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内容提要 现代性体验某种程度上是一种城市生活体验的凝聚。巴赫曼在《意外之地》中以冷战时期分裂的柏林为对象，用夸张、荒诞的超现实主义手法，呈现出一幅扭曲变形的城市图景，并通过对“意外”、“它”、“头朝下行走”等概念的重新阐释与定义，寻求到一种准确的表达方式，来描绘现代化进程中人类对自身生存困境的痛苦体验。这也契合了巴赫曼的诗学原则——现代性对人类造成的痛苦只能体验，不可言说（理论化）。语言的内涵必须不断地更新和扩展自身，才能具备对现实的感知力和表达力。 关键词 现代性体验 城市图景 新语言阐释 传记性是奥地利作家英格伯格·巴赫曼（Ingeborg Bachmann，1926-1973）写作的一大特征。[①]在她的作品中，除了私人现实中的人、物和事件之外，场所（Ort）也是一个重要的主题。通过对不同的城市进行观察、体验与思考，作家在作品中展现出一幅幅战后欧洲的地理文化图景。其中，《意外之地》（Ein Ort für Zufälle）被视为德语城市文学中的重要作品，它“让传统的自然主义和表现主义的柏林城市文学再次达到了高峰” [②]。《意外之地》是巴赫曼在1964年获得德语文学最高奖项毕希纳奖时的致辞，她以柏林为描述的对象，用怪诞夸张的语言风格，展现出一幅冷战阴影下的现代城市图景：一个分裂之城与疯癫之地。和诗人保罗·策兰（Paul Celan，1020-1970）的毕希纳奖致辞《子午线》一样，巴赫曼的《意外之地》也是其诗学思考之凝聚，在其创作中占据着重要的地位，被大多数研究者视为巴赫曼晚期重要作品《死亡方式三部曲》（1971）的诗学提纲。 作家与城市的关系一直都是文学中永恒的要素，如巴尔扎克与巴黎、狄更斯与伦敦。近代以来，现代性与城市之间的关系更是毋庸置疑：波德莱尔所谓的“大城市的宗教般的陶醉”[③]，就是种种现代性的体验在特定的城市场景中被作家所感知并升腾为文学意象的表现。另一方面，现代城市作为启蒙运动的产物[④]，在现代性问题或危机凸显之后，城市问题又是首当其冲地被提出、被剖析，对启蒙和现代性的批判无法绕开对城市文化的反思。在德语文学中，伴随着对启蒙价值的不信任，浪漫派以来的各种文学流派对城市都充满了警惕与敌意。尤其是在自然主义和表现主义文学中，城市集中了现代性所带来的很多负面问题。 作为在德意志历史与文化中举足轻重的城市，柏林一直是德语文学关注和讲述的重心。德布林（Alfred Döblin）的《柏林亚历山大广场》、本雅明的《柏林童年》和《柏林记事》等作品都是柏林城市文学中的力作。第二次世界大战之后，一片废墟中的柏林经历了冷战中各种政治势力的撕扯以及堪称奇迹的重建与经济发展，尤其是柏林墙的建立，更使得柏林这一冷战前沿阵地成为具有特殊历史地位的全球性大都市，成为文学、电影等艺术形式所热衷表现的对象，贡布罗维奇（Witold Gombrowicz）的《柏林笔记》（1963）、约翰逊（Uwe Johnson）的《柏林城市铁路的封锁》（1961）等作品都是对当时处于全球政治漩涡中心的柏林的忠实描述。而巴赫曼的《意外之地》采用了一种全新的角度和诗学，以夸张、荒诞的超现实主义手法，呈现出一个光怪陆离、扭曲的地貌空间，并揭示出隐藏在日常城市生活结构中永不停息的暴力力量，它贯穿于人类整个历史，并在当代表现为一种以疯癫为表征的现代性图景——人类在现实灾难面前的失败。 一、综述《意外之地》出版后，评论界将之定义为“诗性散文”和“柏林组诗”[⑤]，其跳跃、抽象、晦涩和开放的风格让人很难定义其体裁类型。在内容上，当时的媒体尤其是西柏林媒体无法忍受《意外之地》对“自由岛”城市的侮辱，认为巴赫曼对这座城市进行了错误的描述：“意外之地（柏林）并不是波德莱尔笔下的巴黎。”直到1987年纪念柏林建市750周年庆典时的再版，这部作品才又得到广泛的讨论，并被视为柏林城市文学作品中重要的一部分。在历史转折和学生运动大潮的背景下，《意外之地》“本质上的道德性”被加以强调，评论家承认：从历史意义上来说，这部作品是“现代性”的。同时对其风格的批评也转为赞扬：“如果它能再主观一点，就会更加客观。” 此后，日耳曼学者对《意外之地》的研究可谓硕果累累。