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内容提要：本文将加藤周一的《日本文学史序说》置于明治以来日本文学史写作的脉络中加以考察评价。文章梳理了明治以来日本文学史的写作类型和写作传统，并将加藤周一的文学史框架与传统的日本文学史叙述框架进行了比较，分析了二者的不同之处。文章还总结了加藤的治史方法及其主要观点，并通过推敲该书题名中“序说”二字的含义，对加藤周一如何定位其《日本文学史序说》提出了自己的观点。 关键词： 加藤周一 《日本文学史序说》 叙述传统 Abstract: Shūichi Katō’s A History of Japanese Literature has become a great success after publication and is still widely discussed today. Katō includes in his work the theoretical works, Kunbun works and popular literature that were previously excluded to Japanese literature histories since Meiji Japan, thus he expands the concept of literature established in Meiji Japan. His approach allows him to interpret the development of Japanese literature/ideas in a more comprehensive way. This article examines Katō’s work in the context of Japanese literature histories since Meiij Japan. Keywords: Shūichi Katō, History of Japanese Literature, discours 日本文学史的叙述传统 加藤周一（1919-2008）的《日本文学史序说》成书自作者在周刊杂志《期刊朝日》（『朝日ジャーナル』）[1]上不定期连载的文章，先从1973年1月开始至1974年5月，后从1978年1月至1979年10月，出版定本时作者又对内容进行了增补。定本包括了从7世纪开始到二战之后的日本文学，作者在开篇一章《日本文学的特征》中概述了他的文学史叙述框架并总结了他对日本文学史提出的观点若干，之后各章则将首章中提出的观点与具体时期的文学作品和文学现象相结合进行详细论述。此书可分为三段，中古文学部分涵盖了日本文学最初的一千年，17世纪至19世纪这一部分主要包括能乐、狂言等艺术形式，近现代部分则主要分析19世纪以来的文学和文化。按照作者的说法，这部文学史可归纳为文学论、艺术论和文化论三大部分。 从加藤周一选中周刊杂志刊发文稿这一点来看，他最初设定的目标读者并非学界中人，《日本文学史序说》正文中也并未提及或讨论以往任何一部学术性的日本文学史。但它绝不是一部对该领域毫无认知而随便写就的日本文学史，加藤为这一写作计划做了充分的学术研究和准备。其间，他全面研究了既往的日本文学史，用德语发表了《日本文学史的方法论之探》（Ein Beitrag zur Methodologie der japanischen Literaturgeschichte，1971）[2]一文，在文中他指出了以往日本文学史的缺陷，并论述了自己的文学史治史方法。这篇文章是他对以往日本文学史的总结和批评，也是其自身方法论的概述，将它视为《日本文学史序说》一书的先行方法论部分并不为过。 加藤在该文中指出，以往的日本文学史著作所呈现的日本文学“全貌”中，“有些种类的文学可以说完全没有获得文学史的认可”，最为明显的有以下三种： 一、 除去文学理论之外的理论性著作。