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———张振华教授在复旦大学影评协会的演讲——— 思想者小传 张振华 复旦大学教授，复旦艺术教育中心教学、科研负责人；中国东方文化研究会常务理事，中国电影评论学会理事，上海蒙太奇进修学院院长，上海电影资料馆特约研究员。学术撰著有《文艺美学电影学论稿》、《隽思妙寓的智慧》、《第三丰碑》、《海派电影论》、《山岳文化的美学内涵与审美体验》、《当代中国和亚洲的电影文化嬗变》、《略论视觉艺术的心理机制》，主编《名家看电影》、《第五代导演丛书》等。 电影《满城尽带黄金甲》近日热映以来，社会反响十分强烈。褒者欢呼“这回没被导演忽悠”，盛赞影片气势恢宏，画面绚丽，情节紧凑，人物也血肉丰满；贬者则认定《黄金甲》过于奢华，是又一部哗众取宠的“物质主义大片”。我个人觉得，借助于曹禺名著《雷雨》的戏剧冲突框架，张艺谋导演在“讲故事”的层面上有所突破，加上演员们的精湛演绎和视觉美感的营造，所描绘的后宫悲剧确实给人印象很深。但该片仍存在缺乏思想的形式美学老毛病，其中如宫女相互束胸梳妆以及药熏王座等“民俗”展示，依然未脱低劣媚俗之气……当然，一个不争的事实是，《黄金甲》公映才四天，全国各地票房已近亿元；北美60家影院首个周末联映，也赢得了50万美元的进账，而且这些数字还在不断攀升。这就促使我们进一步寻思：中国电影走向世界是否必须依凭武侠大片？商业电影与文艺电影该如何正确定位？大片的审美价值、缺陷和突破之途究竟何在？ 中国电影需要理性转型 在全球对抗好莱坞的大背景下，古装功夫片的偶露峥嵘，只能视为一场花拳绣腿式的局部胜利。武侠大片不能成为中国电影的唯一标签，我们不应该一窝蜂地去刻意营造，而需要一种自然的、理性的转型。 从《红高粱》、《霸王别姬》开始，到近年来的《我们俩》、《三峡好人》，我国第五、第六代导演相继在“柏林”、“戛纳”、“威尼斯”及“东京”等世界A类电影节上频频获奖，初步为中国电影赢得了声誉。这些煌煌业绩，意味着我们的文艺电影已经取得了世人的关注和认可，中国电影已开始在世界影坛树立起自己的艺术品牌。 然而电影毕竟是产业。金熊、金狮、金棕榈奖赢得的只是小众市场。在众多的辉煌之中，存在着一个难以掩盖的遗憾，那就是在冲击“奥斯卡”的道路上，中国的商业大片仍然在节节败退。进军奥斯卡是真正建树“中国印象”进军海外的一个重要台阶。中国电影要打入国际市场，“奥斯卡”不可否认地成为一枚重磅砝码：它的商业水准、产业化模式及赢利能力，无疑是世界各类电影节中最为成功的；它的票房影响和吸引眼球的能力也不能不让人信服。唯其如此，中国一些有见识、有才华的名导演从来没有停止过自己的“申奥”之路，而且拿出去的几乎都是武侠大片（或者带有浓烈功夫色彩的古装片）。他们认定“中国不能没有大片……这不是导演的问题，而是市场的问题”；而由于“现在的海外市场只接受（武侠）这种类型的中国大片”，为了抗衡好莱坞，他们只得固执地以高投入、大制作的中国功夫娱乐片，一次又一次地演绎奥斯卡“协奏曲”———尽管他们也承认：“现在我们的大片类型太窄。” 这些言行有一定的合理性、前瞻性，却招致了不少“烧金”、“献媚”等诟病。我们知道，所谓“大片”，一般指表现恢宏题材与非凡奇观、渲染明星效应的大投资、高科技电影。