巴尔茨将它的风格视为有意识的“跳跃、松散、无联系”，“将对现实的描写直接转为非现实、超现实，即荒诞”，并展示了一部时代的疯癫史：它描述了发生在60年代前半叶欧洲政治和社会上的集体癫狂，而地点是东西对抗中最具政治奇妙性的柏林。它的荒诞结构不仅仅是一种美学游戏，而是一个将日常生活去面具化的过程：“在日常完美的表象之下，巴赫曼揭示了谋杀的事实，她在人们的共同生活中发现了日常的疯癫。” [⑥]霍勒认为《意外之地》是一篇符合奥地利文学传统、尤其是穆齐尔意义上的随笔（Essay），它与奥地利文学传统相连接，与里尔克的《布里格随笔》有着亲缘关系，即同样通过大城市的喧嚣将人类感官的疲惫作为主题。它是一种大城市体验的极端化，是内心自我的分裂，是对历史破坏的极端反应：“掩盖一切、撕毁一切的疯癫的噪音和举动，在购物潮中的消费狂，像自然灾害一般倾向人们的商品山崩和酒精洪流，都在帮助人们去解脱那无法控制的过去。” [⑦]魏格尔在其演讲《无防备的城市》中提到了巴赫曼和本雅明的互文性，《意外之地》和本雅明关于表现主义的文章和关于普鲁斯特的随笔一样，是“各种疾病画面组成的城市全景”。“疾病画面指向了德意志历史持续伤害的主题。”[⑧] 结合上述研究成果，我们可以了解到，巴赫曼的《意外之地》是一个叙述实验，是现实与意识碎片松散跳跃的排列，通过陌生化效果达到荒诞与超现实的风格。通过背景知识研究，我们发现《意外之地》中几乎每一个句子都指向了现实中具体的地理空间和真实的时事政治，然而，这些空间与事件都被扭曲变形，面目全非。巴赫曼笔下的柏林宛如被放置在哈哈镜之前，成为一幅“扭曲的地貌图”和“德意志历史的发病体”[⑨]。疾病状态，即疯癫成为在这个冷战大都市中对现代性最极端的体验。这其中有个人的精神分裂，也有集体无意识的癫狂。《意外之地》中集体的疯癫可追溯至一种针对自我的灭绝力量、一种“始终如一的社会准则”。这一准则在奥斯威辛时期被大规模实践化，而在战后，它潜入地下继续存在着。因此，“奥斯威辛”是一种不断循环持续着的状态，与每个人都有关：“它是现代文明的一种状态”，“是受害者病毒的普遍感染” [⑩]。在描述这种灭绝性的体验时，巴赫曼提出必要的“极端化”[11]，因此柏林不能被“神秘化”或成为“象征”，不能被形而上化，它必须牢牢地固着在体验的层面上。而如何描述和表达，则是巴赫曼写作中最大的关注重点。延续着奥地利文学的语言怀疑传统，巴赫曼对语言的无力具有足够的认识，因此她在其理论作品《法兰克福文学讲座》（1959/60）中提出了一个观点：“为了契合自身面对的现实，在艺术作品中的语言必须总是有着不断更新的潜在涵义和崭新的理解力。”[12]这就要求对语言中概念的重新定义与阐释，也是《意外之地》怪诞的语言风格的来源。当我们真正要理解何为文学中的现代性体验时，对这些独特的名词进行详细阐释是必不可少的。 二、意外、它、头朝下行走《意外之地》的标题本身就很费人思量。它原名为《德国的意外》（Deutsche Zufälle），“德国的”被“之地”（Ort）代替，似乎在暗示着“意外”（Zufall）的普遍性。在作品前言中，巴赫曼将“意外”与毕希纳的中篇小说《棱茨》联系起来，用它来定义棱茨的疾病[13]。18世纪，“Zufall”是一个医学名词，用来表示疾病的突然发作，这在棱茨的心理与精神上造成一道贯穿于整个世界的裂口。而在巴赫曼看来，棱茨的发作并非只是一种历史现象或个人精神问题，它是在受到持续性压迫之后产生的极端反应。它从广袤自然对个体的威胁中被延伸至现代化城市的创伤，使得这个城市形成“多种病态场景的一致”。因此，“意外”具有“复发性、间歇性、顽固性”。（“意”：179） 从狭义上来说，“Zufall”作为“偶然事件”、“意外事件”，是与命运概念相联系的，被视为一种无法估计的，充满神秘的带有宿命色彩的现象。启蒙以来，“Zufall”走向命运的对立面，成为世界内在的，所有脱离了因果关系或自然秩序的存在。弗洛伊德用它来命名“歇斯底里发作”（hysterische Zufälle）。霍夫曼斯塔尔在其著名的《钱多斯信函》中写道：“我过着一种不可置信的空虚生活，如果不算这种特殊发作的话，我不知道这种发作到底是精神上的还是身体上的。”[14]在“意外”这个层面上，“Zufall”还可解读为一种诗学关键词。