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埃里希·奥尔巴赫(Erich Auerbach, 1892-1957)是20世纪德国著名的罗曼语语文学学者。他在二战期间流亡伊斯坦布尔时完成的《摹仿论:西方文学中所描绘的现实》(1946),早已享誉西方学术界。即使在众多优秀的20世纪文学批评论著中,这也是一部不可多得的经典力作。今天我们来读这部著作,一方面为其深厚的学识修养和精湛的文本分析所折服,但另一方面,也对其独特的现实主义概念感到困惑不解。笔者不揣冒昧,试图写下研读奥尔巴赫《摹仿论》的若干思考,浅陋之处,还望方家批评指正。 一 尽管奥尔巴赫无意于将《摹仿论》写成一部完整的西方文学史,甚至也不是一部完整的现实主义文学史,而是像该书的副标题所表明的那样,只是着重考察“西方文学中所描绘的现实”。然而,他的学术视野是如此广阔,他的论述对象是如此众多,因而该书不仅包括了从荷马史诗和《圣经》到20世纪前期的西方文学,而且也涉及了诸如佩特罗尼乌斯、塔西佗、克·德·特罗亚、圣芳济谷、安东尼·特·拉·萨尔等一批鲜为人知的作家作品。由此说来,虽然存在着许多遗漏,《摹仿论》仍不失为一部独特的文学史著作,为我们描述了自古希腊罗马以来西方写实文学的历史。而一般中国读者在对奥尔巴赫的渊博学识表示赞叹的同时,也可以从中汲取有关西方古典文学的丰富知识。 不过,与以往的文学史著作不同,《摹仿论》的一个独特视角就在于,它是将一部现实主义文学史置于西方文体演变的历史进程中加以描述的。奥尔巴赫给自己设定的一个主要任务,便是考察日常生活是如何突破古典文学的文体分用规则,进入高雅的、严肃的文学作品的。正如该书“后记”所指出的,19世纪前期在法国形成的现实主义文学是一种全新的美学现象,它彻底摆脱了那些有关文体分用的古典学说的束缚,从而顺应不断变化的生活现实,拓展了愈益多样的表现形式。“司汤达和巴尔扎克将日常生活中的随意性人物限制在当时的环境之中,把他们作为严肃的、问题型的、甚至是悲剧性描述的对象,由此突破了文体有高低之分的古典文学规则。”(1)而按照古典文学的文体分用规则,表现日常生活只能限定在低等文体或中等文体中,它们在文学中的地位或是作为荒诞滑稽的角色,或是作为惬意、轻松的娱乐消遣。惟有突破这种限制,才能以严肃的、高雅的文体描绘日常生活,为现实主义文学的发展开辟广阔的道路。 当然,19世纪前期反对文体分用的那股潮流在历史上并非第一次。正如我们所知,19世纪浪漫主义和现实主义所反叛的那些清规戒律,是在16世纪末至17世纪由新古典主义作家建立起来的。在此之前,在中世纪和文艺复兴时期,也曾存在过一种严肃的现实主义文学。它渊源于耶稣基督的故事,将日常生活与严肃的、悲剧性的描写融为一体,从而超越了古典文学的文体规则。而在罗马作家那里,由于文体分用规则的限制,他们在表现日常生活时却只能运用低级文体,不仅其描写多半是喜剧式的,而且毫无历史意识。惟有在基督教文学中,才创造了一种独特的高雅文体。这种文体决不轻视日常事物,也不拒绝在严肃的、悲剧性的作品中表现粗俗的现实。 如果说奥尔巴赫为我们勾勒了西方文学史上的两次文体“革命”的话,那么,在他看来,一部现实主义文学史恰好是在这两次文体“革命”之后才出现的。对他来说,一部以滑稽、低俗的文体描写日常生活的作品,既不可能提出任何严肃的、悲剧性的人生问题,也不可能触及当时的历史背景,因而被排除在考察范围之外。