作为后现代文化的衍生品，大片追求的是电影产业的高额利润回报，其审美价值的核心就是娱乐性，通常不要求个性化的艺术探索和精深的人文内涵。从《星球大战》、《第五元素》到《蝙蝠侠》、《指环王》、《哈利·波特》，国外大片多以魔幻般的视觉效果与亿元票房为制作目标，具有跨文化、跨地域等特性。据此看来，名导们以古装武侠大片而非低成本文艺片去博弈海外市场，其定位基本是正确的。 2001年的奥斯卡颁奖典礼上，华人导演李安的大片《卧虎藏龙》一举摘得了包括“最佳外语片”等在内的四座小金人，填补了华语电影在奥斯卡奖项上的空白。沿着李安开创的足迹，中国的明星导演们无一例外地走上了用武侠大片去冲击奥斯卡的“铩羽之路”———2002年，张艺谋先携《英雄》出征，后又在洛杉矶布下《十面埋伏》，前者虽引起海内外市场一片喝彩，冲奥却二度皆败；不甘寂寞的陈凯歌不惜三千万元重金打造巨作《无极》，试图以东方武侠加西方魔幻的叙事征服好莱坞，却在“申奥”的路上哑然失火，无功而返；被誉为“平民喜剧之父”的导演冯小刚也用自己的戏剧神话新片《夜宴》举起了“申奥”的大旗，可是从目前的反响来看，“轰炸”接踵而至，《夜宴》俨然已经“四面楚歌”。也许让这些导演们感到心理平衡的是，已经上映的电影，在票房上无一例外都获得了巨大成功，这意味着大片的商业化运作还是成功的。 名导们所拍摄的“武侠大片”，包括《功夫》、《神话》、《七剑》、《墨功》等作品，在操作上都符合全球化背景下电影走出国门、面向世界的游戏规则，所以也基本上符合了“奥斯卡”的要求———其一，从商业运作来讲，都是大导演、大投资、大宣传，明星阵容强大，甚至渐向“国际化”靠拢。其二，肯定文化差异，有一定的艺术新鲜感，且都以中国古代为背景，将东方的神秘元素展示得淋漓尽致。其三，抓住了民族的独特性：“武侠”是中国的一个独特概念，中国功夫是独有的，这也在某种程度上增添了影片的吸引力。其四，中西方文化的融合，在上述影片中，都很容易看到向外国观众“献媚”的痕迹，其实无非都是想要将中国文化置于一个西方人可以理解的语境之中去描绘和展现。 然而在全球对抗好莱坞的大背景下，古装功夫片的偶露峥嵘，只能视为一场花拳绣腿式的局部胜利。武侠大片不能成为中国电影的唯一标签，我们不应该一窝蜂地去刻意营造，而需要一种自然的、理性的转型。毫无疑问武侠片仍然可以作为电影的一个重要类型，但它只是中国电影产业链中的一环，我们应该从电影的故事内容入手，不断扩大反映的类型与范围，将一个多元的、绚烂的中国展现在世界历史的舞台上。如今，好莱坞大片的制作模式已显露出某种趋同性危机，中国本土的一些“中片”、“小片”，如《三峡好人》、《天狗》、《可可西里》乃至《疯狂的石头》则精彩纷呈，同样凸显了中华民族的文化优势。即使是大片，也可以开拓《霸王别姬》那样的现当代重大题材，不必拘泥于武打片一种模式。其实，限制中国电影冲奥所选取的影片类型，同否认武侠大片的存在价值一样，都是没有道理的。 中西文化差异与电影申奥之途 从比较文化的视角讲，互为他者，欣赏对方的艺术，往往有出乎意料的美感。 如果我们对中外电影里英雄史观与审美精神的文化差异加以审视，也许更能说明武侠大片生存的理由。 中华武侠文化源远流长，武打片里每每寓蕴着不畏强暴、崇尚智慧、宽容待人、心胸开阔、劫富济贫、助人为乐等丰富的人文内涵。