特别是镰仓和室町时代僧侣、德川时代儒学者、以及近代理论家的著作。 二、 汉文作品。汉文写作的文学著作几乎全部被文学史排除在外，失去了日本文学相当一部分，而且是涵盖了思想性遗产的那部分。……文学史的著作，即便提到汉文学也是放在附录里，好像它和其他文学毫无关系似的加以记述。 三、 大众文学。比如室町时代的假名草子[3]，德川时代的川柳[4]、杂俳[5]、滑稽本，最近虽然开始有所记述，却常有误读。（1978：5-6） 近代意义上的日本文学史写作始于明治时期，若梳理一下明治以来的日本文学史著作，可以大致得到三种类型：第一类是明治时期出版的文学史，这些文学史大都为配合帝国的教育方针、试图通过建构日本文学的历史来塑造日本独特的民族性，最为著名的有芳贺矢一的《国文学史十讲》（1901）、藤冈作太郎的《国文学史讲话》（1908）等；第二类是二战后流行的按时间顺序叙述日本文学作品的文学史，这类文学史所述内容相似，皆以“概观”“概说”“概论”为题，多为高等院校教学目的而编纂；第三类是名家集体编纂的多卷本大百科式的日本文学史，此类文学史多以作家姓名区分条目，所列事实详尽具体，常用于研究辅助和引用参考。 在以上三类中，明治时期的文学史注重综合分析日本文学的发展脉络，由于篇幅所限较少进行细部事实的全面陈述；而概要式和大百科式的日本文学史则注重全面收集材料、详细描述事实，不注重分析总结日本文学的发展和演变进程。尽管这几类文学史各有侧重，但加藤在《日本文学史的方法论之探》一文中指出，以往这些文学史著作在材料选择方面有着相同的缺失，它们均将理论性著作、汉文作品和大众文学排斥在外。加藤在文中特别论述了汉文作品的缺失造成的严重后果：日本自古以来思想性的作品都是以汉文书写，而明治以来的主流文学史叙述却刻意将汉文作品排除在外，这使得“日本文学被视为与其本来样貌相反的缺乏思想的文学”。（1978：6）加藤以17世纪日本文学为例，指出“17世纪的日本文学并不比同期的法国文学缺乏思想，而是无视白石、徂徕的日本文学史家的方法与重墨描绘笛卡尔、帕斯卡尔的法国文学史家之方法相异所致”。（1978：7） 加藤认为，日本文学史中汉文作品缺失的根本原因是日本近代确立的“文学”之概念排斥汉文书写，他在文中详细梳理了“文学”概念之纷争及近代“文学”观生成的始末：在德川时代，儒学派倡导的“文学”重古文（汉文）写作的诗、历史、论文和随笔等，而口语（日语）写作的长短篇小说则不被视作文学；与此相反，以本居宣长为代表的国学派之“文学”主张则极力排斥汉文作品，全力抬高日语写作的地位[6]。到了明治时期，欧洲传来的“文学”概念注重口语写作的小说，这与国学派关于文学的主张不谋而合，近代的“文学”概念自此便确立起来，日语写作的美文成为文学史叙述的对象，而汉文写作的偏重思想性的作品则被排斥在日本文学史之外。（1978：8-10） 加藤周一在文中表示，明治时期确立的“文学”概念过于狭窄，而这种“文学”概念的确立与其时的“时代风气”大为有关。然而他并未进一步解释当时的“时代风气”究竟为何。不过我们可以在明治日本文学史的代表性著作、芳贺矢一的《国文学史十讲》中觅得当时的“时代风气”。芳贺在《国文学史十讲》的绪论中表示： 我们的先辈将其思想感情用国语表现出来……称为国文学。……根据立意不同，文学史可以不局限于[国语写就的]美文一类，而将书籍中……关于思想理念的那部分也当作文学来处理。也就是说，文学史可以不止包括诗这个意义上的美文，而将学术书籍同时包括在内。在这里我们还是取其狭义、仅谈美文。（5-6） 从上文可以看出，芳贺矢一显然了解儒学派和国学派的“文学”概念之争，并表示根据观点不同、文学史可以包括“关于思想理念”的“学术书籍”（这部分作品向来使用汉文书写），但他最终还是决定“取其狭义、仅谈美文”，将文学史的叙述对象限制为日语写作，排除了汉文写作。