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两年多以前,我被阎连科的长篇小说《日光流年》一举“击中”了 :小说还可以这样写?尤其是,小说文体还可以这样设置?简直出人意料、令人称奇了!处在惊喜中的我怀着好奇心去琢磨,竟一时找不到进入它的文体世界的门径。对这样一部在中国现代长篇小说中前所未有的“倒放”式文体,我确实一时感到无话可说。这也就是为什么,在随即于北京召开的《日光流年》研讨会上,我对这部自己偏爱的作品竟采取了可能让人误会的沉默态度。这种情况在我并不少见,因为,对我认为是“好”的小说,常常舍得花更多的时间去琢磨。 在这两年多的时间里,这部小说的文体问题时常萦绕在我脑际,唤起我“破译”的冲动。文体是我近年感兴趣的一个问题。按我的理解,文体是指文学的意义得以呈现的语言组织,这种语言组织是按一定的形式法则结构起来的。这样的文体不是文学作品的多余的或可有可无的外在修饰,而直接地就是它的意义的生长地,是意义的呈现方式。因此,文体对于文学作品来说是至关重要的。从梁启超的《新中国未来记》(1902—1903)的“杂糅文体”到二十世纪末的“跨体文学” ,中国现代小说文体已经展示了它的丰富与奇妙,似乎该有的都有了。但面对《日光流年》的文体,我还是感到了意外和奇异。我也不时地留心一些敏锐批评家的评论文字,希望看到有令人满意的解答,那样我就可以释然了,不必再费神了。有的论者称赞小说讲述了一个闻所未闻的惨烈故事,把苦难写得质感透明,把深厚与天真糅成了至纯和心酸,从而写出了中国农民的一部心灵宗教史、生命救赎史 。另有论者则关注小说里“三姓村”人的英勇而又惨烈的反抗及其无奈的悲剧命运,认识到“耙耧山脉里面三姓村命运只能是,从一出悲剧进入另一出悲剧” 。这些评论都很精当,富有眼光,不过,我所挂念的文体问题却还是没有得到直接的回答。我以为,在这部小说的美学效果的实现过程中,文体起了十分重要的作用。只有对它的文体特征做出适当的说明,才有可能对这种令人惊奇的美学效果道出其奥秘之一二。同时,对文体特征的说明,有可能使我们见出小说中被通常阅读所忽略的某种无意识的深层意义。所以,我在这里不揣冒昧地略谈小说的文体特征,以便作为今后深入讨论的引玉之砖。 一、 索源体 这部小说在文体上有一个显而易见的特征:倒放,或复原。与通常倒叙体小说只在开头叙述结尾而很快从头说起不同,这部小说干脆先写最后发生的事情,再倒回去依次逐步回溯过去的事情,几乎就像倒放录像带一样。用叙述人在小说中说的那样,它寻求的是“往事继续复原”:“盛旺的树叶缩回到了芽儿,壮牛成了小犊,一些坟墓里的死人,都又转回到了世上。司马鹿、蓝三九和竹翠也都回到了娘的肚里……”具体地说,小说本文由五卷组成,依次逆向地回溯故事进程,即第一卷叙述主人公司马蓝的死亡过程,第二卷说司马蓝担任村长后的奋斗经历,第三卷说青年司马蓝如何当上村长,第四卷讲少年司马蓝成为同辈中的领袖,第五卷说司马蓝的童年生活及其出生,中间穿插几位前任村长和其他有关人物的故事。如何看待这种文体设置呢?应当承认,这样的倒放式文体,在中国现代小说中应是前所未见的创造。如果要给它一个名称,我想是否可以说它是“索源体”小说?“索源”,是从刘勰《文心雕龙•序志》借鉴来的:“振叶以寻根,观澜而索源”。这里取的正是拨开枝叶以寻根茎、观察波澜以追索源头的意思,突出的是对事物原初或初始状况的寻找和复原。在这个意义上,所谓索源体,就是指按时间上的逆向进程依次地倒叙故事直到显示其原初状况的文体。索源体的特征是按时间上的逆向进程来结构,依次地倒叙故事,其目的是要追索事物的原初状况。