而一部将日常生活纳入重大的历史背景,并对它展开严肃的、悲剧性描写的现实主义作品,惟有在突破文体分用规则的时代才可能出现。因此,历史似乎仅给现实主义文学提供了两度获得自由创造和蓬勃发展的机缘,第一次是从中世纪到文艺复兴时期,第二次则是自19世纪以来的持续发展。当然,这两个阶段都各有自己的前奏,前者渊源于《圣经》的文体传统,后者则由18世纪某些作品和浪漫主义文学为它揭开了序幕。 然而,即使在中世纪和文艺复兴时期,也并非所有作品都实现了严肃文体与描绘现实的完美结合。在奥尔巴赫看来,法国的《罗兰之歌》虽然采用了崇高文体,但它的描写范围是如此狭小,生活中的一切秩序都以程式化的方式固定下来,人们就生活在这个一成不变的狭小世界里,因而它几乎不可能反映社会问题,也缺乏悲剧性的冲突。(2)同样,阅读克·德·特罗亚的宫廷小说《依万》,读者也仿佛置身于童话般的仙境之中。尽管这部作品还没有意识到文体分用,以清新的诗句再现了骑士的习俗、社交和观念,但它的童话氛围却大大限制了写实功能。它所描写的历险世界是一个专为骑士而造的世界,因而读者无法从中获得时代的真相,甚至也看不到骑士阶层的历史真实。(3) 在奥尔巴赫看来,在中世纪,惟有基督教文学才同时继承了《圣经》的文体风格和现实主义传统。一方面,“《圣经》创造了一种全新的崇高,它不排斥普通的、低等的东西,而是兼收并蓄,因而无论在其风格还是其内容上看,《圣经》都实现了低等与崇高的直接联系”。(4)另一方面,表现日常生活始终是中世纪基督教文学的基本特征。但丁的《神曲》就是一个典型的例证。这位中世纪的伟大诗人不仅将尘世的历史性搬入了他的彼世世界,详尽地摹仿日常生活,而且他所采用的文体也渊源于基督教的文体混用传统,“文体混用在这里比在任何地方都更加接近于文体破坏”。(5) 在现实主义文学发展史上,文艺复兴时期无疑是一个重要的发展阶段。薄加丘、拉伯雷、蒙田、莎士比亚和塞万提斯,均以不同的艺术方式丰富了文学摹仿现实的手段。不过,奥尔巴赫虽然详细描述了这些作家的创作特点,但从总体上看,这些作品却未能完全符合他的评价标准。在他看来,尽管《十日谈》第一次使讲述生活的真实事件成为一种高雅的文体,为有教养的市民提供了感官享受的乐趣,尽管这种现实主义的表现手法自由而丰富,在中等文体的范围内显得极其自然,然而,恰恰在那些需要涉及问题和悲剧的地方,薄加丘的描写就变得平淡无奇了,由此不难发现早期人文主义思想还缺乏坚实的根基。(6) 同样,在奥尔巴赫看来,莎士比亚悲剧也并不完全是现实主义的,原因就在于“他并不认为日常普通的现实是严肃或悲剧性的,他按悲剧来处理的只是高贵的人,诸侯和国王,政治家,统帅和古典时代的英雄;在平民、士兵或其他中下层人物登场时,使用的总是低等文体,总是他所掌握的众多的喜剧色彩中的一种。这种社会等级式的文体分用在他身上表现得比在中世纪的文学艺术中,尤其是基督教作品中还要坚定,它无疑是古典悲剧概念的影响”。(7)由此说明,在奥尔巴赫的心目中,一部现实主义文学史始终是与文体演变的历史紧紧缠绕在一起的。按照这种理解,惟有突破了古典文学的文体分用规则,对日常生活的描写才可能进入严肃、高雅的文体,现实主义文学才可能获得蓬勃发展的空间。 回顾19世纪法国现实主义文学的演进历程,情况亦复如此。奥尔巴赫认为,法国 大革命后的一系列历史事件,固然有力促进了现实主义文学的发展,但由雨果所倡导的文体混用,也对它的发展作出了重要贡献。