西方也有不少反映惩恶扬善和扶贫济危主题、节奏明快流畅的优秀战争片、警匪片，这种类型的电影同样展现出主人公不甘受命运束缚、无私无畏、敢于同邪恶势力抗争的精神气质。然而由于文化背景与观念、信仰、传统不同，中外电影的叙事结构、美学模式不尽相同，片中英雄人物的行为、动机，更是存在着很大的歧异。在我看来，这些差异大抵有如下四点——— 第一，中国武侠大片里的英雄，大多恪守“忠”、“孝”、“仁”、“义”等准则，可以为了江湖义气或伦理情谊，不分青红皂白地拔刀相助、慷慨献身。如《黄金甲》里的杰王子明知无法与强悍、狡诈的父王匹敌，可为了拯救备受折磨的母后，硬是不顾“规矩”，热血冲动地造反起事。他们的刚烈反抗常常是在忍无可忍的被动情况下才爆发的，其叛逆性每每伴随着一定的依附性和动摇性。西方的电影英雄则有比较明确的善恶是非观念，往往敢于主动向邪恶势力挑战。即便是在欧洲电影《这个杀手不太冷》里，那个杀人不眨眼的职业杀手身上也时时浮现出人性的某些良知。 第二，中国古代英雄的“匡时济世”，讲究集体行动，其义举多表现为成群结党形式。电影《七剑》、《神话》里的主人公周围，都簇拥着几位志同道合的朋友或师兄弟，所谓“一个好汉三个帮”，展现的多为英雄群像。而西方电影作品，从《虎胆龙威》、《勇敢的心》到《角斗士》、《蝙蝠侠》，遵循的却是个人奋斗原则，倡导单枪匹马式的“孤独的反抗”。这种文化差异可以追溯到远古时期，中国神话英雄，一切行为都从民族集团考虑，纵使“与颛顼争为帝”的共工，也不是为了个人利益，而是炎帝与黄帝部落争夺黄河流域斗争的延续。而在希腊神话里，赫克托尔明明知道特洛亚将遭毁灭，但为了赢得英勇无畏的声誉，不顾肩上承担的民族利益，出城与敌手单独决斗。可以说西方文化的个人主义根基，早在希腊神话英雄身上已有所凸显。 第三，中国侠士、英雄多半具有为他人牺牲的崇高思想，把赴汤蹈火、视死如归奉为集团而不仅仅是个人的神圣使命。《墨攻》里的墨者革离，原是“兼爱”、“非攻”的信徒。可当他认定扶助梁国抗击枭赵符合民族大义和集团利益时，他便不辞血腥杀戮，义无反顾地从容赴难。《双旗镇刀客》、《东邪西毒》等片中的英雄也是如此。西方电影里的英雄则十分珍惜生命价值，避免无谓死亡，如《真实的谎言》、《拯救大兵瑞恩》的主人公们都追求自然与人生的美，追求物质享受，热爱生命，与中国人的生死观可谓大相径庭。 第四，中国电影里的侠义英雄壮举，常追求确定的社会地位或公众认同。《黄金甲》中杰王子谋反既有母亲哀求的因素，也有推翻暴君取而代之的企望，性格鲜明，目的明确。西方英雄则往往独断独行，不求为他人所理解，有时还故意回避现代文明社会。如《巴顿将军》、《绝地战警》均以功成身退告终；至于美国大片《蜘蛛侠》里那个“科幻”英雄帕克，在用他无意中获得的超能力打击种种犯罪活动时，也始终小心翼翼地掩盖着自己的真实身份。 中国与欧美电影作品对“英雄”理解上的歧异，主要源于各自的人文传统、民族文化和审美心理规范，涉及东、西方价值观、善恶观、生死观等诸多方面的差别。如中国的儒家文化主张“己所不欲，勿施于人”，西方的基督文化却主张“己所欲，施于人”；中国古典美学偏重“执两用中”的中庸之道，西方的美学则强调“寓多于一”之美；中国文化讲究“天人合一”，认定生死有因果循环，西方文化则认为人死可上天堂下地狱，但不复有人生等等。