它与建立在因果法则上的世俗秩序中的理性科学概念，以及实证主义的、辩证法的历史认识相对立，是一种反秩序的存在。黑格尔称“偶然性乃是最庞大的……自然事物”[15]，尼采在《查拉图斯特拉如是说》似乎延续了这一认识：“巨大的偶然性”（Riesen Zufall）是与理性相反的贯穿历史的力量。[16]同时，布洛赫（Ernst Bloch）在《希望的原理》中将“意外”视为一种“非逻辑的东西”，是“一种特别的、直接的不幸或幸运……它是从不值得信任的感官中发展出的一种力量，它摧毁和消解了历史中的正常与典型的发展。”[17]这种非理性对世界的冲击会引发不和、不规则、怪胎、疾病和死亡。维特根斯坦则认为“意外”是在世界之外的：逻辑之外的一切都是偶然的。[18]巴赫曼在研究维特根斯坦的随笔中，根据其“凡能描述的就能够发生，而为因果律所排除的东西是不可描述的”[19]，提出一个“只能被描述被表现但不能被解释的世界”，而这个世界就是“意外之地”。 尼采提到了“千年疯狂”与偶然性是危险的遗产，而布洛赫在《这个时代的遗产》的前言中也将疯癫视为一种历史力量的复活，并认为即使在战后社会中，这种力量依然存在。[20]巴赫曼无疑是接受了布洛赫的这种观点，并引用了他的“时代遗产”的概念。她写道：“疯癫也可以由外部感染一个个体，这要远远早于一个人由内向外的发疯。在我们所熟悉的场景中，在这个时代的遗产中，疯癫会踏上回来的路。”（《意》：179） “Zufall”本身从词语结构含义上来说，就是一个由外部而来的压迫性存在。在巴赫曼笔下的柏林，这种破坏性的力量具化为车祸、空难、火灾、地震、洪水、暴风雨、冻灾等等自然或者人为的灾难，它们有着“复发性、间歇性、顽固性”的特点，其发生的空间由毕希纳和黑格尔时代的“自然”转移到城市及城市近郊。值得一提的是，在《意外之地》中，“郊外”失去了在传统城市文学中作为工业文明对立面的田园乌托邦地位，成为和城市一样的、被看不见的压迫所毁灭的空间。作为疗养圣地的柏林格吕内瓦尔德地区，其不规则的形状被形容为“带刺的”，“刺”这一意象与疗养院护士的针尖一样，是暴力的隐喻。甚至看似无害的树木也具有了暴力的特征：“无数松树叠成一堆，针叶纠缠在一起。”“这棵树是否害了某个人的命。”（《意》：184,186）这股肆虐的力量无法解释，只能感受和描叙，巴赫曼将之称为“它”（Es）。 在作品正文提纲挈领的第一段和总结性的最后一段，“它”是一个关键性的代词。“它”指代柏林城市地图中具体的地标和建筑物，同时也指代一种看不见摸不着、潜伏在城市中的一种力量，它是“某种东西——在柏林”。当巴赫曼说“它是一件事情（Sache），而非对象（Objekt）”（《意》：180）时，我们应当清楚，“Sache”在德语哲学中的含义要远远复杂得多，无论有无实体，它指的是非虚无的存在。巴赫曼在这里将它与“客体”（Objekt）相对应，突出了其“物自体”（Ding an sich）的特征。巴赫曼在关于海德格尔的论文中写道：我们的认识只能到达那些可能的客体之上，却无法到达物自体。自在之物虽然确实以某种方式鲜活地存在于我们之中，但如果将之理论化，就等于将之客体化，它就不再存在了。[21]这里，巴赫曼否定了海德格尔的存在哲学，接受了维特根斯坦关于逻辑语言界限的观点，她认为人类存在的问题扎根于“意外”之中，因此，艺术的目的就是接近这些在人类理性认识之外的、“非客体化的存在”。而这一存在就是只能体验、无法言说的“它”（Es）或“某些”（Etwas）。 被巴赫曼重新发掘内涵的“它”有着巨大的主体能动性，作品中随处可见的带“Es”的被动式让原本的客体获得了主动。无独有偶，在德布林的《柏林亚历山大广场》中，也有着对“Es”的运用[22]，它消解了个体的面貌，以一个中性代词来刻画城市空间内的活动，主体转为客体，而原本静止、被动的客体却在巨大的灾难前获得了一种生命力。城市里的街道“倾斜为四十五度角”，“整个城市旋转着，餐馆震动着、摇晃着，所有东西都在滑行”。 “叉子的尖齿朝下弯曲，餐刀飞快地切入沙司……”（《意》：184） 整个城市失去了其坚实性，静止的结构被消解，地点与建筑陷入流动中，并具备了一种神秘、疯魔的内在活力。灾害不断发生，这些外来的扰乱带来内在的崩溃，那就是隐藏在日常秩序之下的无力、无序和潜在的暴力。“所有人都是畸形，这不是由枪击，而是由内部造成的。”