由此可见,《日光流年》的全部叙述都是按索源体特征来安排的,因而可以称为索源体小说。 二、 索源体的特征 这种索源体小说具有自己的美学特征。这可以简要概括为:逆向叙述。这是从小说的本文叙述结构来说的,属于这部小说的最鲜明的特征。逆向叙述,是指本文的时间进程恰是故事时间进程的逆向展开形态。小说的故事时间总是一种线性地推进的过程,从事件的开始演进到它的结束,是不可逆的。但本文时间却是受叙述人操纵的,是可以自由地演进的,也就是说,它可以不受故事时间的线性束缚而非线性地和自由地展开。这里的逆向叙述,就是指本文时间与故事时间的一种不一致状态,它呈现为逆故事时间流而展开的本文时间形态,本文全篇都处在倒叙形态。小说的五卷按事件的倒放顺序安排,正表明了这一点。这在小说中是一目了然的。 具体说来,与通常的叙述不同,逆向叙述有如下特别形态:第一,在叙述顺序上,后发先叙。后发生的事先说,先发生的事后说。例如,先说主人公司马蓝的死亡过程,再退回去说他从中年到青年到少年再到幼年直到出生的经历。第二,在人物的生长节律上,先死后生。与后发先叙相应,人物(如司马蓝)总是先走向死亡,然后才回退着逐步显示出一生的经历,直到出生。第三,在事件的因果关系上,先果后因。先讲述事件的结果,再将其原因逐渐地倒放着打开来,犹如先观波澜后见源头一样。例如,我们先知道了司马蓝违背诺言没有娶蓝四十,后来在倒放中才一点一滴地明白了其真正原因。这样的逆向叙述有什么意义呢?可以说,其意义是重要的:第一,可以激发读者的寻根索源的好奇心;第二,强化故事的神秘感;第三,显示作者的探本索源意向。当然,要具体地回答这一点,还需要继续问下去。 三、 行为模式:反抗与代价 这种索源体小说显然是以追索事件的源头为目标的。那么,故事中的三姓村人在行为上体现了怎样的模式呢?这可以概括为反抗与代价的二元对立模式。一方面,以司马蓝为杰出代表的耙耧山三姓村人,在四十岁必死的宿命面前体现了无所畏惧、前仆后继的英勇无畏的反抗精神。在他们的行为中,反抗宿命是理所当然的、不言而喻的。但另一方面,他们为了实现“活过四十岁”这一崇高目标,又甘愿以人生中最宝贵的东西为代价:集体下跪、卖皮、卖婚、卖淫直至舍身。他们的反抗是如此英勇无畏,而付出的代价又是如此巨大而无法估量,这就形成反抗与代价的二元对立格局。这种二元对立的对立性集中地表现在,他们的反抗不折不扣地具有伦理的合理性,但他们的代价却往往又丧失了这种伦理合理性,或者甚至干脆与之相对抗。例如,司马蓝要当村长以便实现带领村民活过四十的愿望,这似乎体现了行为的最大的伦理合理性;但是,为此他竟然让出恋人蓝四十,并荒唐到让她以处女之身去“侍奉”卢主任、直到去九都城里卖淫,这就丧失了伦理合理性了。这无疑构成了合理的反抗与不合理的代价之间的二元对立关系。这种二元对立造成的紧张关系甚至贯串了小说始终。似乎可以说,哪里有宿命,那里就有反抗;但哪里有反抗,那里就有代价;而哪里有代价,那里的反抗就打折扣了。 四、 关键词:生死对话 要追索这反抗与代价二元对立模式的源头,可以有若干不同途径。这里只是从小说中的关键词入手去作尝试。从小说本文使用的众多语词中选择一二个关键词去分析,有助于发现小说的意义的特殊组织方式。可以说,这部小说的关键词是“生”与“死”。“生”有时换成“活”,“生”即“活”,“活”即“生”,两者是同义语。这里展开的是“生”与“死”的对话,简单说,就是生死对话。在这里,生与死相生相克,如影随形。生,必然伴随死;死,必然通向生。