正是由于打破了新古典主义的清规戒律,才使得像于连、高老头和伏盖太太等不同阶层的人物,连同他们的日常生活琐事,都成为严肃文学表现的对象。从此,日常生活和悲剧的严肃性混合在一起,开始进入近代文学之中。这不仅在新古典主义文学中是不可想象的,甚至也比雨果的崇高与怪诞的对照手法来得更彻底。且不说司汤达、巴尔扎克、福楼拜分享了浪漫主义作家反对新古典主义的文体分用所带来的成果,就是左拉也是以极为严肃的态度采用文体混用的。他的夸张和粗犷,他对丑陋事物的偏爱,只有巴尔扎克堪与之相比。(8) 综上所述,将现实主义文学置于西方文体演变的历史进程中加以考察,是《摹仿论》的一大特色,也是奥尔巴赫给我们的一个重要启示。长久以来,我们对现实主义的理解仅仅限于研究文学与现实生活之间的关系,而完全忽略了这样一个基本事实,即文学在本质上是一种语言艺术,因而不能不受到语言媒介和文体风格方面的巨大制约。换言之,一部现实主义作品固然是对现实的摹仿,然而这种摹仿总是通过语言艺术和文体风格得以实现的。倘若无视文体风格这一重要因素,只是想当然地把文学单纯当作反映生活的一面镜子,或是仅仅把作品当作一种社会历史文献,这样的研究就难以取得实质性的进展。奥尔巴赫的《摹仿论》给我们的启示之一便是,一部文学史著作在考察作品与现实生活之间的关系时,必须能够具体地说明现实生活是通过怎样的文体风格进入作品的。不然的话,一部现实主义文学史就可能不复为一部真正的“文学”史,充其量只不过是社会发展史的一种翻版。 二 无庸讳言,如果以一部完整的现实主义文学史著作来衡量的话,那么,《摹仿论》的疏漏和缺陷也是显而易见的。正像雷纳·韦勒克所指出的,奥尔巴赫不仅对乔叟、伊丽莎白时代的中产阶级悲剧、笛福只字不提,而且也压根儿未涉及更晚进的英美现实主义和自然主义文学。该书论述俄国现实主义小说仅用了三言两语,甚至也压根儿没有提到斯堪的纳维亚文学。(9)的确,这对于一部规模宏大的文学史著作来说,不能不说是一个严重的缺憾。 当然,这种疏漏并非是作者知识修养方面的不足所致,而是因为从总体上看,英、俄、德等国的现实主义文学未能符合奥尔巴赫的评价标准。在他看来,虽然菲尔丁的《汤姆·琼斯》比同一时期的法国小说具有更多的现实主义色彩,但这部作品却充满道德说教,也远离了严肃的社会问题和基本生存问题。尽管狄更斯的小说有着强烈的社会情感,但人们却无从感觉到其中政治、历史背景的变化。萨克雷的《名利场》倒是将故事置于具体的时代历史之中,但作品所维护的那种道德观从18世纪以来就没有什么变化。(10)同样,奥尔巴赫认为,由于古典主义美学从未在俄罗斯获得稳固的基础,因而俄国作家从一开始就以严肃的方式来描绘日常生活。然而,与西欧相比,俄国现实主义文学似乎更接近于古老的基督教文学,这是因为作为现代现实主义基础的资产阶级在俄罗斯从未出现过,而信奉东正教的俄罗斯人就生活在一个宗法制的大家庭里,尽管在俄国文学中表达了人物强烈的内心感情。(11)至于德国文学,奥尔巴赫指出,直到19世纪末,即便是那些试图严肃地反映当代社会生活的德国作品,也依然充满着幻想和田园诗般的意境,或局限在狭小的地域之内,它们所展示的社会生活画面都是静止不动的。(12)而要把握这些评语,就必然涉及奥尔巴赫对现实主义的独特理解。 事实上,《摹仿论》的最大失误就在于,它对现实主义文学缺乏一个统一的认识。