从比较文化的视角讲，互为他者，欣赏对方的艺术，往往有出乎意料的美感。我们不也醉心于《勇敢的心》中的苏格兰风笛和富有欧洲特色的自然风景，不也沉缅于《蝙蝠侠》穿梭在摩天大楼、《金刚》搏击飞机的壮丽场景吗？这是一种相通的关系，一种所谓差异化的体验本能。美感在某种程度上有其共性的一面，这是人类共同的审美体验，中国动作片无论从时间还是空间上都与现实生活存在一定的距离，这种差异化体现得非常明显，在外国观众心目中更加增添了一份神秘感。可以说，这是中国武侠大片冲奥很“讨巧”的一面。 武侠大片的文化缺失 中国武侠大片缺乏充实、深沉的人文内涵，缺乏对中外观众审美心理的研究分析，尤其缺失了一种真实而厚重的情感。 中国功夫在西方所受到的青睐是有其传统的，《卧虎藏龙》的大获全胜并非偶然，可以说是华语武侠片在历史和现实共同作用下的一次成功突破。这种将经验的熟悉性与东方语境之下的陌生化的有机结合，着实吊足了欧美观众的胃口。谙熟此道的李安将东、西方文化的结合发挥到了极致，同时将理智与情感很好地酝酿在影片的每一段落，让人既有距离，又有共鸣。可是《卧虎藏龙》远没有涵盖中国武侠片审美创造之全部，它还启迪着我们对此类大片文化缺失的深思。 “武侠”的确是中华文化的一个独特存在，具有非常鲜明的民族特色。欲携中国电影夺取“奥斯卡”桂冠，这无疑是个原点，是条捷径。但是，我们的武侠大片不能只停留在对画面的深度探索、对极致审美体验的追求上。神秘的东方文化、唯美的自然奇观固然是中国武侠大片的一大魅力，也迎合了一部分人的审美情趣，但遗憾也正在于此：美而空洞，缺少灵魂。大片不以精深的人文内涵为追求，并不等于不要充实的故事情节。 在李安《卧虎藏龙》的叙事里，我们看到了很温情的一面———李慕白与俞秀莲细腻的情感流露，将东方爱情的含蓄表达得淋漓尽致；而玉娇龙与罗小虎的爱情则充满了野性的激情，张扬着西方式的对欲望、情爱的自由追求。一个故事，两段情感，一场场漂亮的打斗，使这部片子显得厚重了许多。庞杂而又不失清晰、明了的叙事，各种各样的错综关系，人间的善恶情仇，在不知不觉中得以流露。观众在看片过程中体味到一种真情，感受到了人与人之间的这份美好情感。这种体味是潜移默化的，不需要更多的理性思考，这正是《卧虎藏龙》获胜的又一亮点。 而随后涌现的武侠大片中，我们同样看到了宏图巨制般的叙事，充足而华丽的意象，但是却总是觉得缺少了点什么。也许正是因为名导们过于注重形式上的美感，力图张扬东方侠文化之美好与神秘，结果反而忽略了情感的传达与表现，陷于“形式大于内容”的泥潭。张艺谋拍摄的画面无可挑剔，然而他讲故事的方式却让人觉得或流于简单，或过于复杂，仿佛刻意要在结构上标新立异，而且非要用这种结构去呈现丰富的色彩、画面之美。内容为形式服务且掩盖在形式之下，这就直接导致观者游离于电影之外，使故事与观众出现了被间离的状态，丧失了电影自身的魅力。《英雄》、《十面埋伏》都有此弊端。这次拍《黄金甲》，他选择了改编《雷雨》，由于故事集中在24小时之内，一家人命运纠葛复杂，戏剧冲突异常剧烈，所以成了张艺谋电影中最具故事性的一部。不过“留白”和社会背景的缺失，仍使整部作品显得内部张力不足。《无极》的“间离效果”更加明显，全片充满着魔幻与杜撰的意味。