例如,第一卷第十四章写司马蓝修渠成功,等待着与蓝四十合铺,这代表了生的希望;但同时,却发现了蓝四十的死,紧接着就是司马蓝与她一同赴死。而正是在这死亡氛围中,传来二豹的“灵隐渠水通了”的狂唤,给村人带来了生的希望。但接下来,又出现杜流死的噩耗。这样,三姓村人就似乎总是处在频繁的生死对话中。生死对话并不是单纯的语言行为,而就是生活本身。如果我们还相信所谓的“生存本体论”的话,那么,生死对话就直接地构成了三姓村人的生存本体。他们的生活就是生死对话。这种生死对话表现在:一方面,人活四十必有一死,这是死的恐怖;另一方面,为了活过四十又发掘出生的无尽渴望,这是生的诱惑。耙耧山人就是生存在这死的恐怖与生的诱惑之间,展开了奇特的生死对话。在这里,指出这种生死对话是相对容易的,因为只要认真阅读这部小说的读者,都会承受小说中的严峻的生死问题的剧烈震撼。然而,真正重要的是指出这种生死对话的具体表现方式:耙耧山三姓村人的生死对话的特殊处何在?在我看来,正在于两点:一是生死循环,二是生死悖论。 生死循环,是指三姓村人的生活体现出生与死之间的循环往复关系。具体表现在:第一,由死及生。由于意识到四十必死,“置之死地而后生”,就生发了顽强的生的冲动,这可以解释耙耧山人的顽强奋斗的原因和动力。第二,为生而死。为了生,他们甘愿死:付出生命、付出贞操、付出皮肉、付出尊严,直到付出几乎一切。这可以解释他们的奋斗方式。第三,死而向生。前人的英勇、壮烈和惨烈的死,更激发起后人的生的渴望,一切“为了活过四十”。这可以解释他们的奋斗的传统原型。第四,生而向死。他们的生是指向未来的,永远为未来而活着,为了“四十以后”的未来远景而不惜牺牲自己的当下幸福、甚至生命。这也就是说,为了生而不惜死。这就注定了他们的生是为了死——为避免早死而求生,为求生而不得而寻死。这可以解释他们的奋斗的目的。这样,他们由死及生、为生而死、死而向生、生而向死,实现了生死循环。他们是无法逃避这种生死循环的宿命的。而要理解这种生死循环,就有必要进一步分析他们的行为中的生死悖论。耙耧山人们的行为多种多样,但都可以概括为这样一种奇特的悖论:重生轻死和重死轻生。 先来看重生轻死。全村人十分重视生,一切为了活过四十岁,这是不言而喻的。与此相关的是,他们轻死——轻视死亡,不把死亡当回事。可以看到,其一,司马蓝率众弃尸,大胆地舍弃在教火院死去的杜桩的尸体,形成尸谏,以此换得大批工具修渠。其二,蓝三九死了,杜柏把妻子“静默悄息埋了”了事。其三,七人在修渠时死去的消息竟被司马蓝死死藏匿住,然后“丧事喜办”。这似乎证明了一个道理:过分重视生必然导致过分轻视死。 然而,我们还可以看到一种奇特的相反的现象:重死轻生。重死,就是非同一般地重视死,或者过高估价死的重要性。不妨来看这些事例:(1)活寻墓穴。司马蓝兄弟三人在活着时就争抢墓地面积。(2)“合睡”。司马蓝和蓝四十生前有许多机会都没有“合铺”,但死后却一定要“合睡”。他俩的合睡仪式令人感慨。(3)睡棺。司马蓝的岳父杜岩将死未死,迫不及待地活着就往棺材里钻:“人生在世如一盏灯,灯亮着要灯罩干啥儿?活有房,死有棺,死人没有棺就如活人没有房。”(4)戴孝。看见女儿蓝四十主动为司马蓝的父亲司马笑笑戴孝,“蓝百岁气得嘴唇发抖,说四十,日你娘哟,把孝服脱下来,你爹你娘还活着哩。”“蓝四十睁着一双黑珠亮丽的眼说,爹,你们不是要让我做蓝哥哥的媳妇吗?”(5)扛尸。少年司马蓝勇敢无畏地把翻土累死的蓝长寿的尸体扛走。(6)结阴亲。司马蓝看见被乌鸦啄死的二十七个残疾“儒瓜”的尸体说:“活人要成家过日子,死人也要过日子。把他们男女配成对儿埋。”死了也要结成“阴亲”。这些事例说明了村人对死的过分敬畏和重视。