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贯穿《中国文学观念论稿》（以下简称《论稿》，下引此书只注出处）的有三种最基本的“意识”，即问题意识、朴学意识和美学意识。以此三种意识，作者从不同视角切入中国文学史上的众多问题，建立起了关于中国文学观念之极富理论品格和启发性的反思性文本。 一 全书共思考了二十一个有关文学研究、文学史和文学观念的问题，处处折射出怀疑、追问和反思的精神，即问题意识。这种问题意识以三种形式表现出来，其一是在我们常常不经意的自以为明了的地方突然发问，以唤醒人们对“常识”的反思。如作者问“中国文学的研究对象是什么”，这在每个人的潜意识里几乎都不构成问题，但作者却指出了一个不容回避的令所有学者汗颜的事实，即百余年来“中国文学史研究与文学研究都多少有些模糊了自己的研究对象，都多少采用了一些本该主要由对方所采用的研究方法，使得文学研究缺乏足够的理论创新，而文学史研究又多了一些主观的成见”（14页）。百余年来，我们居然连这两个互相关联的学科其各自的研究对象都没有厘定，因而导致方法的错失和结果的错乱，毫无学术的科学性和创新性可言，这不能不令人深思。作者一针见血地指出：“企图用一种统一的文学观念来描述中国文学的历史，实际上已经掩盖着用今人的成见歪曲历史和虚构历史的巨大危险！”（11页） 作者以胡适的《白话文学史》等一系列的研究为例，认为具有强烈西化色彩和个人“成见”意味的胡适谈的是他自己心目中的文学，而一旦胡适“离开文学的研究进入文学史的研究，他的新颖而鲜明的文学观念就不再是思想的灯塔，而变成了一副有色眼镜，他所看到的文学的历史就成了他个人构拟的具有主观色彩的历史，这样的历史也就难免会有些失真”（9页）。作者认为，胡适的尴尬显然并非个案，而是一种普遍的事实。作者对学界的这种困境描写道：“按照（胡适式的）新文学观念实在说不清楚中国古代文学的许多现象，更无法总结其规律，人们只能在二者之间寻找平衡。一方面他们接受了新文学观念并努力加以贯彻；另一方面，又不能不顾及中国古代文学的实际而小心进行调整。由于受现成文学观念的束缚，文学史家们忽视了许多古代重要的文学思想和文学现象；由于受文学史实和文学史体例的制约，他们又不得不列举一些不符合现代文学观念的文学思想和文学现象。这样做的结果是，文学史著作既没有也不可能创新文学观念，又没有也不能全面反映文学发展的真实历史”（12页）。作者认为，20世纪的中国文学和文学史研究由于受西方文艺理论和文学观念以及苏联模式的影响而模糊了二者的研究对象，这既反映了学术严谨性的缺失，更折射了民族自信心的缺位。这是学界不容回避的事实。 二是区别范畴运用的不同语境，以发掘其在不同语境中内涵外延的重大差异。这主要反映在作者对“文学”这一关键范畴的厘定上。作者基于对中国文化典籍和文学精神的深刻理解，指出在中国传统的历史文化语境中，“文学”这一概念与“五四”新文化运动以后从西方引进的“文学”概念其内涵和外延绝然不同。西方的文学以语言为本体，以塑造形象和表现情感为能事，以表达某种个体化的人生体验方式为归宿。而中国传统的文学概念却因关联着作为历史主流意识的儒家文化精神而别有深意。为了追寻中国文学观念之源，王先生从字源学入手直接切入“文”与“学”的甲骨文源头，为“文”与“学”确定了一个统一的时间与意义的发生地，在精细的考辨与意义的分梳中探寻“文”“学”二字的原初意义，并以此为契机逐步接入古人浩瀚的文学思想之流。在此“流”中，作者遵循中国文学发生的历史进程，以“文学主体与文学观念”，“论孔子的文学观念”，“从《民之父母》看孔子《诗》教”，“游夏文学发微”，“孔子、子夏诗论比较”五章的篇幅探讨了中国文学的原始发源地———儒家文化典籍及其社会理想，发现了纯粹中国式的“文学”的原始涵义，指出由孔子最初赋形并对后世产生深远影响的文学观念乃是“儒家文化典籍和学术思想的总称”，是一种“能够付诸政治实践的文治教化之学”（80页）。