其原因，芳贺在该书绪论中的〈国文学史的目的〉一小节中做出了解释，他说： 数千年来代代相传讲述的日本语……至今日在吾辈手中留下日语写就的文学，是何等珍贵之福。若说一国之文明是其国民所创，则代表我国国民思想感情变迁的文学史之下，可理出世上特有的我国国民的历史。文学史之必要性自不待言。（7） 可以看出，芳贺认为在代表了国民思想感情的文学史下面，能挖掘出创造了国家文明的日本国民的历史，也就是一个民族的历史。在他看来，日本的语言和文学下面，隐藏着日本民族的历史，而通过深入了解文学所体现出的民族思想感情（如他们的天性好恶、气质倾向、生命力甚至原始冲动）可以找出这个民族的原始模样。这样看来，汉文作品的存在，无疑会干扰这种纯粹的民族叙事，“取其狭义、仅谈美文”则有助于塑造一个未曾受到外来的中华思想干扰、保持了独特性和纯粹性的民族历史/文学史。 这一试图通过“纯粹化”了的文学史建构民族历史的过程，与日本近代民族国家的建构同步，也就是说，明治的“时代风气”便是要塑造一个独特的日本。那么，排除了汉文作品之后的日本文学，呈现出怎样的独特日本风味呢？芳贺认为，日本文学在“内容上，也就是思想上很少有雄大之风格……常见细致美好，但总体来说缺乏雄大的思想”。（16）他认为这是因为： 我国的天地山川秀丽，生活于此的吾辈先祖日本国民居于美丽的天地之间。既非居于雪山般的高山之侧，也不曾住在恒河那样海洋般一望无际的河流之畔。小山小水错错综综，风景如画。气候大都温和既无酷暑也无极寒，四季花开不断。我国的天地平和而无激烈变动，是没有极端事物的国家。故而国民的思想没有过激之处，罕有深刻严峻之处。因此思想界不会产生雄大深远的考虑。（16-17） 这一段论述，既解释了排除汉文学写作造成的日本文学缺乏思想深度的棘手问题，同时又概括出日本的独特性。这种从自然界的结构上寻找民族精神印记的方法，与丹纳在《艺术哲学》里用希腊没有雄奇的山水为由解释其民族温和、缺少严肃和伟大如出一辙。（丹纳：273-306） 此外，芳贺还确立了另一个日本文学史的叙述传统，就是注重时代对人的影响，进而强调作家传略研究。在《国文学史十讲》的绪论中，他大篇幅论述了作家传略在文学史研究中的重要性： 文学者，乃至豪杰都是社会的产物，生于社会受其影响，又因其影响推动时代，使社会变化。大文学者为时代所造，将时代之思想表现于文学，又将个人的影响施加于时代。因此文学者的经历境遇即传记，在文学史上不可轻视。将文学家的境遇经历弄清楚极为重要，这是文学史家的本领。我认为在那些称得上是我国文学史的古书中，对这一点的关注很不到位。（10） 芳贺认为将时代与人的关系梳理清楚至关重要。自他以后，探求作家生平点滴也成为日本文学史的传统之一。 芳贺矢一等明治文学史家给日本文学史叙述定下了诸多基调，这些惯例在二战后流行的概说式以及大百科式的文学史叙述中得到了继承。自芳贺起，日本文学史的叙述便在选材过程中刻意省去了汉文书写的部分。加藤认为这种做法使得明治以降的日本文学史著作中缺少思想性的部分，因而其所得出结论也必然难以服众。可以说加藤之前的日本文学史写作传统及其方法缺陷，是促使他写作《日本文学史序说》的动因。 加藤周一的文学史治史方法 如果说明治文学史家为了塑造一个未曾受到外来文化浸染的、具有独特性的民族文学史，而将日本文学史中实际存在的一部分素材刻意排除在外，那么二战后日本知识界反思其近代化进程之得失时，出现加藤周一这样质疑并试图修正这一偏颇的思想家也属当然。 加藤周一的《日本文学史序说》之目的，在于通过日本文学的历史来寻找“代表日本的思想和感受性的历史”，（中译本序:3）把握日本人思考方式的演变过程，以理解日本的文化。在这一点上，加藤的目标似与芳贺等人的初衷并无二致。但正如加藤指出的，芳贺的文学史框架对叙述对象进行了有侧重的筛选，因而无法导出具有说服力的结论。因此，加藤对以往的文学史框架进行了修正，他拓宽了“文学”的概念，将以往被文学史排斥在外的理论性著作、汉文作品和大众文学全都纳入其文学史叙述框架。其中，加藤特别注重汉文写作传统，他说：“向来日本文学的定义，是用日语撰写的文学。