初还是在对其进行清算式声讨的年代，都有人提起这个概念自身的“矛盾性”：“社会主义”是一个政治的、社会学的概念，而现实主义则是一个文学的、美学的概念，两者原本是难以结合在一起的，因而，“社会主义的现实主义”从一开始起就注定是夹生的，拉郎配式的，缺乏自己独特的美学特征。这样的理解无疑是有道理的，但须知，让文学与政治联姻，将文学意识形态化，这却正是苏共领导人和官方理论家们当年的初衷。“社会主义现实主义”这个概念，最早出现在1932年5月23日《文学报》的一篇社论中，社论的作者是格隆斯基，但是据后来陆续公布的文学史资料来看，授意格隆斯基提出这一概念的正是斯大林自己。同年10月26日在莫斯科的高尔基寓所举行的一次座谈会上，斯大林更是亲口重申了这一术语，此后，日丹诺夫、布哈林等领导人，卢那察尔斯基、法捷耶夫、格隆斯基等理论家和作家，又在不同的场合做过各种捧场性的阐释。说社会主义现实主义主要是一个意识形态产物，还有一个佐证，这就是它在苏联社会不同历史时期的际遇，在其几十年的存在历史中，它几乎成了一个能标示出苏联社会政治气候的晴雨表。一般而言，在苏联社会相对松动的时候，关于社会主义现实主义的讨论就会变得相对热烈起来，而在官方的控制比较严厉的时候，就很少有人出面来质疑它的合理性和权威性。在关于苏联文学新创作方法的讨论刚刚展开的20年代，文学界的气氛是非常宽松的，加入新方法之探讨的，不仅有拉普、无产阶级文化派等团体的人士，甚至还有后来成为形式主义之温床的诗歌研究会的成员们，关于方法的讨论在那时是百家争鸣的，由此也形成了苏联文学史上一个理论和创作均百花齐放的动人时期。可是不久，随着联共（布）中央《关于改组文学艺术团体》的决议（1932年4月）的颁布，文学界顿时沉寂下来，而社会主义现实主义这一统一的创作方法的颁布，如同苏联作家代表大会的召开和统一的苏联作家协会的建立一样，都是苏联文学被整肃的标志和结果。在此后的20余年间，社会主义现实主义一直被树为一杆不倒的文学大旗，一种毋庸置疑的理论体系，直到解冻时期，才在多重质疑声中经历多次修改。在1954年12月召开的第二次全苏作家代表大会上，作家们在政治上的反“个人崇拜”和文学上的反“无冲突论”的大背景下，普遍赞同西蒙诺夫的提议，决定把社会主义现实主义定义中的“同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”一句完全删除，并同时去掉了“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实”一句中的“历史具体地”一词，不难看出，这样的修改是为了淡化定义中过于直露的政治要求。“这一事实本身的象征性意义远远超过了‘修改’的理论意义：它是20年来苏联文学界对‘社会主义现实主义’的怀疑情绪的第一次公开表现，标志着这一‘创作方法’权威性的动摇。”然而，在1959年的第三次苏联作家代表大会上，定义中的“历史具体地”一词被恢复，捍卫社会主义现实主义原则性的呼声也日益高涨，这与苏联在“冷战”时期的意识形态紧缩政策是相互呼应的。可是几乎与此同时，持不同政见作家西尼亚夫斯基（笔名阿勃拉姆·捷尔茨）却发表了《何谓社会主义现实主义》一文，对其进行了彻底的解构和颠覆：“何谓社会主义现实主义？这个奇怪的、刺耳的混合名称意味着什么？难道有社会主义的、资本主义的、基督教的、伊斯兰教的现实主义吗？且就其本质而言这个不合理的概念是否存在着呢？可能它根本不存在？可能，这只是斯大林专政时期在昏暗的、玄妙的黑暗中受了惊吓的知识分子所做的一场梦？只是日丹诺夫粗暴的恶意煽动或是高尔基老年人的奇思怪想？是虚构事物、是神话、是宣传？”他还写道：“看来在‘社会主义现实主义’这一名称的本身中包含着不可克服的矛盾，社会主义，即具有坚定目的性的、宗教性的艺术，不可能用称作‘现实主义’的19世纪文学的手段来建立。”