陈凯歌试图在东方功夫片中掺入《指环王》式的西方灵幻元素，以讲述一个“心灵救赎的故事”，甚至还力邀韩、日明星加盟以体现其“国际性”，到头来却因艺术心态的失衡而弄巧成拙，败坏了中外观众的胃口。 总之一句话，中国武侠大片缺乏充实、深沉的人文内涵，缺乏对中外观众审美心理的研究分析，尤其缺失了一种真实而厚重的情感。这种情感的作用在于让观众的精神有所依托，唤起人类一种共通的情感体验，以淡化异域风情所带来的陌生感。光追求形式上的美感，终将导致心浮气躁、徒有其表。 那么，中国武侠大片树立品牌之路应该怎么走？我们的民族电影如何真正走向世界呢？这是一个很复杂的问题。在此我想抛开商业运作不谈，只从电影本身的层面作些探讨。 首先，我们需要反思电影如何打破武侠巨片的羁绊，实现真正本土化的途径。所谓越是民族的就越是世界的。世界需要差异性，需要各国各民族文化主体性的本土化。本土化意味着对本民族文化及其文化传统的深入开掘，而中国武侠大片的本土化，却在追逐“奥斯卡”的过程中渐渐误入歧途。本土化的过程需要策略，不可以一味地妥协与屈从，更不可以鹦鹉学舌，这样的本土化其实是丧失话语权的过程。而话语权的丧失则意味着西方人误读中国机会增多。其实，中国电影的本土化过程仅仅需要一种真实的描绘，而中国的五千年悠久历史文化和广袤的疆域已为此提供了再好不过的条件。 其次，不断提高想象力，保持艺术的原创性。想象力是电影的生命之源，也是一切艺术原创性之本。时下中国电影的想象力严重萎缩，可发展的空间相当巨大。当然，驰迹心外的艺术想象力不等于一味猎奇炫巧。从《卧虎藏龙》、《无极》到《神话》的“空中飞人”，《墨攻》里热气球载士兵自空而降，以及《黄金甲》中不符布阵规律的、团体操式的盾甲大战之类影像，仅仅是形式上并非完美的想象或炫耀。艺术的原创性是自内而外体现的，导演如果仅仅关注外在的突破，在形式上大做文章，而忽视了微妙的情感律动及以美妙、超群的想象，就会失去电影的艺术魅力。《黄金甲》热映以来我一直在想，中国有那么多的编剧、作家，为什么还要改编曹禺的旧作，而不能创作出一个好剧本呢？这也许正是原创性匮乏的例证。 第三，重视情感力量，呼唤人间真情的流露。强调和谐美的中国美学观，在艺术创造上集中体现于情感与意象的“情景合一”之中。情感的力量是可以跨越地界、穿透时空的，是一切创造力的核心。曾入围75届奥斯卡最佳外语片的《英雄》，最终不敌德国女导演卡罗琳·林克执导的《无处为家》，有人说该片内涵之丰富和对心灵的触动是它最终战胜美轮美奂的《英雄》的主要原因。的确，中国武侠大片的缺陷恰恰在于故事缺少扣人心弦的力量。西方评委并非平庸之辈。奥斯卡对最佳外语片的要求绝不仅仅是大场面、大制作、高科技，而是要具有本国特点的题材和全球性意义的主题。电影想打动人，首先要考虑的是影片中的情感力量。如果将《英雄》与《卧虎藏龙》相比较还能发现，前者不但在叙事上有所缺陷，而且在文化空间的构建上也略逊一筹。哪怕后者在视觉画面上没有《英雄》好看，观众仍然会乐于接受一个个有血有肉、真情流露的武侠人物，而不是一个个不食人间烟火、仿佛深通禅理的世外高手。这个例子再次证明：情感是真正直指人的心灵的，人们接受一部电影的过程往往就是情感上接受的过程，再美的形式也只能打动人的眼球，而不能穿透人的心灵。 原载：《解放日报》 (责任编辑：admin) |