另一方面,他们在重死的同时又必然地轻视生,即轻生。轻生就是轻视生命,轻视活着。这具体地表现为生弃——生生抛弃,活着却舍弃活人需要的宝贵的东西。(1)弃膝。人的膝盖是用来直立行走的,但司马蓝建议蓝百岁带领全村人向卢主任下跪,以便卢主任同意带人来翻地。(2)弃皮。为了换来钱,司马蓝及村人频频选择卖自己的皮的方式。(3)弃爱。司马蓝为了当村长、实现带领村人活过四十的夙愿,不得不选择舍弃自己的至爱蓝四十而娶了同村权力竞争对手杜岩的妹妹杜竹子翠,从而过着没有爱情的生活。(4)弃贞。为了活过四十,蓝四十在司马蓝的劝说下竟舍弃贞操,先后“侍奉”卢主任和去城里做“人肉生意”,成了“肉王”。还有司马桃花舍弃贞操伺候卢主任,司马蓝的母亲杜菊与蓝百岁私通等。(5)弃生。司马蓝的母亲杜菊因与蓝百岁的私情败露,自己在丈夫坟前吊死;蓝四十的母亲因女儿蓝四十被“逼”侍奉卢主任服毒而死。村长司马笑笑为了全村活命,活活舍弃了二十七个残疾儿“儒瓜”,接着不久,司马笑笑自己也以身饲鸦,为饥饿的村人换来乌鸦做食粮。这些事例又表明,他们是那么轻生,不把生命当回事。重死轻生,就是过分重视死而又过分轻视生,太把死当回事而又不把生当回事。这不是矛盾又是什么? 从上面关于重生轻死和重死轻生的分析可见,耙耧山人在生死问题上体现了一种奇怪的悖论:既重生轻死而又重死轻生,换言之,既重生又轻生,既重死又轻死。他们的生命就这样陷入悖论之中,演绎出一出出既感人至深又令人困惑的人生悲剧。说它感人至深,是由于以司马蓝为代表的耙耧山人的无私的、富于自我牺牲精神的奋斗,常常催人泪下;而说它令人困惑,是指他们的合理行动却又往往违背起码的情感和伦理逻辑,如司马蓝为当村长而舍弃恋人蓝四十、让她“侍奉”卢主任、去九都做“人肉生意”等。司马蓝的话显得如此具有合理性:“想给我成亲也可以,趁公社卢主任还没走,你去侍奉他两天,让他把外村人全都留下来,把咱村的地全都翻一遍,今年家家户户就能吃上新土的粮食了。”“不要说你是侍奉卢主任,你侍奉啥儿人我都要娶了你,我要不娶你做我媳妇我天打五雷轰。”如此充满矛盾的生死对话又能怎样?到头来谁能打破或超越这个悖论呢? 五、 生死游戏仪式及其作用 问题在于,这种生死循环和生死悖论是如何形成的?换言之,造成这种生死循环和生死悖论的深层原因是什么?要回答这个问题,不应忽略小说中一再出现的带有原初意义的仪式形象——生死游戏仪式。“仪式”一词在这里当然是在较为宽泛的意义上使用的,既指专门的正式“仪式”如出殡,又指具有仪式般庄重意味的场景。似乎正是要回答上述生死循环和生死悖论的谜底,小说穿插讲述了令人印象深刻的生死游戏仪式。在这里,代表生(活)的是结婚游戏、亲密触摸仪式,而代表死的则是合睡和出殡仪式。 发生在司马蓝和蓝四十之间的生的游戏仪式,从小说本文时间顺序(逆向叙述)看,先后出现过三次。第一次,是两人童年时候的结婚游戏仪式(第四卷)。在一场蚂蚱灾害之后的油菜地里,司马蓝和蓝四十“摹拟”了一对夫妻的吃饭、睡觉、谈话过程,彼此通过视觉和触觉而辨清了异性的身体特征,从而实现了与异性的初次身份认同。第二次,是两人的拉手游戏仪式(第五卷)。面对由司马蓝父亲发起的全村夫妻加紧行房事、生儿育女的“运动”,司马蓝和村里其他孩子都获得了一种特殊的体验:他们“感到自己长了十几岁长大成人了”,“明白了人世上最为神秘的一件事”。于是,他们聚集在一起,无意识中男孩与女孩手拉着手。在这里,司马蓝生平第一次与蓝四十“牵手”了。两人手分开了,司马蓝的感觉是奇妙的:“分开了,司马蓝感到握着蓝四十的那团肉儿的手里,像飞走了一只鸟,只剩下空空荡荡的热窝捏在手心里。”