尽管奥尔巴赫拒绝对现实主义概念作出理论阐述,但透过他对具体作品的分析,我们仍不难发现他对现实主义文学的理解充满难以调和的矛盾。雷纳·韦勒克再三指出:“奥尔巴赫试图把两种相互矛盾的现实主义概念联系起来。第一种可以称为存在主义的,即对‘极限情境’的、作出重大抉择时刻的现实进行痛苦地揭示……此外,奥尔巴赫还有另一种现实主义,即19世纪法国现实主义,他把它界定为描绘当代现实,沉浸在不断变化的历史潮流之中。”(13)应当承认,韦勒克的批评是一针见血的。尽管我们将在下面指出,除了这两种现实主义概念之外,实际上奥尔巴赫对现实主义还有另一种理解,这就是以伍尔夫、普鲁斯特、乔伊斯和托马斯·曼等人为代表的20世纪现实主义文学。 显然,就第一种理解而言,奥尔巴赫的现实主义概念是极其独特,也是令人质疑的。按照这一理解,现实主义文学不仅应该以严肃的文体去描写日常生活,而且还必须刻意表现生活中那些具有悲剧意味的,因而也更加触动人心的特殊场景。倘若借用萨特的话来表述,那么,奥尔巴赫所看重的与其说是“平均处境文学”,毋宁说是一种“极限处境文学”。究其实质,这就是要求文学去描写一种脱离了日常生活的常规,在生死攸关的时刻作出重大抉择,并感受大喜大悲的特殊情境。因此,这种表现“极限处境”的文学,实际上与我们通常所理解的现实主义相去甚远。 正是基于这一点,奥尔巴赫不仅对《旧约》中上帝考验亚伯拉罕的那则近乎残酷的故事颇为偏爱,而且也对中世纪法国作家安东尼·特·拉·萨尔的《弗雷纳夫人的安慰》大为赞赏。在这部作品中,萨尔描写了百年战争期间发生的一桩悲惨事件。当坚守要塞的指挥官面临要么失去扣为人质的儿子,要么就可耻地向敌人投降的时刻,他的妻子大义凛然地作出抉择,不惜牺牲儿子以拯救丈夫的荣誉。在奥尔巴赫看来,尽管这则故事是用华丽文体写成的,它对现实的描绘还是那么肤浅,然而,它却表现了一个悲剧性的真实场景。因此,他不禁感叹道:“像一个如此简单、如此真实的悲剧性冲突,在中世纪的文学里几乎找不到第二个例子,我常常感到惊奇,这部美妙的作品竟如此没有名气。”(15)然而,为什么惟有表现“极限处境”,触及悲剧性冲突的作品才是现实主义文学?读遍《摹仿论》,我们始终不得其解。 奥尔巴赫对现实主义的第二种理解,比较接近于我们通常的见解。在他看来,这就是19世纪的法国现实主义文学,尤其是司汤达、巴尔扎克和福楼拜的创作。这些现实主义作家的一个共同特征,便是以表现时代生活为己任,始终将日常生活纳入具体的时代背景中去加以描述。此外,受益于浪漫派反对新古典主义所带来的成果,这些作家开始以严肃的文体来描写普通人的日常生活,从而促进了一种全新的高雅文体的形成。奥尔巴赫由此得出结论:“严肃地处理日常现实,一方面使广大的社会底层民众上升为表现生存问题的对象,另一方面将任意的日常生活中的人和事置于时代历史进程这一运动着的历史背景之中,这就是现代现实主义的基础。”(16) 然而,在奥尔巴赫看来,无论司汤达还是巴尔扎克,在如何客观严肃地对待现实方面都还显得有点犹疑不定。在司汤达那里,一个倾注了其全部同情的主人公必须是一位英雄,必须具备伟大的思想感情。而巴尔扎克则往往将其艺术提升到戏 剧化的高度,把任何一个平淡无奇的人间纠葛都夸张为不幸,也把任何一种欲望都视为伟大的激情。直到福楼拜的《包法利夫人》问世,才真正出现了一种对待现实生活的“客观严肃的态度”,它意味着“进入到一个人生的激情与困境的深处,而作家本人却并不激动,或至少不表露出自己的激动”。