于是，在现实中清晰明确的柏林城市地图以一种畸形、模糊的面貌出现，化为一个张牙舞爪的巨人。而人只能“咬紧牙关，他们不说话，只看，双手紧紧地捂住嘴巴，在滑行停止后四处张望。”或者“人们躲在旁边的餐馆里，蜷伏在桌子底下，指望着能熬过去这次攻击。”（《意》：185） “它”作为一股巨大的毁灭性力量，对它的阐释无法绕开弗洛伊德的本我（Es）概念。在弗洛伊德的著作中，本我是人类灵魂结构中最古老最广泛的层次，是一种前意识或无意识领域。除了心理学意义上的，它还含有文化理论上的涵义，即文化建立在对欲望的节制之上，因此其核心是升华与克制，同时个体也在努力冲破社会对自己的束缚和要求，实现自己的初始欲望目标。这就产生了替代满足、麻醉物和精神疾病，以及逃离社会与集体癔症的倾向。[23]如果再回溯到“Es”这一术语的创造者格罗代克（Georg Groddeck），这种力量则更加明晰。他在晚期作品《“它”之书》（Das Buch vom Es）中写道：那些称之为“我”的东西，在生活中其实是被动的，反而是被称为“Es”的一种不可见不可控的力量在操纵着人们的生活。[24]巴赫曼在60年代初曾研究过格罗代克的“它”学说，在未发表的一篇遗稿中，她写道：“（Es）是一种比‘自我’要强大得多的力量……自我只是一个面具……真正控制我们的是‘Es’，它通过象征性的疾病来发出自己的声音。”[25]从中我们可以认为：《意外之地》中，“Zufall”是“Es”这股力量永不停息的间歇性发作。 人类历史中，“意外”的力量无疑是具有毁灭性的，布洛赫在《这个时代的遗产》中也指出其由欲望而产生的暴力本质。人类如何面对和表达这种体验？对此巴赫曼借用了毕希纳在《棱茨》中的“头朝下行走”的意象，即一种极端化的行走方式。毕希纳写道：“二十日那天，棱茨穿越丛山……他一点儿也不觉得疲倦，只是他不能头朝下走路，偶尔使他感到不那么舒服。”[26]巴赫曼在《意外之地》前言中将棱茨精神错乱的表征转化为一种必要的表达方式：“它造成了一种疾病的状态……这种状态会迫使某个人头朝下走路。”而头朝下走路，是为了“能够发出自己的消息”。（《意》：180）在此后的作品《死亡方式三部曲》中，巴赫曼再次表明了自己的姿态：“让我们头朝下行走，走在远离艺术的道路上。”[27]这里的艺术特指那些矫揉造作、远离人性的艺术。通过“头朝下行走”，颠倒的世界被重新颠倒过来，以变形、夸张的视角去还原真实，而非现实。在颠倒的世界里，“正常”与“疯癫”的界限不再清晰。《意外之地》中，在道德上病态的人被视为健康，而病人却在道德上是健康的。 文中的医院作为疾病的治愈机构，其管理、护理、治疗等都展现出一种强力的控制系统，将疾病作为对正常的偏离，其治疗手法是暴力规训和谎言诱导。在医生和护士制造的混乱和威胁中，病人的不正常行为反而赢得了一种敏感性，他们能感知周围世界无处不在、看不见摸不到的威胁。在飞机和教堂钟声噪音段落中，飞机意象指向的不仅是战争时期柏林大空袭带来的战争阴影，同时也暗示着冷战对峙中“柏林危机”和“柏林大空运”的现实威胁。“飞机不再发出声音，变得如此安静，什么都听不见。但人们还是仔细倾听着，从这时起，人们的耳朵上好像别着一把音叉，他们开始听到嗡嗡的声音。然后这声音越来越清晰，它来了，它走了，它在附近颤动，然后又消失无声，然后下一个声音在附近再次响起。”（《意》：181）幻听作为精神疾病，尤其是创伤性精神疾病的一个病理特征，体现出战争和暴力对人毁灭性的精神伤害，如退伍士兵对爆炸、机器轰鸣等噪音的极端敏感。此外还有教堂的钟声也成为一种无法忍受的噪音。战后二十年来，西柏林在废墟中建立大量教堂以纪念战争中的死难者，这使得纳粹的帮凶变成了战争的受害者。文中的威廉大帝教堂以其大钟闻名，钟上刻的第一行字就是：“你们的城市陷入火海。”同时，西柏林的钟声也是一种与政治相关的宣言，遇到重大纪念日或外事活动都会敲响，宣告“自由世界”的优越性。因此，教堂的钟声不再是宗教意义上的，而是与德意志历史密切相关的象征，并引起病人的“不安的情绪”，“为教堂咬破了舌头”。（《意》：181）。这是一种恐惧体验的身体表达，病人通过瘫痪、挛缩、惊厥和自杀的倾向来表达对无法把控的毁灭力量的体验，也是对持续性暴力历史的敏锐反应。 