这样的议论自然是大逆不道的，在这篇写于1957年的文章于两年之后在法国发表之后，西尼亚夫斯基就被目为持不同政见作家，不久就被关进劳改营，最后流亡国外。需要指出的是，这篇对社会主义现实主义提出质疑的文章，后来被文学史家们公认为俄罗斯后现代文学和文化的奠基作品之一。如果说，西尼亚夫斯基的文章旨在对社会主义现实主义进行彻底的颠覆，那么，从60年代中期开始的关于社会主义现实主义的大讨论，尤其是由德·马尔科夫70年代初提出的“开放体系”理论，则是对社会主义现实主义的修补。这一理论引起的广泛讨论，促进了人们对社会主义时代文艺实质的理解，但与此同时，这个在某种程度上使社会主义现实主义的内涵和特质变得空泛、模糊起来的理论，客观上却也加剧了这一方法的消解。到了80年代，和苏联解体前若干年间意识形态领域空前的自由和开放相关，关于社会主义现实主义的各种议论就逐渐变得无所顾忌起来，其中大多是批判的、否定的意见，在1989年公布的新的《苏联作家协会章程》中，已经看不到“社会主义现实主义”这个字眼了。 社会主义现实主义和整个苏联文学一样，已经成为历史，面对作为文学史现象的社会主义现实主义，我们的态度可以更为冷静一些了。首先，社会主义现实主义曾产生过深远的影响，甚至影响到包括中国在内的许多国家的文学，其意义不容忽视；但是，对这种影响也不宜过分夸大，实际上，这种方法的绝对权威地位在文学史中也就仅仅保持了20年左右，其持续的时间似乎并没有人们想象中的那么久。其次，社会主义现实主义虽然被称为“惟一的”方法，但是它对创作实践究竟产生了多大的“指导作用”，也是值得思考的。文学史上的创作方法，大多是在创作实践中自然形成的，是在创作实践之后被归纳、总结出来的，而不是一种事先的约定或规定（除了那些现代主义和后现代主义的宣言等等），社会主义现实主义作为一种强制或强加，自然难以成为一种让人心甘情愿恪守的创作原则。于是，20世纪的俄苏文学史便与这个方法开了一个莫大的玩笑：符合这一原则的典范作品逐渐淡出文学史，而那些“非社会主义现实主义的”作品却纷纷成为20世纪的经典；而在社会主义现实主义文学中，正是那些最不合规矩的作品如《静静的顿河》等，却赢得了最稳固的文学史地位。回顾依然灿烂的20世纪俄苏文学，我们甚至会有这样一种感觉：如果说社会主义现实主义没有给俄苏文学带来多么大的繁荣，那么，它也未必对其造成了多么大的伤害。当然，其起伏的境遇和尴尬的结局，对我们还是颇具启示意义的。 四、侨民文学批评 20世纪的俄罗斯侨民文学确定是世界文学史中一道独特的风景。在20世纪三个特定的历史阶段里，为数众多的俄罗斯作家由于种种原因流亡国外，并先后出现三个浪潮。“第一浪潮”出现在十月革命之后，当时，成千上万的俄国知识分子逃离革命后的祖国，在异域的土壤上营造出了一个个“文学俄罗斯”的文化孤岛。“第二浪潮”出现在第二次世界大战之后，当时沦陷区的一些俄罗斯人逃到非交战国，战后又有一些人从德国的战俘营直接去了西方，这些人中，后来有一些人选择了文学创作的道路。20世纪60—70年代，“解冻”之后复又出现的政治控制政策，再加上东西方冷战的国际大背景，使许多作家感到压抑，因而流亡，官方也主动驱逐了一些持不同政见作家，他们在20世纪后半期形成了声势浩大的“第三浪潮”。20世纪俄罗斯侨民文学取得了巨大的成就，在20世纪总共五位获得诺贝尔文学奖的俄罗斯作家中，就有三位是流亡作家（布宁、索尔仁尼琴和布罗茨基）。与此同时，侨民文学把俄罗斯文学的火种播撒到世界各地，极大地扩展了俄罗斯文学的影响，也在一定程度上强化了俄罗斯文学与世界许多国家文学之间的联系。20世纪俄侨文学的强大存在，使得众多的文学史家们有理由指出，在20世纪的俄罗斯自始至终并存着两部文学史。而境外的俄罗斯文学，无疑也包含着文学理论、文学史和文学批评等文艺学方面的构成，因此，20世纪俄罗斯侨民文学批评的存在就是自然而然的了。