(17)由此可见,客观严肃地描绘现实生活,并将日常生活纳入社会的历史进程中去加以表现,乃是19世纪现实主义文学的一个主要成就。 不过,除了上述两种现实主义概念之外,奥尔巴赫对现实主义还有另一种理解。他在论及20世纪文学时指出,尽管伍尔夫、普鲁斯特、乔伊斯、托马斯·曼等人的目标依然是揭示事物的客观性,可是,他们不再热衷于完整地描绘外部事件,而是改变了观察的角度和叙述的重点。在这种情况下,“许多作家为了描写对于外部命运的转折来说微不足道的小事而描写它们,或者更确切地说,作家把这种描写作为展现主题的引子,作为用透视法深入一种环境、一种内心活动或时间背景的引子;他们放弃了在讲述人物故事时一定要全面介绍外部事件、按时间顺序着重描写重大的外部命运转折的写作手法……作家倒是更相信,信手拈来的生活事件中,任何时候都包含着命运的全部内容,而这也是可以表达的;人们更相信从日常事件中获得的综合印象,而不那么相信按时间顺序从头到尾叙述、不漏掉任何表面的大事、像突出关节那样强调重要的命运转折关头的作法”。(18)显然,这是一种与19世纪现实主义文学截然不同的描写现实生活的方法,因而也不应当与之混为一谈。 如此说来,《摹仿论》一书包含着奥尔巴赫对现实主义文学的三种不同的理解。这就是说,在着重描写悲剧性冲突的中世纪和文艺复兴时期的现实主义之外,在刻意将日常生活纳入时代历史背景中去加以描绘的19世纪现实主义之外,还存在着另一种独特的20世纪现实主义文学。它的特点就在于,作家把描写的重心放在随意性的事情上,但同时又表现了一种非同寻常的东西:“即作家无意中捕获的任意一个瞬间之中所有的真实和生活的深度。在这个瞬间所发生的一切,无论外部事件也好,还是内心活动也好,虽然涉及的完全是生活在此瞬间的人本身,但由此也涉及到人类基本的和具有共性的东西。”(19) 由此可见,尽管《摹仿论》在诸多方面给我们以深刻的启示,但由于作者拒绝对现实主义概念作出明确的界定,其结果,不能不对这部著作的系统性有所损害。奥尔巴赫全然没有意识到,上述三种现实主义概念事实上是相互矛盾,难以并存的。显然,如果认为惟有表现人们在“极限处境”中的重大抉择才能揭示生活的本质,惟有触及悲剧性冲突的作品才是现实主义文学,那么,我们就不会重视那些描写日常生活和表现“平均处境”的作品,因而也就不会认同19世纪的现实主义文学。同样,倘若认为现实主义文学的要义就在于“将任意的日常生活中的人和事置于时代历史进程这一运动着的历史背景之中”,那么,司汤达、巴尔扎克和福楼拜的小说就理应成为现实主义文学的典范,我们就不会放弃对外部世界的把握,而去随意地描写那些微不足道的小事,甚至一意孤行地去捕捉人物内心的瞬间变化。既然如此,这一现实主义概念也就难以容纳20世纪的诸多作品。由此再次表明,修撰任何文学史,都不能没有一套理论框架和评价标准。而《摹仿论》的这些重大失误,正是由于作者拒绝界定其现实主义文学的概念,缺乏统一的评价尺度所导致的。 或许可以为奥尔巴赫进行辩护的是,探讨“西方文学中所描绘的现实”,描述现实主义文学的发展,毕竟是一个过于宏大的课题,因而不是某种简约的理论所能涵盖和驾驭的?或许正如罗杰·加洛蒂所指出的那样,我们“应该开放和扩大现实主义的定义,根据这些当代特有的作品,赋予现实主义以新的尺度,从而使我们能够把这一切新的贡献同过去的遗产融为一体”,(20)建构一个“无边的现实主义”理论体系?