这种特殊的文学后来又在孟子和荀子的创造性阐释中发生顺应于阐释者个人特征的独特转化，即顺应于理想主义者孟子的理解内化为“仕”的道德理想和人的精神属性，而顺乎于实践主义者荀子的发挥外化为人文知识和社会政治实践，此二人的创造性阐发完成了自孔子以来的中国文学观念的经典建构。而作者也在对这些儒家元典的透析与考辨中达成了对“文学”本原意义的经典性揭示。 三是立足于已有的学术修养，甄别史料的错误，发现新的问题，或以求真的精神辩驳旧说。在“从《民之父母》看孔子《诗》教”一章中，作者发现了传世文献《礼记·孔子闲居》、《孔子家语·论礼》与出土文献上海博物馆藏战国楚竹书《民之父母》中关于“五至”的记载有明显的差异，涉及对孔子诗教的理解。作者认为，竹书整理者受传世文献的影响，曲解了竹书“五至”的含义，不符合孔子诗教的精神。接着进一步指出，按照孔子《诗》教先修内圣之德后成外王之道的理路，则传世文献《礼记·孔子闲居》与出土竹书《民之父母》中关于“五起”的记载秩序又须计较：“竹书《民之父母》所说的‘五起’有一个由内及外的明显轨迹，它反映了孔子《诗》教由内圣之德向外王之道推衍的显著特点”。而传世文献《礼记·孔子闲居》的“五起”秩序则“逻辑混乱，一望可知”（104页）。如果不具备深厚的学养和求真求实的学风，不可能于此蛛丝马迹中发现如此重大的差异。（96—106页）这种求真意识又进一步引导作者对学术界久负盛名的命题敢于提出质疑，独出新见。在“‘文章经国之大业不朽之盛事’新解”、与“文笔之分与六朝文学观念”两章中，经过对“文章”、“不朽”、“文笔”详细考辨之后，作者指出：“曹丕《典论·论文》所云‘盖文章，经国之大业，不朽之盛事’，长期以来被作为‘文学自觉时代’的新观念予以肯定。……（事实上）曹丕的文章不朽观与汉人一脉相承，主要重视的是能‘成一家之言’的论著而非表达情性的诗赋，并无与今人类似的纯文学观念，因而也谈不上文学的自觉”（253页）。对于六朝文学观念，作者在总结自阮元以来有关研究成果的基础上，指出“六朝的文笔之分只是时人对日益纷繁的文章制作为便于称引、学习、品评而采取的一种分类方法，其中虽有对文学审美性、抒情性、娱乐性的体认，具有强化文学本质特性认识的理论倾向，但这种认识还只是局部而非整体的，且并没有形成文学与非文学的自觉区分，更没有今人所谓的纯文学观念的产生，因此，六朝的文学观念在本质上仍是传统的”（266页）。这些见解，对于学术界的传统观点无疑是具有挑战性的。 二 为了让问题的阐述和观点的论证立于颠扑不破之地，《论稿》始终坚持历史与逻辑相统一的原则，并将这一原则贯彻到细部之中，每一问题的提出都从材料的详细考辨、甄别和梳理中来，这就形成了《论稿》的另一特色，即朴学意识。在“中国文学观念的符号学探原”一章中，作者为了理清“文”的符号原义及其衍生义，排比了甲骨文和金文中的十数种写法，查阅了大量的历史文献，结合《甲骨文字典》、《说文》、《卜辞通纂》、《尚书·金滕》、《尚书·洛诰》、《尚书·禹贡》、《尚书·顾命》、《尚书·尧典》、《金文编》、《四库全书》、《国语·周语》、《论语·卫灵公》、《论语·雍也》、《论语·季氏》、《论语·公冶长》、《论语·八佾》等文化典籍作字义疏证，终于理清了“文”字的意义生长历程。经过梳理，作者最后总结道：“从孔子使用‘文’字的例句分析，‘文’已经不再是对人类文身的形象描摹，而是对人们的观念世界和社会意识形态的一种概括……‘文’的符号意义的全面衍化是社会文化进入新的历史阶段的表证，是人的观念世界发生革命性变化的反映……只有当‘文’抽象为社会意识形态符号的条件下，‘文’与‘学’才有可能结合起来，成为一种新的社会意识形态观念符号”（42—43页）。经过这种朴学与史学的工作，就为后文的问题思考开辟了道路。 三 通观《论稿》，作者关于中国文学史和文学观念的问题思考遵循一个基本理念，即以朴学的考辨与梳理方式发现问题，而以文学的形而上之道的探讨为问题解决的极则，这便使《论稿》整体上呈现出第三种特征，即美学意识，这种意识集中而完整地体现在作者对中国文学的根本表现方法的思考上。 