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一 在苏上舟的当代艺术创作生涯中，二〇〇八年有着很特殊的意义。在这一年里，他的《手工—至上》个展和《至上》个展先后在北京举行。 正是在这两个展览里，他的一系列以宣纸为媒材、以手撕为制作方式、以明亮纯净的颜色为基本面貌的当代艺术作品开始崭露头角。今天，通观苏上舟二〇〇八年以来创作的《至上》系列、《重生之缘》系列和《神的国度》系列，我们可以说，最初出现在《手工—至上》和《至上》两个个展当中的那些作品，如小荷尖角，喻示着苏上舟当代艺术创作一个全新时期的开始。 二 从西方艺术史的上下文关系看，广义的造型艺术曾经是宗教的仆从，在相当长的时期里效命于对宗教教义的诠释和传播；文艺复兴以后，它又曾充当人类认识自我，认知外部世界，表达理性，表达某种崇高精神的工具。我们可以说，几乎在每一次大规模的世界变动期间，艺术创造都成为某种世界精神的代言者，鸣响着整个世界迈进的节奏和脚步。 进入二十世纪，艺术突然改头换面，承担起一个新的使命：倡导整个世界对特定的政治、意识形态、道统和艺术传统的叛逆和对抗，表达对于艺术从属于美学，从属于传统哲学的仆从地位的对立和反抗。至少从表面上看来，整个当代艺术，其最基本的精神风貌和价值取向，是对理性价值观毫不留情的否定。 有人把这样一种趋向表达为后现代，或者用哲学的语言，叫解构——解构中心，解构理性，解构逻各斯。总而言之，解构所有对于认知和解释世界的自以为是。 处于全世界当代艺术这样一种大的传统和氛围之中，中国当代艺术家与他们在国外的同道们一样，对于病态、灰暗、冲突、叛逆，甚至是对抗，敏于感受；对于反叛，反叛艺术传统，反叛流行模式，反叛社会认同，反叛道统，有着天然的亲和力。正如苏上舟所言：“八十年代以来的中国当代艺术是在西方意识形态操控下……”艺术家们沉溺于这样既有反叛意味，与此同时又合乎西方当代艺术总体风格的表达，他们的批判和抗议常常着眼于表象，因而常常成为域外某一种思潮或者流派的回声，成为西方当代艺术在中国的翻版。 在世纪初那些年，处于当代艺术整体氛围之中的苏上舟，正在探索着属于他个人的艺术创作道路。用玛丽•安娜-库勒莱在评介苏上舟的文章里的说法，“二〇〇六年，他前往北京，加入了最著名的艺术家聚居地之一——七九八……在苏教授的作品里，体现了当代艺术家关于他们的实践、社会地位甚至政治角色的讨论。他经常出现在首都各类联展或个展中，同样，在国际画廊和沙龙中，其身影也屡见不鲜，如美国、德国、法国等……” 以他二〇〇七年的《金鱼城市》系列装置作品、二零零八年的《中国病人》系列油画作品为例，前者所具有的冰冷的镜像、体制与生命、活力与凝固、中心与边缘之间的巨大反差，后者通幅的灰白甚或苍白、个体生命在这种苍白之中，在无个性化的颜色、图式和笔触之中的消逝，泰半喻示着当时中国的社会病症，表达着苏上舟作为当代艺术家强烈的社会批判意识。 这个时期的苏上舟更像一个忧郁的诗人，甚或是一个愤怒的诗人。我们透过他这一时期的艺术创作和艺术活动，很容易看到他对处于资本积累时期整个中国社会巧取豪夺、饥不择食、粗鄙、暴虐状况的愤怒，看到他对处于特定历史时期里中国的现实状况的批判立场。 三， 这样的一种情况，在二〇〇八年这个特殊的年份里，通过《至上—手工》和《至上》两个个展，发生了颠覆性的变化。 以这两个个展中的作品为滥觞，苏上舟一系列以宣纸为媒材、以手工制作为基本形态、以纯净的颜色和宏大的构图为视觉语言的当代艺术作品相继问世。这一系列作品，以及他后来用大量蝴蝶拼贴出的纷繁而绚烂的《重生之缘》系列、以传统的油画颜料和绘画方式创作出的《神的国度》系列，构成了苏上舟在一个新的创作阶段里完全不同于以往的面貌。 