第三次,是两人婴儿时候的吸奶仪式(第五卷)。被迫提前断奶而吸猪奶的孩子司马蓝,被蓝四十的母亲叫去,与不足一岁的蓝四十一起吃母奶。叙述人这样告诉我们: 她对他笑了笑。这是四十一生对他的第一次笑,笑得无声无息,就像一瓣初绽的红花浮在她那水嫩的嘴角上。 于是,他们相识了,开始了他们情爱最初的行程。他含着她母亲的右奶,她噙着左奶,两个人的一只手都在那双奶的缝间游动着,像一对爬动在一片暄虚的土地上的多脚虫。他们的余光相互打量着,两只手爬到一起时,他们的目光都带着奶香的甜味碰响在奶前的半空里,如两股清泉在日光中流到一起,积成一潭,闪出了明净的光辉。这当儿,他们的手在那片胸前的空地上相互触摸着,就像他们彼此来到这个世界上,第一次发现了还有对方样新奇而又欣喜,都感到那已经开始稀释了的奶水甜的无边无际,把眼角外的山坡、村落、房舍、树木、猪狗都染得甜腻腻的了。他们不言不语。…… 这次相识和相处仪式是他俩生平的第一次,但也是原初的一次。原初就意味着开端,而开端不是随便什么开头,而就是后来不得不遵守的规范:它注定了会在以后的时间里重复出现。这第一次亲密触摸仪式般地预示了司马蓝和蓝四十的悲剧性爱情历程。 有生的游戏,必然就有死的游戏。司马蓝和蓝四十之间的死亡游戏仪式有两次:合睡和出殡。合睡仪式发生在蓝四十死后和司马蓝死时(第一卷)。在这里,对于临死而满含遗憾的司马蓝来说,合睡的意义是双重的:既是与心爱的人一同慷慨赴死,又是在死亡中实现在生前无法实现的与心爱人“合铺”(即结阴亲)的愿望。在这里,村头灵场上的葬乐恰好同时成了他俩的合葬的哀乐和合铺的喜曲。叙述人不惜篇幅地长段渲染这种仪式的音乐氛围,从而幻化出司马蓝和蓝四十两人的爱情的乌托邦景象。在这里,合睡仪式沟通了葬礼和婚礼,集中地点明了小说中生死循环题旨。 而出殡游戏仪式则出现在第五卷第五十七章(末章):司马蓝扮演死去的村长,由蓝四十扮演他的媳妇,与村里孩子一起为他送葬。“村长”司马蓝躺在棺材里,体验到了丰富而又复杂的感受。“忽然他想咯咯笑一下,躺在做了棺材的门板上,如坐轿一样悠悠闪闪的舒服哩。他有些后悔这出殡送葬游戏做晚了。他想以后天天都做出殡的游戏该多好。”司马蓝想着“天天都做出殡的游戏”,“游戏”成了他的白日梦。而正是在这死亡游戏幻化出的梦境中,“世界又回到了原初的模样儿”,司马蓝又回到了母亲的子宫里,“被半温半热的羊水浸泡着”。他的婴儿的五官敏锐地感受到了来自外部世界的诱惑力。于是,“司马蓝就在如茶水般的子宫里,银针落地样微脆微亮地笑了笑,然后便把头脸挤送到了这个世界上”。在这里,死亡游戏是直接通向生命的初生的。这也印证了前面所谓“死而向生”的生死循环论述。 上述生死游戏仪式有什么共通的东西?它们在小说里的作用何在?我们看到,游戏都是在假定情境中进行的,假的;但是,这些假定情境又往往会在现实生活里出现,真的。司马蓝与蓝四十之间的游戏仪式,注定了会在生活里复现,尽管是变形的复现。这表明,假的并非假,而可能通向真。而另一方面,假如把游戏全当真,又会发现它毕竟只是虚拟物,是不折不扣的假。这样,真的就又是假的了。假作真来真亦假,真作假来假通真。生活就是如此。这些生死游戏仪式的出现,似乎在证明一个道理:对于司马蓝等三姓村人来说,人生不过如一场生死游戏仪式,假作真来真亦假,假假真真,真真假假。你当真时它假,你当假时它真,真假难分。由此看来,小说中令人既荡气回肠又遗恨绵绵的所谓生死对话、生死循环、生死悖论,其实正导源于这原初的生死游戏仪式。游戏是虚幻的,但它可以虚拟出比真实还真实的致命的“超级真实”,注定了会在生活中现形;而生活是真实的,但它不过是虚幻的游戏的摹拟而已。