在20世纪俄罗斯“境外文艺学”中，有这样三个较为醒目的现象： 一是某些重要的文学流派和理论的“输出”和“回归”，如形式主义学派和宗教文化批评数十年间往返于境内外的复杂历程。什克洛夫斯基于1930年公开宣布放弃形式主义，但早在此前的1920年，俄国形式主义的另一主将雅各布森就移居捷克了。当时的捷克首都布拉格，和柏林、巴黎、君士坦丁堡、哈尔滨等地一样，也是俄国侨民文化的中心之一，捷克政府在1920年采取所谓的“俄罗斯行动”，为五千名流亡的俄国大学生提供奖学金，并为此邀请许多大学教师和教授，这使得大量的俄国知识分子集聚布拉格，“直到第二次世界大战开始之前，仅在布拉格一地，每年就大约出版俄语杂志二十家，俄语报纸十八份”。这样的文化和学术氛围，使得雅各布森的研究得以继续，很快，他就联合捷克语言学家马德修斯、穆卡洛夫斯基等人在1926年创建布拉格语言学小组，将俄国形式主义的基本原理推广开去，形成了捷克结构主义。1939年，在纳粹势力的逼迫下，雅各布森再次流亡到美国，并又创建纽约语言学小组，而由布拉格学派发端的结构主义，则在世界范围的文学和语言学研究中大放异彩，成为显学。俄国形式主义的思想种子由雅各布森“偷运”出境，在境外结出了硕果。需要指出的是，形式主义的其他几位主要人物在十月革命后也都有过流亡的经历。30年过后，在20世纪60年代，什克洛夫斯基、特尼亚诺夫和艾亨巴乌姆等人早年的形式主义著作却又被重印，与此同时，雅各布森等人结构主义理论也被“引进”苏联，两者的结合，催生出了20世纪下半期俄罗斯文艺学中最重要的学派之一——洛特曼的符号学。 俄国的宗教文化批评也经历了一条与俄国形式主义大致相仿的道路。严格地说，“宗教文化批评”并不是一个文艺学流派，甚至不是一个文学理论体系，我们所说的“宗教文化批评”，大致是指在白银时代开始出现的一种文学批评倾向，一大批既有虔诚信仰又有自由思想、既有文学修养又有哲学素质、既有存在主义意识又有民族使命感的俄国知识分子，开始在文化史、思想史的大背景中阐释文学，开始用哲学的、宗教的目光审视文学，他们极大地深化了人们对于俄国文学的认识。世纪之初，被视为“俄国现代哲学之父”的弗·索洛维约夫的宗教哲学学说，就为俄国象征主义文学奠定了理论基础，接下来，梅列日科夫斯基、罗扎诺夫、谢·布尔加科夫、别尔嘉耶夫、弗洛连斯基、舍斯托夫等思想大家，对俄国文学的历史和现状进行考察，试图对通过文学表现出来的俄罗斯民族性格和精神生活进行解读，并进而提出了俄罗斯的世界使命、存在的文化意义等“终极关怀”命题。十月革命之后的无神论社会，自然容不下这些思想家及其学说，因而，他们中的大部分都成了流亡思想家。在境外，他们继续自己的思想探索，在梅列日科夫斯基的“周日座谈会”中，在别尔嘉耶夫流亡期间的著作如《俄罗斯思想》中，在谢·布尔加科夫主持的巴黎俄国东正教神学院中，俄国文学及其与俄国哲学和神学的关系，俄国文学的精神属性和文化内涵等，仍然是他们最热衷的话题。可以说，无论是就研究的队伍和阵营，还是就思想的规模和深度而言，流亡之后的俄国宗教文化批评都并不亚于其“境内时期”，这一状况一直持续到二战前后。之后，随着这批思想家的相继离世，俄国宗教文化批评也就逐渐淡出了人们的视野。但是，在苏联解体前后，随着宗教信仰在俄罗斯的恢复，文学中的宗教文化批评传统又突然得到了人们的青睐，白银时代那一批大家的著作纷纷得以面世，而且，关于俄国文学的宗教文化阐释也渐成时尚。比如，在普希金诞辰200周年的1999年，普希金学中被认为最有新意的观点，大多是关于普希金与宗教之关系的议论，人们试图论证普希金创作深刻的宗教内涵，并在此基础上阐释其创作的民族意义；再比如，由杜纳耶夫撰写、莫斯科神学院推出的六卷本《东正教与俄罗斯文学》（1996—2000）一书，主要从神学的角度审视俄国文学，对俄国文学史上的每一位大作家都进行了宗教学或神学意义的重新解读，如今，此书不仅被列为神学院学生的“必读书目”，也成了俄罗斯文学史研究者的重要参考书。 