|
从威尼斯电影节载誉归来的《三峡好人》在国内上映前，导演贾樟柯说了这么一句话，“《三峡好人》的票房，我心里有数。”他所说的“有数”，来源于之前国内观众对于此类海外获奖的小众影片的待遇，最终能有个几十万人民币的票房就不错了。 这似乎不能说是贾樟柯的责任，近年来三大电影节获奖作品的普遍命运就是雷声大雨点小，真正票房大卖的寥寥无几，除了像《断背山》和《华氏911》这样引起全方位轰动的美国影片，欧洲和亚洲获奖影片的收入还是要仰仗版权交易这一块，而他们的票房数据则远谈不上体面风光。2006年的情况也是如此：威尼斯金狮奖影片《三峡好人》国内首轮票房刚过十万人民币；柏林金熊奖得主波斯尼亚的《格巴维察》的票房几乎可以忽略不计；戛纳金棕榈奖影片《风吹稻浪》英国票房320万英镑，而2006年成绩最好的欧洲影片《别人的生活》和阿莫多瓦的《回归》票房也只突破1000万欧元。好莱坞忍不住地偷笑，欧洲最佳影片的票房都不如我们这儿的顶级大烂片。 三位电影节组委会主席迪特·库斯里克、雅各布和马可·穆勒都心知肚明，柏林、戛纳和威尼斯电影节的评奖过程经常被外界解读成是电影精英追求艺术本质，然而在复兴欧洲电影、促进电影艺术发展这些冠冕堂皇的辞藻背后，商业，更具体地说，电影及相关产品的销售额才是三大电影节应该理直气壮的目的。 做艺术家还是做商人 这是每个来到三大电影节的影人都曾经面对并将一直面对的问题：你选择拍你心目中的艺术电影，还是用你的电影艺术功底去争取投资，拍出些让观众趋之若鹜的主流影片。这个选择并不像做好人还是做坏人那么简单，每个人都想名利双收，拍《阿甘正传》这样两面讨好的影片是他们的梦想。然而在影人职业生涯的某一阶段，你只能做出一个清晰的倾向取舍。 所以我们看到了，在三大电影节的新锐导演单元和电影交易单元里，年轻导演们一面向媒体鼓吹自己作品的突破、创新和独成体系，一转头又在各大电影公司的经纪人面前许诺，自己可以拍出很好看的商业片。商业和艺术看起来是可以和谐统一的，至少有不少人做到过，比如西班牙国宝级导演阿莫多瓦，比如上世纪90年代的斯皮尔伯格，不过大多数导演还是经常被这个问题困扰，拍惯了文艺片的会无法忍耐商业剧本的经典烂俗桥段，拍惯了商业片的会难以理解文艺片的沉闷拖沓。德国电影大师施隆多夫在美国近十年的失败经历，已经告诉那些后来者，不是想商业就能商业的，选择三大电影节作为自己转型的跳板，也不是那么顺理成章的。 重奖项还是重电影交易 被认为是内地最成功的商业片导演的冯小刚曾说：“美国电影进入欧洲，是以商业方式进入的，而欧洲电影仍以文化的姿态与其抗衡，其本身就是风马牛不相及，欧洲电影没有找到迎接挑战的合适的路子，所以才会惨败。”这说的是前几年的事了，如今的戛纳和柏林电影节早已经把组织活动的重心放到了电影交易单元，而奖项只是继续吸引外界关注的幌子，威尼斯从2006年开始也终于转换思路，打着多元文化的旗帜，实际上开始了电影节深度商业化的运作。 对于欧洲三大电影节，国内总是一厢情愿地褒奖其坚持艺术电影的高傲姿态，而将偶然青睐美国电影的做法斥为向商业低头，把亚洲电影频频获奖当成了亚洲电影崛起的象征。这种解读实在是对于三大电影节功能的错位思维——电影节上得奖与否，更多取决于那八九位评委的个人口味，以及组委会主席的背后运作和推动，而电影交易市场的兴隆程度才是电影节存在的真正意义。 