《日本文学史序说》所赋予的定义，是用两个国家的语言，即日语和中国古语撰写的文学……”，这样做是因为要“理解日本文化，不论是在共时性的接近方面，还是在历时性的接近方面，思想都会起决定性的作用”。（中译本序：5）既然日本古来的思想性作品大都用汉文写作，就必须将汉学传统的写作纳入文学史叙述，与日语文学加以对照研究。 除了引入汉诗文（包括汉文写作的诗歌随笔和宗教哲学历史著作等），加藤还把神话、民间故事，以及各时代的美术、戏剧，甚至政策律令、土地状况以及医学和生物学等各方面都纳入其文学史叙述，并加以综合分析。用作者的话说，是要让文学史成为思想史。因此可以说《日本文学史序说》是一个试图探讨日本全部知识历史的尝试，作者志在寻找能够解释日本文学和文化形成与发展的根本性原因，并以此推导、呈现日本文学艺术以及文化的演进脉络。由于作者所追求的这种大的结构性的目标，该书呈现出结构主义文学史的叙述样貌。 结构主义的核心理念是要发现一种作为基础、支撑社会文化实践的规律性符码，它不研究按照时间顺序（历时性）发生的事件或者说是现象/表象（因为认为这些现象不能解释他们自身的发生），而是试图要找出导致各种事件发生的深层结构。加藤并未如大多数二战后的日本文学史家那样按照时间顺序描述表层的、令人眼花缭乱的文学作品、艺术文化现象，也不特别注重描述作家的创造力和才华，而是要寻找纷乱的表层下那个深层的、长时间稳定不变的结构性规律，以便“弄清贯穿于各个历史时期的日本文学现象的固有结构”。（2011，上：1）正如结构主义史学（年鉴学派）不研究历史表层迅速变化的政治事件（战争，政权更迭等），而研究深层的、几乎静止不动的基底（资本主义制度等）一样，加藤的文学史叙述最大限度地避开了表层文学现象的纠缠，试图清晰地展示出能够解释日本文学形成和演变的意识形态基底，并用它来解释表层的文学现象。他的文学史因而也必然同时是思想史。 为探索这一深层结构，加藤需要把日本文学历史上全部的素材纳入研究视野，并且“探讨这些特征的相互关系”。（上：1）结构主义理念认为构成全部文化现象的要素（从烹饪到戏剧）都是相互关联的，也就是说它们只有在与系统中其他因素的对照中才能获得意义（特别是那些构成了二元对立的两端的文化现象，更需要通过相互对照才能获得更清楚的意义），只有对总体结构里的各种关系进行分析才能发现每一个因素的意义，揭示出构成人们所有行为、思想、意识和情感活动的结构基础。《日本文学史序说》正是通过这种分析“关系”的手法，对决定日本文学演进的深层结构进行了论证。作者通过对照分析日语文学与汉文写就的思想性作品这两个（通常被置于二元对立两端的）传统之间的互动关系，提炼出他解释日本文化的结构性法则：日本的土著世界观与外来世界观之间排斥、共存、吸收转化。 主要观点 在《日本文学史序说》中，加藤全面检视了日本文学历史中表现出来的思想方式和感受方式及其演变，提出了以下几个主要观点。 第一，加藤认为日本“土著世界观”与“外来世界观”之间的互动（排斥、并存、吸收并使其日本化）造成日本文学史上存在三条脉络——体现（中下层）普通人“土著世界观”的日语文学；最易吸收“外来世界观”的上层社会中流通的汉文书写的文学；还有（居于中间的）两者混杂的文学。作者通过分析这三条脉络，对日本文学、文化演进的方式进行了整体把握。 加藤并未给日本的“土著世界观”下一个明确的定义，不过在开篇《日本文学的特征》这个部分里，还是从各个方面对这一“土著世界观”进行了尽可能详尽的描述，他说：“日本文化无可争辩的倾向，历来都不是建设抽象的、体系的、理性的语言秩序，而是在切合具体的、非体系的、感性的人生特殊场面来运用语言的。”（上：2）而且“日本人执着于具体情况，重视其特殊性，从局部开始以图达到全体”。（上：4）例如，“日本语的语序……句子是从局部开始，尔后发展到整体……”（上：9）“日本式的对时间的接近法，……采用从局部走向整体的方法”，“几乎所有的散文作品，或多或少都愿意在局部的细节中游弋，而很少考虑整体结构。”