但无论怎么辩解,在一部文学史著作中自相矛盾地容纳三种截然不同的现实主义概念,不能不说是一个瑕疵,终究是难以自圆其说的。 三 尽管存在着种种缺陷,奥尔巴赫的批评方法还是值得赞赏的,至今仍然给我们以生动的启示。概括地说,他的批评方法就是从某部作品中选取一个片断,从细致的文本分析入手,进而作出文学史和文化史方面的概括。而这种注重对作品文本进行微观分析的批评方法,显然与罗曼语语文学研究的学术传统有关。无论是列奥·施皮策的《文体风格研究》(1928),还是欧内斯特·罗贝尔·库尔蒂斯的《欧洲文学与中世纪的拉丁文化》(1948),都采用了这种见微知著的研究方法,而《摹仿论》一书则将它发挥到了淋漓尽致的程度。另一方面,奥尔巴赫的批评方法,也受到了伍尔夫、普鲁斯特、乔伊斯等一批现代作家的启发。在他看来,这些作家已不再满足于详尽地描述外部事件,却更相信在某个生活片断中蕴含着人生的全部内容。因此,他们不去对生活现象进行整理,也不会去追求面面俱到,而是更喜欢从随意抓取的某些片断切入主题。(21)从这个意义上说,《摹仿论》对作品的解读方法,也在一定程度上受到它的批评对象的制约。 当然,学术研究毕竟不同于文学创作,奥尔巴赫也并不像他所声称的那样随心所欲。在解读作品时,他往往还是从该作品在文学史上的典型性来予以取舍定夺的。更何况,他论述的对象是如此众多,他对作品的分析又是如此精湛,不能不使我们对他批评方法表示由衷赞叹。下面,我们不妨选取《摹仿论》中的几个例证,看看作者究竟是如何进行具体的文本分析的。 例证之一,选自《摹仿论》第8章“法利那太和加法尔甘底”,是对但丁《神曲》所作的精湛分析。《神曲·地狱篇》第10歌这样写道,当诗人与维吉尔路经一片坟茔时,突然从棺材里冒出来一个鬼魂向他问话,此人是佛罗伦萨基伯林党的领袖法利那太,“他把胸膛和面孔昂挺起来,似乎对地狱表示极大的轻蔑”。可是,这场谈话旋即被另一个鬼魂加法尔甘底打断。当他以为儿子已经不在人世时,竟然绝望地倒下了。应当说,这是《神曲》中非常有名的一个片断,每一个读过这部作品的人,都会对此留下深刻的印象。因此,奥尔巴赫从这一片断切入《神曲》,并不让人感到新奇。令人赞叹的是,他的解读首先着眼于对作品文体的细致分析,进而扩展为对这部作品的整体把握。 奥尔巴赫指出,但丁的文体既以维吉尔等古典诗人的庄严风格为表率,又以口语的表达方式摹仿粗俗的日常生活。因此,古典文学的文体分用规则和基督教的文体混用传统在《神曲》中获得了一种奇特的结合。(22)另一方面,但丁的崇高概念之所以与那些古典诗人的标准相区别,也体现在《神曲》的摹仿对象上。尽管《神曲》表现的是亡灵的境遇,然而,诗人还是将尘世的历史性搬进了彼世世界。法利那太和加法尔甘底虽然身处地狱,可是对尘世的回忆和关切却依然驱使着他们。于是,“佛罗伦萨历史、意大利历史乃至世界历史就在这一幕幕剧中展开。作为尘世事件标志的焦急和发展已不复存在,然而历史的浪涛依旧涌入彼世,一部 分是对尘世往事的回忆,一部分是对尘世现时的关心,一部分是对彼世未来的忧虑”。(23)从这个意义上说,但丁继承了中世纪基督教的现实主义传统,使《神曲》成为一部摹仿现实的百科全书式的艺术作品。毫无疑问,奥尔巴赫的这一分析,为我们恰如其分地说明了《神曲》在西方文学史上的独特地位。 例证之二,选自《摹仿论》第14章“着了魔法的杜尔西内娅”,讨论的是塞万提斯的《堂吉诃德》。