作者首先对茅盾提出的“中国文学的历史是现实主义与反现实主义斗争的历史”这一命题提出疑问，认为由《诗经》所开创的中国文学方法最重比兴，“这种方法轻事实，贵情思，讲暗示，重寄托，强调意象的灵动和义旨的隐蔽，与现实主义方法的基本内涵相去甚远……在没有合适概念的情况下，我们姑且把由《诗经》发端的中国文学方法称作‘象征主义’”。（490页）以要言之，作者以“象征主义”这一范畴来命名中国文学的根本表现方法。 作者从三个层面来提炼《诗经》开创的比兴传统的形上旨趣：即写作技巧、创作方法和审美境界。这三个层面均导向了中国文学的象征功能的发生：作为写作技巧，“‘比者，以彼物比此物也’；‘兴者，先言他物以引起所咏之辞也’”（500页）。“‘比’是明喻，‘兴’是隐喻”（501页）。作为创作方法，“创作者要表达一种思想或一种情感，不采用直接说理或抒情的方式，而是选取与这种思想或情感有着某种相似或相近特征的事物来表达，这便是‘比’；由于某一事物的触发，引起了作者思想感情的激动，作者便由这一事物生发开去，来表现自己内心的丰富而难以名状的思想感情，这便是‘兴’”（501页）。“作为创作方法的‘比’‘兴’，在本质上是一致的：它们都是借助特定的具体形象来表现抽象的思想感情；却不以如实地反映客观事物、提示客观事物的本质为己任，而只注意这一事物与所要表现的思想感情的那些相似或相近的方面；都不把眼光局限在诗歌形象本身，而是通过诗歌形象的暗示、对比、烘托，‘取譬引类，起发己心’，‘比物连类，以至无穷’，追求‘言外之旨’，‘象外之象’。一句话，它们轻事实，贵情思，讲暗示，重寄托……这种创作方法，实际上就是象征主义的方法”。（502页）作为一种审美境界，作者认为，“比兴”还是人们对文学本质的哲学概括，属于传统美学的范畴。“‘比兴’的美学观正是建立在‘天人合一’的宇宙观的基础之上”。（504页）“将天地万物，社会伦常与礼乐教化毫无滞碍地联系在一起，认为它们之间是不可分割的整体，这是中国人的思维方式，也是象征主义的深厚思想基础”（505页）。因此，“中国文学的功能是多方面的，作品的价值是多极指向的，‘极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻’，文学的也是政治的、伦理的、道德的、思想的、哲学的”等等。（508页） 既已确立象征主义为中国文学的传统，作者乃进一步究其根由，并从比较文学的立场、以比较西方象征主义文学的方式，为我们从符号学、哲学、文字学以及创作心理的视角进行了发人深省的阐释，而所有这一切，最后都体现在创作心理层面。按照作者的理解，西方现代派的象征主义提倡诗人摆脱自然主义文学着重描写外界事物的倾向，努力探求内心的最高真实；认为外界事物与人的内心世界存在着对应契合关系，山水草木便是向人们发出信息的“象征的森林”；诗人可以运用有声有色的物象，通过暗示、联想、对比、烘托来表现微妙的内心世界。他们常常用奇诡变异的物象来表现个人私有的幻想的颓废情绪，以及对现代世界这个万物枯死的“荒原”的神秘感受。而中国古代的象征主义“往往选取通俗鲜明的物象来表现政治理想和积极的人生追求，有的是‘野火烧不尽，春风吹又生’的信念，‘春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干’的执著和‘落红不是无情物，化作春泥更护花’的牺牲精神”。（519页）中西方的象征主义不仅内容迥别，而且表现形式也不尽相同。 象征主义的概括大而简、简而微妙。言其大而简，是说作者立足于宏阔的视野，对“中国文学方法的最主要特点”作出了最精当的把握，这种把握简洁而透明；言其简而微妙，是说这种概括道出了中国文学传统表现方法的深微奥妙之处，直接透示了其美学灵魂，给人以深刻的启发。象征主义的命名还为我们设立了一个理论支点，在这个支点上，我们可以通阅中国文学的过去，并可以因了历史的连续性而预期文学的未来。 原载：《中国图书评论》2006-3 (责任编辑：admin) |