（上：10）而与之相对，“外来的世界”观总体上的“特点是抽象性的、理论性的、综合性的，具有超越的原理和普遍的价值……这恰恰是与日本土著的世界观相对照。”（上：22）简言之，作者认为日本的“土著世界观”是深深扎根于民间的注重具体的、此岸的、日常而实际的本土视角，而“外来世界观”则是哲学性的、有体系的、抽象和形而上的，通常在上层统治阶级中流行，比如来自中国的佛教思想和朱子学。 加藤认为，“日本人的世界观的历史性演变，比起外来思想的渗透来，更多的是由于执拗地保持土著的世界观，反复多次地使外来的体系‘日本化’所导致。”（上：21）也就是说，外来世界观不是照原样被接受下来，而是在日本的“土著世界观”的作用下，逐渐分解转化成为可能被接受的思想形态，形成一种与外来世界观面貌相异的新东西，继而对日本文化产生作用。在加藤这里，日本的“土著世界观”决定了日本文化的走向。加藤指出日本的“土著世界观”先后将来自中国的佛教思想和朱子学，以及来自西方的基督教思想和马克思主义思想吸收转化使其日本化，让它们“舍弃抽象性、理论性，还原于整体性体系的解体及其实际的特殊领域，排除超越性的原理，从而把彼岸的体系作出此岸的重新解释”。（上：23）比如： 禅宗的历史如此鲜明地显示出将外来思想‘日本化’……在室町时代世俗化了的禅宗，一方面被分解成美学，另一方面被分解为实践伦理。……13世纪时曾是超越世俗的宗教——佛教，经过三个世纪之后，到了德川时代初期就完全世俗化，成为现世的文化现象。（上：25） 再比如“德川时代宋学的历史，就是‘非形而上学化’的历史……德川时代的儒学者，一方面把宋学解体为政治学、经济学（从徂来至信渊），另一方面解体为伦理学（从益轩到宋学者），……关心整个体系的学者却很鲜见。”（上：25） 由于日本的“土著世界观”不断地将“外来世界观”吸收转化，将抽象性、体系性的东西分解为具体的思想，哲学在日本几乎没有成体系的发展，其表达思想的功能被文学所承担。因此，加藤认为文学和艺术是日本文化的核心所在：“在日本，文学甚至代替哲学起作用。”（上：4）在其他文化中主要由哲学来表达的思想，在日本很大部分是由文学来表现的，“日本的文学，至少在某种程度上担负着西方哲学的使命（思想的主要表现手段）”。（上：3）“比如《万叶集》可以说它远比同时代的佛教理论著述，更能明了地表现出奈良时代的人对事物的思考方法。”（上：1-2） 加藤认为，日本戏剧也体现了日本的“土著世界观”的作用。比如歌舞伎就“不包含一般化、逆说和抽象的命题，知性内容极其贫乏”。（下：164）拿歌舞伎与莎士比亚戏剧比较一下的话，可以看出歌舞伎剧目的对话没有丝毫涉及到总的人类情感和人类处境的描述，“几乎所有台词都与特定状况、特定人物的特殊感情相关联，而不谈一般人的感情，不加入关于人的知性思考”，这与莎士比亚的“世界到处都是一种舞台，男人和女人都只不过是角色而已”（下：165）等有名的对白形成鲜明的对比。在加藤看来，这是因为剧目中的对话反映的是德川时代人们的对话风格，那时候的人只谈具体的人和事而很少会涉及人类整体，“他们的关心倾注在特殊的对象上，而不面向普遍性的洞察”。（下：165） 第二，加藤认为，日本文化特别是文学具有一种明显的向心性倾向（作家居于中心城市）。相对而言，中国和欧洲的文学都具有离心倾向，比如欧洲各国除法国是特例之外，其他国家的作家通常都散在各地，而日本的“文学家集中在大城市，读者也都是大城市的居民，因此文学题材多是写城市生活的”。（上：11） 第三，加藤强调，日本文学在文学思想型框架方面具有一个非常明显的特征，就是在旧的东西之上再加上新的东西。他说：“日本文学……不曾出现过这种情况，即在一个时代成为有力的文学表现形式，由下一个时代继承时可能被新的形式所取代。可以说，它不是新旧交替，而是在旧的基础上补充新的。”（上：5）“旧的东西没有丧失，统一性（历史的一贯性）在整个日本文学中是很明显的。”