对于这种“不正常”感知的独特性，巴赫曼在1959年的演讲稿《真相对于人类是可期望的》（Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar）中有着详细的阐发，谈到在战争中失去视力的老兵，她说道：伤残是一种感知的前提，它能够让人脱离由社会定型的行为和经验模式，不被表面现象所迷惑，是可以跨越界限的力量。而作家的任务不是拒绝、缓解、甚至粉饰痛苦和恐惧，而是应该去感知、去表达真实的体验。[28] 头朝下行走的意象也出现在诗人保罗·策兰的毕希纳奖获奖致辞《子午线》中，他将之与深渊意象联系在一起：“如果谁头朝下行走，女士们先生们，如果谁头朝下行走，那么他的天空就是身下的深渊。”[29]对于“正常人”来说，倒立行走不仅是充满痛苦的过程，同时也是一个视线始终投向地狱的姿态。 三、修复、沙子 相对于具有敏锐感知力的精神病人而言，日常现实生活中的所谓正常人却在扭曲变形的城市空间里陷入一场卷土重来的疯癫中。《意外之地》大量地使用了“修复”（Wiedergutmachen）、“清理”（Aufräumen）、“通风”（Lüften）、“安静”（Stille）等名词，暗示着弥漫在柏林城中的“修复”气氛，以及由此带来的“遗忘”意愿和“重建”热情。战后二十年的和平与经济振兴使得西柏林的民众与政治中充溢着一种显而易见的“遗忘意愿”：“战后时代已经结束，我们应该向前看，将目光投向现实问题。”[30]柏林成为一个充斥着贪婪欲望的巨大消费场：嗜酒、购物狂和娱乐至上的消费主义浪潮席卷了这个分裂的城市。巴赫曼深入研究了以阿多诺为代表的日常导向的社会文化批判理论，尤其是文化工业对主体的消弭之观念，她认为，这种机械的集体主义文化正是法西斯主义在战后民主社会中的延续。 《意外之地》列举了几个柏林引以为豪的场所和品牌，如萨洛提牌巧克力、商业银行、卡迪威百货大楼、连锁企业德法卡和内科曼等。然而在作者笔下，现代城市典型的玻璃幕墙原本应是透明的，但却模糊肮脏，而这些企业的名字也是“神秘的”（《意》：187），如果熟知历史，就会发现这些现代经济奇迹的典范无一不是纳粹时代的延续。商业银行等金融机构在希特勒时期就为虎作伥，战后，满手鲜血的银行家也摇身一变成为联邦经济奇迹的推手，全面影响着政治经济生活。这些银行的耸立也象征着暴力的权力结构的岿然不动。而德法卡和内科曼两家连锁企业都是纳粹掌权后侵吞犹太商人的财产而来，战后它们被合法收购，被认为是“德国财富的正名”[31]。“遗忘”还在富裕和产能过剩社会中催生了一种“醉酒”文化，作品正文第二段描绘了人们在西柏林度假胜地万湖旁的寻欢作乐，昔日的万湖是臭名昭著的“万湖会议”召开的地点，对犹太人系统性的大屠杀就在这里被敲定，但现在“无数的啤酒瓶一直堆到万湖里”，“所有的人都被吸油纸包裹着”。（《意》：180）同时，柏林的另外几条河流并未幸免：“施普雷河和特尔托运河已经被烧酒灌满，啤酒的泡沫覆盖了哈弗尔河。”（《意》：187）吸油纸指向了俗语“富得流油的年代”（fette Jahre），文中的最后一段则揭示了醉酒背后的目的：“一定要喝醉，这样才能忘记某些东西……”（《意》：192）与被迫麻醉的医院病人不同，正常人的醉酒文化则是一种意图“免责”的主动麻醉。 与“遗忘意愿”相对应的是人们在战后的重建热情。作品正文的第四段描绘了柏林的现代化标志吕措广场。柏林墙建立之后，这里建成了一个摩天大厦林立的交通枢纽。“工地越来越多”、“项目已经开始，越来越强的照明投射在巨大的瓦砾堆上”。（《意》：182）柏林的建设狂潮在当时被批评为破坏旧城风貌，但赞同者也不计其数，他们认为这是与过去的割裂。战后最具影响力的城市建筑师汉斯·夏隆（Hans Scharoun）认为：“我们在规划一个新的社会，我们不会再走进旧社会那个被烧毁的房子里去。”[32]这表达了人们与纳粹时代划清界限、融入到世界发展潮流中去的企图。其中得到最大程度发展的是柏林的商业，这一段文字提到的卡迪威百货大楼就是“西方的窗口”，一方面它满足了人民重新回到日常生活正常性中的愿望，另外一方面也是展示西方“自由世界”优越性的橱窗。蜂拥而至的顾客导致了群体性的歇斯底里，并造成了损害性后果。购物狂潮充分地展现了人们失去控制的欲望，并最终演变为破坏性的暴力发泄：人们“狂叫”、“兴奋”，“他们将装饰扯下，从最高的楼层扔下来”。商城设施也因为泛滥的商品而遭到损坏，收银员被纠缠着直到“窒息”。