二是批评和理论活动成为大多数作家和诗人创作的有机构成。在侨民作家的文学理论和文学批评遗产中，有这样几个主要的体裁类型：一是关于俄罗斯经典作家的解读和关于同时代作家的批评。在近一个世纪的时间里，分散在世界各地的俄罗斯侨民文学界始终拥有为数众多的报纸、杂志和出版社，这就使得整个俄侨界正常的文学生活得以维持，对当代作品的跟踪评论和关于俄国文学的各种议论持续不断。二是文学和文化散论。在异乡通过对母语文化的反复回味来坚守自我，漂泊的生活使系统的文学研究难以为继、同时却提供出了更多的刺激契机，一些流亡诗人也需要部分地转向散文创作以维持生计，所有这一切，使得文化随笔的写作在流亡作家和诗人的创作中蔚然成风，其中最为后人所称道的，有伊林的《黑暗与光明》、阿达莫维奇的《孤独与自由》、纳博科夫的《文学讲稿》、布罗茨基的《悲伤与理智》等。三是文学回忆录。思念故乡而生的眷念和怀旧，相对孤独的生活和写作环境，充满突转的生活际遇，这些都为流亡作家的文学回忆录写作提供了最佳的主客观条件，因此，几乎每一位俄侨作家都写有回忆录性质的作品，如布宁的《回忆录》、格·伊万诺夫的《彼得堡之冬》、奥多耶夫采娃的《塞纳河畔》、纳博科夫的《说吧，记忆》、布罗茨基的《小于一》等。这些回忆录或是对往昔饱含神情的追忆，或是对人生充满哲理的思考，或是对不同时期文学生活的生动记录，都具有很高的文学价值和文学史意义。需要指出的是，在俄侨文学界时常爆发的文学争论，也是境外文学批评中的一个重要内容，如斯洛尼姆与吉比乌斯等就流亡文学的地位和前途所展开的争论，阿达莫维奇和霍达谢维奇关于古典诗歌的当代命运以及诗歌语言问题的争论等。 三是流亡国外的学者在俄罗斯文学史研究方面的建树。第一浪潮中最有影响的两位学者大约要数司徒卢威和斯洛尼姆：格列勃·司徒卢威1918年出国，毕业于英国牛津大学，先后在伦敦大学、加州大学和多伦多大学等校任教，讲授俄罗斯文学，他所著的《俄罗斯苏维埃文学史》（1935）和《俄国流亡文学》（1956）两书均多次再版，不断修订，是西方高校斯拉夫系学生最为熟悉的俄罗斯文学史教科书；可以与司徒卢威的这两部著作相媲美的，就是马克·斯洛尼姆的三部著作：《俄罗斯文学史：从起源到托尔斯泰》（1950）、《现代俄罗斯文学：从契诃夫到当今》（1955）和《苏维埃俄罗斯文学：作家和问题》（1964），三部史著实际上构成了一个俄罗斯文学的通史，精致的结构、睿智的点评和优美的文笔，是斯洛尼姆文学史的特色，也是它们受到人们广泛阅读的原因，其中的后一部作品被译成中文后，受到了中国读者和俄罗斯文学研究者的欢迎。就文学创作的实绩而言，俄罗斯侨民文学的第二浪潮似乎比不上第一、三浪潮，但第二浪潮中俄罗斯侨民作家的文学教学和研究工作却并不逊色，而他们当中最突出的代表就是勒热夫斯基，他先后在奥克拉何马大学和纽约大学任教，并获荣誉博士和终身教授的称号，在《创作词语解读：文艺学问题和分析》（1970）、《陀斯妥耶夫斯基三题》（1972）和《通向创作词语的顶峰：文学论文集》（1990）等著作中，他对普希金、陀斯妥耶夫斯基、托尔斯泰等经典作家进行了独到的解读，并对他所属的这一浪潮的俄罗斯侨民文学进行了概括和归纳。第三浪潮的俄罗斯侨民文学中，同样有一些学者型的作家诗人，他们和前两代人一样，在欧美的大学中辛勤教学，潜心研究，在他们中间，又以美国达特默斯学院的洛谢夫、耶鲁大学的温茨诺瓦等人对布罗茨基以及所谓“青铜时代”诗歌的研究最为突出。 在过去相当长的一段时间里，无论是在苏维埃的文艺学中，还是在俄罗斯侨民文学批评中，境内外两种文学、两种文艺学之间的冲突和对峙都被有意无意地夸大了，两种文学和两种文艺学的分野和并存，自然有其深刻的政治和社会原因，但我们更倾向于将这两种文学和文艺学并存的局面理解成一场独特的文学竞争，将20世纪俄罗斯文学中这一奇特构造理解成同一枚文学硬币的两个面。 (责任编辑：admin) |