2006年那几部最佳欧洲影片的评选结果和实际票房就说明了评委个人口味和大众口味的差距：获得2006欧洲电影奖最佳影片的《别人的生活》票房就是比那部内容和票房一样悲惨的《格巴维察》光鲜亮丽，为什么？欧洲电影奖的结果由欧洲电影学院的1600多名专业人士选出，而三大电影节的结果就决定在那么八九个甚至是五个评委的手里，对于实际观影人群实际的反应程度可想而知。 明星和红地毯吸引的只是眼球，拷贝销售数量和合同意向才是电影节存在的实际意义，也是那些专程赶来的电影人的微笑背后，最实实在在的期望。 要小众还是要大众 在三大电影节后郁闷的人，也大多正是那些在镁光灯前微笑的名导。特别是在亚洲地区，以蔡明亮、金基德和贾樟柯为代表的一批导演，都先后捧得过威尼斯金狮奖或银狮奖，但是在本土却分别遭遇了主流电影体制的冷漠，这就是电影节传统游戏规则的价值危机。电影的艺术化和小众化一方面提升了电影艺术的美学价值，另一方面也在挑战观众的欣赏底线，他们企图在娱乐观众的同时，与观众共同构建一个有思想纵深的文化空间。 然而这个文化空间却是以牺牲观众人数作为代价的，台湾的电影业有侯孝贤、蔡明亮这样的大师级人物，但是台湾的电影票房却呈逐渐递减的趋势，终于金马奖评委忍不住对蔡明亮“开炮”，以影片太个人化和会搞坏台湾票房为由，把蔡导自己很满意的《黑眼圈》排斥在多个奖项之外。票房毒药和电影大师，在这一刻令人尴尬地统一在一起。 大师尚且如此，年轻导演就更是如此。拍摄资金匮乏、电影市场受到好莱坞影片挤压、观众心理期待的落差等普遍因素决定了在亚洲，想要进入主流电影系统的年轻导演，要么遵从娱乐至上的好莱坞模式，要么风光于各种国际电影节，墙里开花墙外香。深刻关怀人的生存状态的电影固然能够感动观众，但是对于大多数在忙碌工作之后来寻求单纯娱乐的人来说，《指环王》和《加勒比海盗》显然比那些让他们再忍受2小时痛苦现实的艺术电影要受欢迎得多。 看电影节还是看奥斯卡 三大电影节被赋予了太多电影交流推广活动之外的文化和政治内涵，让三个影人聚会的派对，或者说是谈生意的宴会硬要变成忧国忧民忧电影，声讨美国文化影响力的场所，实在是勉为其难。电影节需要回归自己的功能：发掘新生力量，拓展电影市场，特别是加强欧洲市场的电影商品流通，继续巩固票房、音像制品和海外版权三块收入的持续增长。 好莱坞电影的影响力是一个无法回避的话题，目前用好莱坞的全球战略来抗衡好莱坞是一条公认的合理化道路，但是同样的商业宣传和明星阵容投入之下，好莱坞的资本优势是欧洲无法企及的。三大电影节和奥斯卡的实际影响力鸿沟还是隔着一个大西洋，欧洲电影奖是一个有益的尝试，类似奥斯卡的模式，让电影的商业成色更高，尽管目前还蛰居在三大电影节颁奖之下，但是长期来看，这才是对抗奥斯卡的欧洲力量。 用法国电影名宿吕克·贝松的话来说，法国电影乃至欧洲电影现在只能算是“残存”在美国电影的影响力之下，吕克·贝松也要打造一个法国的“好莱坞”，才能对抗美国的好莱坞。现在的他是彻头彻尾的电影商人，他用的完全是扩张式的发展思路，外界担心他的Europa Corps会像维旺迪公司那样一夜崩塌，但是美国的各大电影公司也在同样的思路指引下继续滚着他们的雪球。这对于三大电影节来说，也许是个启发——没有好莱坞的实力，但是要有奥斯卡的勇气，电影节也应该鼓励商业和艺术并重的主流影片，让那些尖酸刻薄、从鸡蛋里挑骨头的影评人目瞪口呆吧。 原载：《文汇报》2007年月6日 (责任编辑：admin) |