处于这样一个新阶段之中，苏上舟的当代艺术创作有着多重可阐释性： 首先，他将“绘画与媒介实验相结合，从绘画走向综合材料”，既可以看成是他对全世界当代艺术流行趋势的呼应，也可以看成是他对于在特定的中国历史和当下情境之中思考当代艺术可能性的尝试。 由传统的绘画走向综合材料，是当代艺术发轫以来屡试屡新的流行趋势。在这一过程中，传统技术被搁置，通过新的媒材，新的形式语言和图式，拉大与传统技术的距离，从而将传统艺术陌生化，以凸显当代艺术所具有的观念意义，凸显当代艺术对于二十世纪以来人的处境、人的现实状况的强烈关注，呈现整个人类社会民主化进程的成果。这恰恰是当代艺术“祛技术”的意义所在。具体到一个背负着沉厚的历史和文化传统的中国当代艺术家如苏上舟，“祛技术”还有一重意义：冲破传统技艺的烂熟和媚俗，冲破审美和观念的窠臼，为古老的中国绘画艺术寻找到切合时代的重生之路。 其次，关于西方当代艺术，关于今天整个世界艺术的流行趋势，多年以来人们一直有一个误解，以为从总体上看那是一种“审丑”的艺术，以为艺术史上源远流长的对于美，对于崇高，对于秩序感的追求和表达，随着西方当代艺术的出现已经终结。 其实，那些曾在西方当代艺术中煊赫一时的重要潮流，比如抽象表现主义、极简主义、超前卫艺术等等，他们的创作理论和实践表明，他们始终都将自己置身于整个西方美术史的上下文关系里，他们的反叛与其说是反叛，莫如说是强化。比如抽象表现主义对于艺术创作自主性的强化，比如超前卫艺术对于创作主体身份特征和文化根源的强化，所强化者，恰恰是在过往的美术史上被忽略，然而本应属于艺术的特质者。这样的强化，不仅无损于美术史的本质，反而拓宽了人们对于美的本质的认识。 苏上舟的当代艺术创作，他的《至上》系列、《重生之缘》系列、《神的国度》系列，对于匡正这样的误解，有着积极的意义。 我们以苏上舟的《至上》系列为例，那里面有巍峨高耸、气象阔大、颜色纯净的“圣山”，有云气氤氲、气韵生动、颇有米家山水味道的“江山”，有森严的秩序感与东方的虚空观并存的“静穆”和“树”。它们经由中国宣纸作为媒材，通过“手撕”这样一种西方当代艺术的制作方式，加之代表着天、地、人的寥寥数种原色，无一不与东西方两大哲学体系之中最中心的观念相连接。而那些观念，诸如“真”、“善”、“秩序”、“道德”之类，它们在苏上舟构建的美学范畴里，在他的艺术创造中，最终体现为美与和谐。 我们再以《重生之缘》为例，他把成千上万只蝴蝶拼贴成万花筒一般的图式，或者中国古典山水的图式，利用蝴蝶的肌理，蝴蝶千变万化的颜色，以及对于蝴蝶既有序又变化无穷的排列，将蝴蝶在中国文化中隐含的喻义宣释出来，将艺术家本人对于生死的叩问表达出来，将一种高贵、纤细、精巧，与此同时由于千朵万朵并置因而浓烈、宏大的气势凸显出来，由此而创造出一种视觉上的奇观。 从某种意义上说，西方当代艺术的出现，只不过是整个西方民主化进程中美的范畴世俗化和扩大化的结果，艺术准入门坎的降低是这一结果的表征。然而美术史中对于美的存在的探寻从没有或缺，美的标准绝没有降低！美的流动，美在艺术史上下文关系中的传承，美所代表的最基本的价值体系，或隐或显，或响亮或静默，始终贯穿在当代艺术大师们的艺术创作之中，充盈在他们对艺术的表达之中。苏上舟以他的当代艺术创作，表明自己是他们当中的一员。 四， 有人说苏上舟的《手工——至上》和《至上》两个系列的作品，以及那之后的《圣山》系列、《空山》系列、《大风景》系列，等等，由于采用了宣纸这样一个中国传统的文化符号作为最主要的媒材，与此同时却将通常都会与宣纸联袂出现的笔墨和中国画传统范式悬置，由是而呈现出作者对于中国传统文化解构的立场，并且将其与二十世纪后半叶出现于西方的后现代艺术最主要的艺术走向和艺术冲动联系起来。 