（《意》：182） 存在于柏林城中的“遗忘”与“重建”意愿都与灾难后的“修复”有关，人们渴望着日常生活恢复到正常化，却又在资本和冷战阴影下陷入新的暴力灾难中。正如卡夫卡在《乡村医生》中那种没有出路的绝望感：“它再也不会被修复。”（Es ist niemals gutzumachen）《意外之地》中饱受灾难折磨的人们也在“抽噎”：“它不能前行，也不能后退，再也不会被修复。”（《意》：185） 当城市里饱受灾难折磨的人们感到绝望时，医院里的病人们却在臆想乘坐骆驼逃往沙漠，“沙子”成为已经变形扭曲的城市地貌中唯一具有拯救性意义的存在：“当所有东西都在旋转时，边境沙漠和它那仅有的松树和桦树却非常安静。看来最好的办法是死死地盯住沙子。”（《意》：185-186）城市与沙漠形成了两个互相对立的空间，一个充满动荡与毁灭，另一个则意味着自由与宁静。1964年，巴赫曼结束了为期六周的埃及游之后，立即投入到《死亡方式三部曲》的构思创作中，并在《意外之地》中透露了三部曲中“沙漠之书”的写作计划。早在旧约中，沙漠就是一个充满隐喻之地。19世纪以来，随着东方热在西方的升温，沙漠成为西方文明的对立面，它的广袤无边与空寂宁静象征了一种自由的、原始的、深度的理想空间，是接近上帝的场所。尤其在工业化后，西方思想对东方的乌托邦化更为明显，兰波在《地狱一季》（1873）中抛弃文明社会，来到非洲沙漠寻找救赎，福楼拜在埃及的旅行漫记（1850）和劳伦斯的《智慧七柱》（1922）等，也都是通过对原始、野蛮异邦的发现，来批判西方现代化进程的危险。柏林地区的地质主要以沙地为主，沙子成为柏林与沙漠产生关联的一个媒介。对于巴赫曼来说，沙漠是一个异在，是一个真实的、被隐喻升华了的干燥之地，为了建立于沙上、被沙包围着的柏林城而在。沙漠“每一刻”、“每一天”“每一公里”都在“阻止思考与回忆”，“它比任何图画都更鲜明地闯入眼睛中”。它调动了全身的所有感官，从而具有一种解放与治愈的力量。[33]向着沙漠的逃亡之路，也是一条为城市病人们而存在的痊愈之路。 作为典型的沙漠动物，同时也是一种“柏林动物”，骆驼居住在动物园和马戏团里，为“保护”、“拯救”病人们逃离城市而存在，是连接城市与沙漠的一个桥梁。骆驼最显著的象征性特征是其“无欲”，当马戏团主夸耀其它动物时，“骆驼们走在最后，安静地高高地昂着头……一直走在最后，却不掉队。它属于这个马戏团，但却无事可做。”（《意》：190）在由欲望汇聚成的暴力漩涡控制下，“无为”的骆驼能够在旋转着的城市里成为一个宁静的庇护所，让病人们“自由自在地走下去”，远离种种意外的灾难，“没有嘘声传来，没有救护车，没有塞壬，没有夜晚的钟声，没有枪决。”（《意》：190）然而，骆驼带给病人的逃亡臆想终究是虚幻的，医生和护士熟练地用谎言和安慰剂让病人们安静下来：“她把药片投入果汁中，也准许大家喝一次啤酒……让大家放心，都还有救。”（《意》：191）最后一段“重现旧日勋内贝格”虽然有着童话般美好的口号[34]，但最后医生“手指放在嘴上”的示意姿态，揭示了“柏林的房间”不过是训诫与惩罚的“小黑屋”。文中最后一句“它再也不会出现”，并非表示逃亡的成功，而是一种深度麻醉后的呓语。 通过对上述概念的分析，我们可以看到：在《意外之地》中，巴赫曼通过对西方思想史上的著名概念进行全新的阐释，找到了一种准确的表达方式，在变形的、充满魔力能动性的城市图景中把握到了一种真实的体验。读者感受到的是一种长久的暴力历史结构在现代城市中激起的毁灭性漩涡：分裂与疯癫，对无止境灾难的恐惧和希望的湮灭，构成了人们对现代生存困境的体验。这是一种痛感，也构成了巴赫曼的诗学核心所在——表达人类在现代性危机中对痛苦的体验。 作者单位：中国社会科学院外国文学研究所 责任编辑：杜新华 [①] 参见作者《爱情即作品——论巴赫曼对策兰的引用》，载《外国文学动态研究》2015年第5期。 [②] Günter Dallmann, „Marianne Eichholz: berlin. Ein lyrischer Stadtplan. Köln 1964; Ingeborg Bachmann: Ein Ort für Zufälle“, Berlin 1965, In: Moderna Sprak LXI (1967), S.400f. [③] 本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，三联书店，2014年，第79页。 [④] 理查德·利罕《文学中的城市——知识与文化的历史》，上海人民出版社，2009年，第3页。 [⑤] 以下所引媒体评论皆转引自：Christian Däufel, Ingeborg Bachmanns ›Ein Ort für Zufälle‹, hrsg. von Christine Lubkoll und Stephan Müller, Berlin, 2013, S.6-10. [⑥] Kurt Bartsch, >Frühe Dunkelhaft> und Revolte. Zu geschichtlicher Erfahrung und utopischen Grenzüberschreitungen in erzählender Prosa von Ingeborg Bachmann, Graz 1982, S.81,84,86. [⑦] Hans Höller, Ingeborg Bachmann, Hamburg 1999, S.126. [⑧] Sigrid Weigel, „Stadt ohne Gewähr -Topographien der Erinnerung in der Intertextualität von Bachmann und Benjamin“, In: Ingeborg Bachmann – Neue Beiträge zu ihrem Werk, Internationales Symposion Münster 1991, hrsg. von Dirk Göttsche und Hubert Ohl, Würzburg 1993, S. 253–264, S. 262 f. [⑨] Sigrid Weigel, “Reading the City: Between Memory-image and Distorted Topography. Ingeborg Bachmann’s Essay on Rome (1955) and Berlin (1964)”, In: Urban Visions, hrsg. von Steven Spier, Liverpool 2002, S.23-36. [⑩] Sabina Kienlechner,“Dichter in der deutschen Wüste. Was Ingeborg Bachmann in Berlin sah und hörte“, In: Sinn und Form, 52 (2000), H.2, S.195-212. [11] 《意外之地》译文参见《世界文学》2015年第2期的“城市系列散文选”，第178-192页，个别地方稍有改动。后文引用皆标出标题首字“意”和出处页码，不再另注。 [12] Ingeborg Bachmann, Kritische Schriften, hrsg. von Monika Albrecht und Dirk Göttsche. München, Zürich 2005, S.271,285. [13] 在小说中，棱茨的病被视为“突然发作”，参见《毕希纳全集》，李世勋、傅惟慈译，人民文学出版社，2008年，第243至280页。 [14] >Lieber Lord Chandos<, Antworten auf einen Brief, hrsg von Roland Spahr, Hubert Spiegel und Oliver Vogel, Frankfurt a.M.,2002,S.21. [15] 参见黑格尔《哲学全书》，第230节。转引自恩斯特·布洛赫《希望的原理》，上海译文出版社，2012年，第224页。 [16] “不光是千年的理性——还有千年的疯狂，都在我们身上发作。作为遗产它是危险的。我们依然一步一步与偶然性这个巨人战斗，而直到现在，支配着整个人类的仍然是荒诞、无意义。”参考尼采《查拉图斯特拉如是说》，商务印书馆，2012年，第118至119页，译文稍有改动。 [17] 恩斯特·布洛赫《希望的原理》，第224页，第225页。. [18] 维特根斯坦《逻辑哲学论》，商务印书馆，2015年，第97页。 [19] 维特根斯坦《逻辑哲学论》，第100页。 [20] Ernst Bloch, Erbschaft dieser Zeit, Frankfurt a.M. 1985, S. 101. [21] Bachmann,Die kritische Aufnahme der Existentialphilosophie (Dissertation Wien 1949). Aufgrund eines Textvergleichs mit dem literarischen Nachlaß, hrsg. von Robert Pichl. München, Zürich 1985, S. 127. [22] 参见Christian Däufel对两者的比较，第162页。 [23] 参见弗洛伊德《自我与本我》，上海译文出版社，2011年。 [24] Georg Groddeck, Das Buch vom Es. Psychoanalytische Briefe an eine Freundin, München o.J., 1923, S. 18. [25] Vgl. „Textkritischen Kommentar“. In: Über die Zeit schreiben, hrsg. von Monika Albrecht und Dirk Göttsche. Bd. 2, 2003, S. 204. [26] 《毕希纳全集》，第245页。 [27] Ingeborg Bachmann, »Todesarten«-Projekt. Kritische Ausgabe. Unter Leitung von Robert Pichl, hrsg. von Monika Albrecht und Dirk Göttsche. München, Zürich 1995, S.174. [28] Ingeborg Bachmann, Werke IV, hrsg. von Christine Koschel, Inge von Weidenbaum und Clemens Münster, Zürich 1978, S.276. [29] Paul Celan, „Der Meridian“, In: Celan, Gesammelte Werke, hrsg. von Beda Allemann und Stefan Reichert.,Bd. III: Gedichte , Prosa, Reden, Frankfurt a.M. 1983, S. 195. [30] 参见路德维希·艾哈德在1963年出任联邦德国总理时的演讲。Morsey: Die Bundesrepublik Deutschland. Entstehung und Entwicklung bis 1969, 3. Aufl. München 1995, S. 80. [31] „Adam im Paradies der Damen“, In: Der Spiegel 21 (1955), S. 18 f. 材料引自Christian Däufel，Ingeborg Bachmanns ›Ein Ort für Zufälle‹ S.376. [32] Wolf Jobst Siedler, „Berlin – Unter den Linden/Kurfürstendamm. Bürgerliche Straßen in unbürgerlicher Welt“, In: Boulevards. Die Bühnen der Welt, hrsg. vom Wolf Jobst Siedler Verlag, Berlin 1997, S. 242. [33] Ingeborg Bachmann, »Todesarten«-Projekt. Kritische Ausgabe, S. 243. [34] 1964年的四月和五月，柏林勋内贝格区举行了为期数周的大众狂欢，来庆祝该区700周年诞辰，口号就是“旧日的勋内贝格”（“Es war in Schöneberg”）。 (责任编辑：admin) |