在小说第二部中,堂吉诃德派桑丘·潘沙去托波索城寻访杜尔西内娅。桑丘看到三个乡下女人骑着毛驴出城,便谎称杜尔西内娅带着两个使女来了,急忙拽着堂吉诃德前去迎接。可是,堂吉诃德这一次看到的却是现实,即三个骑驴的村姑。应当承认,这一令人啼笑皆非的故事,不过是《堂吉诃德》中无数个喜剧式的片断之一,一般不会引起读者的关注。然而,奥尔巴赫却独具慧眼,对这一片断展开了深入细致的分析。他指出,在描写堂吉诃德的幻想与生活发生碰撞的众多事件中,这一事件具有特殊的意义。首先,它涉及杜尔西内娅,这是他幻想的顶点,也是他失望的顶点。尽管他后来找到了一条拯救幻想的出路,但这条出路却那样难以容忍。其次,原先堂吉诃德总是按照骑士小说去理解生活,而这次却丧失了幻想的能力。这是一次可怕的危机,可能造成他更大的疯狂。所幸的是,由于堂吉诃德确认杜尔西内娅着了魔法,因而使他能继续保持一个骑士的忠诚、勇敢和牺牲精神。因此,《堂吉诃德》始终是一部喜剧,其中发生的任何近乎悲剧的事件最终都化解为滑稽的场面。(24) 在奥尔巴赫看来,虽然《堂吉诃德》保持着日常生活的特征,但这部小说却极少涉及社会问题,也缺乏悲剧意味。的确,小说中的所有人物都是在当时西班牙生活氛围中出现的。但问题在于堂吉诃德的理想主义不是建立在对现实的认识上,他的崇高是与愚蠢联系在一起的。他的所作所为没有任何意义,只能引起可笑的混乱。因此,一反以往浪漫主义批评家的见解,奥尔巴赫认为,堂吉诃德并不是什么悲剧性人物,这里也不存在任何严肃的东西。吸引塞万提斯的是幻想与日常生活的混合,是描写对象的可塑性和可扩展性,因而可以在其中添加任何艺术和文体种类。“这样一种世界范围的、多层次的、没有提出任何批评、没有提出任何问题的欢快,描述日常真实中显现的欢快,在欧洲再也没人进行过尝试”。(25)尽管我们未必认同这一看法,即把《堂吉诃德》排斥在西方现实主义文学的主流之外,可是,奥尔巴赫对这部小说所作的精湛分析,却为我们提供了一个解读作品文本的范例。 例证之三,选自《摹仿论》第20章“棕色的长筒袜”,是从伍尔夫的《到灯塔去》中的一段描写谈起的。奥尔巴赫指出,在这段描写中,作为客观事物讲述者的作家几乎全然隐去,所讲的一切都仿佛是人物意识的映象,即兰姆西太太的所思所感。作者也没有给我们介绍她对人物性格的认识,好像根本就不存在从外部观察人物和事件的视角。作者通过许多不同人物的主观印象,引导读者去接近“真实的”兰姆西太太。(26)作者也并不试图将外部事件完整地表述出来,而是更多地听命于真实的任意性。换言之,在伍尔夫的作品中,外部事件已经不占主要位置,它们的作用在于引发内心活动。量袜子这一外部行为极为短暂,也无足轻重,它的功能在于引发更为重要的内心活动,因而作者用了大量篇幅来描述那梦一般丰富的意识活动。 由此引申开去,奥尔巴赫不仅概括了伍尔夫小说的艺术特征,也概括了20世纪现实主义文学所取得的成就。在他看来,在两次世界大战之间,许多作家都寻找避免外部写实的途径,以便对现实作出更为多样、更触及本质的描写。他们放弃了全面介绍外部事件、按时间顺序描写重大的命运转折点的手法,而宁愿相信从日常生活中获得的综合印象,把描写微不足道的事件作为深入内心活动或时代背景的途径。而多个人物的意识描写,时间的多层次处理,外部事件之间的松散联系,所有这些交织在一起,构成了这一时期现实主义小说的基本特点。(27)说到底,这都是当时动荡的欧洲及其生活方式的变化所带来的。