生命如游戏,游戏如生命,人生就在这真与幻之间。这该是这部索源体小说所要竭力追索的人生奥秘吧?当然,我这只是多解之一解了。 六、 正衰奇兴语境与索源体的意义 应当如何看待阎连科在《日光流年》里创造的索源体呢?他自己在《自序》里坦陈:写这书“不是要说终极的什么话儿,而是想寻找人生原初的意义” 。对“人生原初的意义”的寻找,构成了明显的作者意图——正是索源体所追索的人生原初意义。但这“人生原初的意义”究竟如何?作者没有也不可能直接点明,而是借助小说的全部叙述去表现。读者能从这故事中“读”出什么“原初意义”来呢?这应当是见仁见智的事。作者还有这样的话:“所谓的人生在世,草木一生,那话是何样的率真,何样的深朴,何样的晓白而又奥秘……草木一生是什么?谁都知道那是一次枯荣。是荣枯的一个轮回。”这里关于“人生如草木”和“荣枯的一个轮回”的表述,暗示了作者的索源体叙述所指向的目标——透视人生的如草木般荣枯轮回的规律。说人生如草木般荣枯轮回,其实正是说人生如一个生死循环过程。而这种人生的生死循环规律,早已蕴涵在童真的生死游戏仪式中了。可见,作者的意图与索源体呈现的生死对话情境及其与生死游戏仪式的关系,是大体一致的。这暗示,小说的深意在于探索人的生存状况的原初游戏仪式渊源——人的现实生存不正是受制于原初的纯真游戏仪式么?这个“谜底”可能来得太简单了。但简单的东西有时是要历经繁复以后才能寻到的。阎连科自己看得很明确:“一座房子住得太久了,会忘了它的根基到底埋有多深,埋在哪儿。现代都市的生活,房主甚至连房子的根基是什么样儿都不用关心。还有一个人的行程,你总是在路上走啊走的,行程远了,连最起初的起点是在哪一山水之间都已忘了,连走啊走的目的都给忘了。而这些,原本是应该知道的,应该记住的。”他写这小说的目的,恰是“为了帮助我自己寻找这些” 。显然,他创造索源体正是要倒放地回溯人生的被遗忘的生死游戏仪式“根基”。 自八十年代以来,中国作家掀起了一浪又一浪的文学“寻根”热潮,对“人生原初意义”的追寻成了他们的相近目标,尽管他们各自采用的方式是那么不同。单就文体来说,作家们的追求确实丰富多样。而正是在这种以不同文体追索人生原初意义的热潮中,阎连科的索源体小说具有自己的独特位置。我们曾经论述过一些文体现象:王蒙的“拟骚体”(如“季节”系列)、张炜的“双体”(《家族》)、刘恪的“跨体”(《蓝色雨季》和《城与市》) 、铁凝的“反思对话体”(《大浴女》) 。现在需要在这支文体探险队里增列阎连科的“索源体”了。这些新型文体在文体历险上的一个共同特征,就是奇体。奇体是与正体相对而言的。正体是指正统的、主流的文体模式,而奇体是指非正统的、边缘的文体模式。当正体衰微时,往往有奇体产生,并且走向兴盛,成为新的正体。这就是正衰奇兴。九十年代以来的长篇小说文体,正处在这种正衰奇兴语境中。以往的以“现实主义”为支撑的正体走向衰微,这为奇体的兴盛带来了契机。人们既从外来的“现代主义”和“后现代主义”这类奇体中找到灵感,也从中国古典文学的奇体传统中寻求启示,制作了一个个新的奇体小说。在这种奇体竞相喧哗的语境中,阎连科的索源体也是以“奇”的姿态亮相的,显示了独一无二的独特的奇体风貌。在逆向叙述中叩探生死循环和生死悖论及其与原初生死游戏仪式的关联,由此为探索中国人的现代生存境遇的深层奥秘提供一个充满想象力的奇异而又深刻的象征性模型,似乎正是这种索源体的独特贡献之所在。我个人以为,由于如此,这部索源体小说完全可以列入中国现代长篇小说杰作的行列。 2001年6月10日完稿于北京志新桥 |