在我看来，这几组作品与二十世纪后半叶出现于西方的当代艺术之间的联系是不言而喻的。其背后的艺术观念，它的图式以及它的手工制作方式，很显然都属于西方当代艺术的范畴。 然而这几组作品最为显豁洪亮之处，它们与大多数当代艺术作品本质上的不同之处，恰恰不在于它们解构的大方向，而在于它们建构的大方向。 在苏上舟的这些当代艺术作品中，由于中国文化元素的加入，古老而源远流长的中国古典文化精神与西方文脉之中对于美，对于艺术之中的崇高，对于秩序的表达之间，存在着一种对话关系。由这种对话关系，构建出一种东西方之间交融的可能性。由于这样一种面对艺术传统，面对文化传统的立场，这些作品还应该被看成是对中国当代艺术的建构，目的在于将当代艺术这样一种西方艺术的范式，将其背后所拥有的来自西方美术传统的积极的理念，引入中国，使之在中国本土化，在中国落地生根。在这种意义上，苏上舟的当代艺术创作，对于当代艺术在中国的发展，是一种极富积极意义的建树。 苏上舟的作品有着在本质上区别于同时代大部分其他中国当代艺术家的面貌——不再以负面的，消极的批判和诟病见长，亦不再亦步亦趋地追在国外同道的身后，复制他们的某一种理念、某一个点子或者某一件作品。它们有着一种更加复杂多元的面貌：有原创的质量，兼有东方的智慧和西方美学的崇高精神，有弥合东西方文化冲突的明显意图。在今天这样一个风云际会、云谲波诡的时代里，它们所标举的，是一种美的、正面的、富于包容性的、既有秩序感而又和谐的精神价值。 毋庸置疑，今天是所谓“全球化”的时代。而在我看来，全球化绝不应该仅仅指经济的全球化，资本的全球化，人的存在、思维、生活方式的全球化，尤其不应该导向所谓“一体化”。它还应该指向多样性，指向东西方交流，指向东方伟大的思想进入西方，继而影响西方的可能性，指向在全球化的过程中，构建东西方对话关系的可能性。 那样的一种整体态势，均衡、建构、秩序、和谐，既有东方心性的灵动，又有西方的秩序森然和崇高的美，才应该是我们的全球化所追寻的目标。而苏上舟二〇〇八年以后的一系列当代艺术作品，正是进行这种建构，这种对话关系的尝试之一，而且是极具独创性的尝试之一。 五， 对于苏上舟，二〇一三年又是具有重要意义的一年。 由专业的角度看，他的《至上》系列、《重生之缘》系列和《神的国度》系列已经为他的当代艺术创作奠定了坚实的基础，清晰地勾画出了他作为当代艺术家的个人面貌——以独创性、建构性、东西方文化的兼容性、对于现实状况的强烈关注、与美学传统的密切联系，从而成为全世界当代艺术家中独具面貌的“这一个”。 从世俗的意义上说，他在这一年里正在收获他的成就，正日益引起业内外方方面面的关注。他彷佛站在他笔下的高山之巅，有八面来风向着他迅疾地吹来。 毫无疑问，在一个艺术家，这是终生渴望和追求的体验，是使得人焕发巨大创作能量的经验，也是使他再上一级台阶，登上事业又一个高峰的机会。 苏上舟曾多次谈到“基本面”这个词。在他那里，这个词有“根本”、“常识”、“立足点”等等复杂的含义。在我看来，最初出现在《至上》系列里的那些圣山，那些空山，那些大风景，那些令人睹之心生遐思的蝴蝶和星空，它们都应该是苏上舟的“基本面”；还有像禅修一般，或者说像苦行一般制作自己作品的漫长过程，也应该是苏上舟的“基本面”。苏上舟有自己的基本面，他需要不断回到自己的“基本面”，立足于自己的“基本面”，这样就不会被八面来风吹倒，就能够登上他事业的一座又一座圣山，不辜负大时代赋予他的大使命。 今天是一个大时代，其复杂性、多样性和提供给个人的可能性在中国的历史上前无先例。作为一个造型艺术家，如何用手中的笔，既像古人那样表达出自己的心性，又追着时代的要求，表达出时代的印迹和脉络，呼唤出时代的强音，对于苏上舟，这真的是一个大课题呢！ 二〇一三年八月二十三日 于北京山水文园 作者：焦仲平 |