由此可见,奥尔巴赫正是从具体的文本分析出发,进而扩展为文学史和文化史方面的宏观思考的。 毫不夸张地说,奥尔巴赫的批评方法是令人叹服的,至今仍然可以给我们以多方面的启示。从批评史上看,他一开始就把注意力集中在对文学作品的文本分析上,摒弃了从生平传记、个性心理等角度来研究文学的实证主义方法,从而代表了20世纪前期西方文学批评的主流。与其他罗曼语语文学学者相比,他也并不像施皮策那样从作家的文体风格来推断其心理特征,而是把目光牢牢锁定在作品文本上,通过对文体风格的分析来说明文学史的演变。当然,既然《摹仿论》的主旨是考察西方文学中所描绘的现实,因而奥尔巴赫就不能不涉及文学的演变与社会背景之间的关系,何况他在一定程度上肯定了泰纳的社会学方法。可是,他不仅没有把文学的演变仅仅归结为社会历史的原因,而且当他论述有关问题时也显得极其谨慎。从另一角度看,在如何达成微观研究与宏观研究的有机结合上,奥尔巴赫也为我们树立了一个生动、完美的典范。《摹仿论》的每一章往往处理一个时期,但无论这个时期或长或短,作者总是从中选取若干有代表性的作品片断,从深入细致的文本分析切入主题,然后概括出这一时期文学的基本特征。正如以上例证所表明的那样,他的微观分析是如此细致入微,他的宏观概括又是如此恰如其分,因而常常能够启发我们重新认识某些文学史现象。而所有这一切,既得益于他深厚的学识修养和纯正的鉴赏趣味,也得益于他当年严谨、扎实的学术训练。就此而言,即使在如何改进我们的治学方法问题上,奥尔巴赫也给了我们一个深刻的启迪。 注释: (1)(2)(3)(4)(5)(6)(7)(8)(10)(11)(12)[德]奥尔巴赫:《摹仿论》,吴麟绶等译,百花文艺出版社,2002年,第619页、第122-123页、第145-150页、第169页、第204页、第256-257页、第366页、第572页、第551-552页、第583页、第504页。 (9)R. Wellek, A History of Modern Criticism, vol. 7, Yale University Press, 1991, p. 115. (13)R. Wellek, The Concept of Realism in Literary Scholarship, in Concept of Criticism, Yale University Press, 1963, p. 236. Also see his A History of Modern Criticism, vol, 7, Yale University Press, 1991, p. 120. (14)[法]萨特:《什么是文学?》,见《萨特文论选》,施康强译,人民文学出版社,1991年,第245-246页。 (15)(16)(17)(18)(19)(21)(22)(23)(24)(25)(26)(27)(28)奥尔巴赫:《摹仿论》,百花文艺出版社,2002年,第270页、第551页、第550页、第611-612页、第617页、第612页、第203-204页、第219页、第376-378页、第401页、第599页、第610页、第437页。 (20)[法]罗杰·加洛蒂:《论无边的现实主义》,吴岳添译,百花文艺出版社,1998年,第176页。 (作者单位:吉林大学文学院) 原载：《文艺争鸣》2006年02期 (责任编辑：admin) |