     ① 作为印度佛经的一部分，佛经绘画有其独特的叙事逻辑。如果不熟悉佛经的内容，常常无法准确理解绘画的含义，甚至不知从何看起。按照德国印度学家迪特·施林洛甫(Dieter SchlingloffG1928—)教授在其论文《叙事和图画》(Erz hlung und Bild.Die Darstellungsformen von Handlungsabl ufen in der europ ischen und indischen Kunst Beitr ge zur allgemeinen und vergleichendenArch ologieG其汉译本已由本文作者与孟瑜合作，由兰州大学出版社于2013年出版)中的叙述，印度佛经绘画的叙事方式有三种:一是几个场景重叠在一幅图画中，即同一人物在多个场景中被使用;二是多个场景用相应的图画一一叙述，即同一人物分别出现在不同的场景中;三是多个场景及其相应的图画按照一定的背景，而不是情节，来进行归类和布局。 第一种形式可以参见巴尔胡特大塔的一块围栏浮雕(图①)图中，一个靠椅上坐着一位男子，在靠椅前面的理发桌上放着从头发上摘下来的发簪，可见他头发打开正准备剃发。这位男子注视着一样东西，它被站在左边的理发师用拇指和食指捏着。二人的右边站着第三位男子，双手合十。画面上方刻着的铭文Maghadeviya -Jataka(摩调王本生)无疑指明了这个场景:它与摩调王的故事有关。摩调王看到了他第一根白发之后决定出家;他将王位传给儿子，自己成为苦行者。尽管该场景给人一个自我封闭的印象，但是它不可能还原成一个单独的瞬间。国王在更衣室时，王储肯定不在场，即作为一个情节载体，国王连接了一个故事情节的两个不同阶段。 第二种则不再是一个画面表现多个意义，而是通过几幅图来叙述一个故事。比如，犍陀罗浮雕“尾施缚多罗(Vis'vantaraG巴利文:Vessantara)王子的放逐”(图②)。尾施缚多罗王子非常慷慨，从不拒绝他人的请求。当他骑着国之大象出行时，两个婆罗门拦住大象，要求将大象赠予他们，他也同意了。因为王子的乐善好施危及国家，众百姓要求将他驱逐。王子带着妻子和一双儿女，坐着四驾马车离开了王城。但中途马车也被婆罗门索要而去。他们只得步行进入隐修林。一位恶婆罗门到了普护跟前，让他把两个孩子送给自己作侍者。最后，王子把他最后的所有———他的妻子，赠予了一位婆罗门。然而这位婆罗门非是别人，乃是因陀罗，他想试探一下普护是否真的恪守他的准则，从不拒绝任何人的要求。因陀罗于是现出原形，把普护的妻子还给了他。其间，那个恶婆罗门把孩子带到王宫，被国王赎回。因为王城的百姓开始觉得流放王子是不公正的，国王与随从们来到了隐修林，来接回王子，所有人回到了王宫。 各个场景被模式化地用树木来分隔，情节序列方向时而从左向右，时而从右向左行进。不过，是场景分隔还是风景衬托的问题并不构成印度特殊的表现方式的决定性准则，起决定作用的是其在场景空间中的考量，这种考量表现为:为了适应空间的实际情况而作的场景安排，接续的场景顺序可以被打破。 第三种方式，以阿摩罗伐底的浮雕“智者比豆梨的故事”(图③)为例:龙后想要俱卢王的御前大臣智者比豆梨的心。她的女儿自称愿意帮助母亲满足心愿，因此出门到了山林里，在半神中间寻找夫婿。在最上方的第一个画面，我们看到了她寻找的结果:财神俱比罗的随从，一个夜叉来追求龙公主。龙王将女儿许给夜叉，但有一条件:得将智者比豆梨的心带来。夜叉骑着他的飞马先去了他的主人俱比罗那里，而后到了一座山上，从那里他取得了一块魔法宝石，可以在里面显现世上一切地方。带着这块宝石，他飞到了俱卢王国。在俱卢王的宫廷里，夜叉与国王赌博，他将魔法宝石作为赌注，赌的是比豆梨。由于国王输了赌博，比豆梨听候夜叉的处置。夜叉带着比豆梨飞到山上，要把比豆梨脑袋冲下扔下去;然而比豆梨提醒夜叉，龙后要他的心， 不应该理解为非杀死他不可，而是要他的智慧。于是，夜叉让比豆梨坐在他身后，一起上马飞到龙宫。两人来到龙宫，受到了龙王夫妇的欢迎。 此处场景的顺序在三个区域———龙宫、山区和俱卢宫，以这样的方式排列:情节首先在画面的上半部从左向右，从龙宫向俱卢宫行进，然后在画面的下半部从俱卢宫回到龙宫;只有在结尾时，由于故事的发展，该方向模式被向着俱卢宫的反向运动所打破。 这篇论文是施林洛甫《阿旃陀———图画手册1:叙事的壁画》(Ajanta - Handbuch der Malereien 1:Erz hlende WandmalereienG威斯巴登2000)漫长写作过程中的一个副产品。这部几乎耗费作者一生精力的作品，不仅是其个人在佛教艺术史研究成果的汇总，也是世界印度佛教艺术史，以及 相关文献学研究的一次全面、系统而科学的总结。这部著作将阿旃陀壁画作了一次完整线描，分为三个部分:第一部分是阐释部分(Interpretation)，以一个个佛教故事为线索，故事内部又划分一个个情节，而后以此排列阿旃陀的壁画，最后罗列同题材图像和文献的出处;第二部分(附录Supplement)是其他地区图像的线描和以阿旃陀壁画为中心、囊括西域艺术与佛教故事的文献大汇总;第三部分是以阿旃陀洞窟为线索的线描图版。该书信息量极其庞大、知识面也非常宽广，检索系统设计得科学周到，如作者所称是一部“手册”———不仅对艺术史研究者而言，而且对文献工作者来说，均是一部重量级手册。 最后，提一下施林洛甫教授近日抄送给本人的信件———他也是世界上少数几个仍旧使用打字机和邮政通信的学者之一。佛陀有一处道场，名为“祇陀园”，是给孤独长者从祇陀太子那里高价购得，转赠给佛陀的。太子让长者将钱币铺满整个园子，所用一个“俱胝”(kot.i)的钱币，就是园子的价格。我们大概不会去计较佛经里提及的俱胝到底是个多大的数字。但施林洛甫教授却饶有兴致地仔细算了一下。他假设印度所用的四方钱币面积为4平方厘米一枚，重3克，那么铺满一个五万平方米的园子，需要12,500,000枚钱币，37辆载重一吨的牛车来运输。而巴尔胡特大塔的一块围栏浮雕(图④)上，地上已铺钱百枚，牛车里还有20枚。似乎印度人当年也知道这个实数，而以120代之。前者向后世抛出这个玩笑，近两千年后，Schlingloff教授会意了它。(作者为复旦大学文史研究院研究员) (责任编辑：admin) |