（上：6）加藤将之称为日本历史的发展类型，作者认为这种独特的统一连续性特征，使得日本文学在不断引进新的文学形式的同时，旧的文学形式并不会遭到抛弃、一直延续下来。在作者看来，这种历史发展方式保证了文学表现形式随时代发展而不断得到补充，并呈现出多样的特征。 序说？叙说？ 《日本文学史序说》的中译本沿用了日文原书的标题。题目中的“序说”二字，在日文学术出版物中并不罕见，但在中文出版物中却极为少见，因此中国读者未必能理解书名中“序说”一词的含义。实际上，在“序说”并不罕见的日本，也常有读者对该书题名中的“序说”二字产生困惑。因此，我们有必要就“序说”一词进行一些探究。 日本《大辞林》第三版里，“序说”的定义是“帮助理解正论所做的论述”，在日语《国语大辞典》中是指“作为前言写下的论说，正文之前的论述，序论，序言”。常有日本读者质疑《日本文学史序说》题为“序说”，实际内容却涵盖了整个日本文学史，更像是一本“正论”而非“序说”（序言）。日语中还有另外一个发音与“序说”完全相同的“叙说”，《大辞林》第三版里“叙说”是指“论述自己的观点”，在日语《国语大辞典》中“叙说”意为“用言语表述、说明”。结合该书内容来看，若单纯按照日语词典里提供的词义，似乎《日本文学史叙说》要比《日本文学史序说》更适合作为该书题名。 然而著书的标题是内容高度提炼后的画龙点睛之笔，作者不会无故将“序说”定为书名。考虑到加藤在法国文学和哲学方面具有深厚学养，我们也许可以把思路引向法语研究界，参照法国哲学著作日译本书名的“叙说”和“序说”之辨，来推断加藤周一的“序说”之意。 最具参照价值的可以说是法国哲学家笛卡尔提出“我思故我在”的著名论著《方法论》（Discours de la Méthode）的日译本定名史。该书最初的日译本是1927年神田丰穗译出的『方法通説』（春秋社）。第二个日译本、也是最为人知的版本、是专攻17世纪法国哲学的东京大学著名学者落合太郎在1939年翻译的版本，初版定名为『方法叙説』（创元社），1953年再版时译者将题名改定为『方法序説』（岩波书店）。自1953年以降，主流译法一直是『方法序説』[7]。 落合太郎在昭和四十二年（1967）改版发行的岩波版『方法序説』开头写了一篇说明性的文字“解題”，对自己1953年改定书名的过程进行了如下记述：“‘序说’是由discours翻译而来。Discours有各种含义，在这里是discours d’ouverture[8]。……译者的旧译（创元社版）按照通例译为‘叙说’，文库本旧版（1953）开始改为‘序说’。”（5）落合太郎在文中继续说道：“序说”与“叙说”无甚差别，“序说或者叙说，序和叙本属同义，可以认为哪个都行”，（5）都可以代表discours。 依照当代的日语字典，“叙”与“序”并非同义，不过对于1886年出生、在明治晚期受教育的落合太郎来说，两字确实“本属同义”。在汉文古典文章里两字是通用的，到了近代才统一由“序”字表示序言的意思。汉文古书中有很多关于“叙通序”的记载[9]，这两个字并存使用也屡见不鲜，如《说文解字·叙》和《送东阳马生序》。（张进）这一情况在日本也并不鲜见，比如《兰亭序》的日译有『蘭亭序』和『蘭亭叙』，皆通行于世。然而近代以来，“叙”这个字的主要意思固定为陈述、叙述，而其“次第，顺序”之义则由“序”来承担。因此可以推测，落合太郎在1953年改“叙”为“序”，是为了顺应字义的新规定。尽管他认为“序和叙本属同意，可以认为哪个都行”，但 1939年按照通例所译的“叙说”到了1953便不再适用，需要改成“序说”。 无论是“叙说”还是“序说”，这个词是落合太郎选中作为discours一词的译文这一点毋庸置疑。落合太郎把书名中的discours理解为discours d’ouverture并译作“序说”（序言）是无可厚非的，因为笛卡尔在该书出版之后确实陆续写了三本“正论”（《第一哲学沉思集》《哲学原理》《指导心灵的规则》），因此这本『方法序説』可以认为是接下来的三本正论的序言，四本书一起形成了笛卡尔主义认识论的基础。然而，加藤周一的《日本文学史序说》内容涵盖了完整的日本文学史，加藤又为何采用“序说”为题，而不用“叙说”（关于日本文学史的论述）？ 我们再回头来看看落合太郎在「解題」一文中引用的一段笛卡尔的话，或许能够对加藤周一的“序说”之意有一些了解。笛卡尔在致法国神学家马兰·梅森（Marin Mersenne）的信件中，专门解释了他自己选用discours一词的用意，他说： 正如我所说的，我不管它叫方法论Traité de la Méthode而是称之为谈方法Discours de la Méthode。这就相当于是关于方法的介绍préface或者说是我个人的见解avis。……我想表明，我不打算教给人方法，只是要谈一谈方法。（参照作者致梅森神父的信，1637年3月，全集本第一卷，349页）。（落合太郎：6） 可以看出，笛卡尔的discours不是教科书之类的书籍里面出现的那种权威性的论述（Traité），而只是谈一谈（discours）他自己的个人见解。加藤周一的《日本文学史序说》具有明显的笛卡尔式的discours特征，这本书不是教科书式的文学史论（traité）、不求唯一性和权威性[10]，而只是谈一谈（discours）他自己对日本文学史的看法——他在书中将他提出的结构性法则（日本的土著世界观与外来世界观之间排斥、共存、吸收转化）与日本历史上的文学、艺术、政治经济、宗教甚至医学等各个领域相结合谈了一谈。如果说traité可以对应“叙说”的话，那么加藤的“序说”对应的应该是笛卡儿意义上的discours。 参考文献 1. 丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，合肥：安徽文艺出版社，1996。 2. 芳賀矢一：『国文学史十講』、東京：富山房、昭和五年。 3. 加藤周一：《日本文学史序说》（上、下），叶渭渠等译。北京：外语教学与研究出版社，2011。 4. 加藤周一：「日本文学史の方法論への試み」、『加藤周一著作集』第三巻『日本文学史の定点』、東京：平凡社、1978。 5.落合太郎：「解題」、デカルト著『方法序説』、落合太郎訳、東京：岩波書店、昭和五十年。 6.张进：《“作序”与“作叙”》，载《陕西师大报》总第468期，2011-10-24。 [1] 朝日新闻社发行的周刊杂志，1959年3月创刊，1992年停刊。1960年代到1970年代左翼运动高涨时期，该杂志极为畅销，每期发行量平均达到26万份。 [2] 原载Asien。日译版题名『日本文学史の方法論への試み』（村山清翻译，著者在日译版本上进行了最小限度增减）。 [3] 兴起于日本17世纪初到17世纪80年代的一种通俗文学作品，体裁以小说物语为主。因这类小说全用假名写成，所以叫假名草子。假名草子的读者广及妇女儿童，题材包括恋爱故事、佛教故事、笑话及日本、中国、印度的传说。 [4] 俳谐发展出来的一种民间诗歌形式，与俳句一样是17个音节，但写作没有特别的限制，以口语为主，内容大都是调侃社会现象，轻松诙谐。 [5] 俳谐发展出来的一种文艺形式，也就是通俗俳句，以滑稽为主。 [6] 本居宣长排斥汉文，倾一生之力研究日语写作的《源氏物语》，将其推崇为日本文学之源头。 [7] 落合太郎译本及其他各版本如野田又夫版、山本弘明版等均采用这一译法，最近有少数版本采用『方法叙説』为题 [8] 开场白，序言。 [9] 《故训汇纂》“叙作序”，《韵会》指出“叙通作序”，张自烈《正字通》：“凡书策，举其纲要，列卷首为叙。或作序。” [10] 《日本文学史序说》英译本定名为A History of Japanese Literature而非The History of Japanese Literature，从英译本定名也可以看出作者无意将自己的文学史定位为权威之作、而是认为该书只是“一家之言”。 (责任编辑：admin) |