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从“两部片”来谈论中国电影可以说是一个老话题了。早在上世纪80年代中期“中国西部电影”的旗号就被打起，而到近年还有杂志专门组织讨论中国西部电影，但是纵观近二十年来有关的论述，并没有什么真正的进步。人们常常想当然地使用“中国西部电影”这个概念，以浮光掠影式的影评方式，分析所谓西部影片的艺术特色。观察视野狭窄，常以三两部影片去概括所谓中国西部片的特质，并且常常是就电影论电影，很少去整体性地思考西部空间的审美建构与转型期中国电影的整体关系，更鲜有人去探索西部审美空间的建构与当代中国变迁之间的深层联系①。我们认为，所谓中国西部电影，并不是一个不证自明的存在，无论是其概念，还是具体的西部审美空间的建构，都是不确定且多变的。所以，从所谓特定的中国西部自然、文化的特点出发，进而论述相关影片的表现和西部影片自身的特质，是没有意义的。这样说并不是要否定从西部视角考察中国电影的意义。“西部审美空间”的确是转型期中国电影最为突出的空间意向。当然不应该被忽视，但是这里的西部并不是某个或整体中国西部地区风土人情、历史文化的客观反映和艺术再现，西部在此没有、也不可能指向某个固定、确切的地理方位。所以，我们只是以“西部”这一模糊的指称为入口，以“西部审美空间”的建构为焦点，进行历史的考察。因此，影像西部不是天然的、固定的，而是不同力量关系的意识形态的场域、集结、表征；它不只是艺术家个人天才的创造，更是个体／群体、土地、民族、国家、世界等复杂关系在电影文本中的符号凝结，正是中国乃至全球复杂多样的关系，决定了近二十年来中国电影中西部审美空间建构的走向。 概括而言，近二十年来中国电影西部审美空间建构的历史大致可以分成80年代和90年代两个阶段。在第一阶段里，中国新一代电影人（即所谓的第五代导演）发现并创造了富于传统民族文化特色的西部审美空间，这一创造，不仅为中国电影的重生与步入世界优秀电影之林，做出了杰出的贡献，而且为刚刚冲破封闭走向世界的中国，建构起了某种既昂扬又不无冲突的主体精神。第二阶段的西部，不再是中国电影工作者独立发挥艺术才能的天地，而成为全球开发的对象。西部审美空间的意象，也迅速向美国西部片靠拢。西部也由民族精神的象征与载体，成为激烈的武打校场、异样而绚丽的风光世界。 一、西部的创生：民族主体精神的重建 1.土地：身份转向和文化寻根 早在1984年“中国西部电影”的口号提出之前，中国新一代的电影人就开始了西部审美空间的建构②。陈凯歌的《一个和八个》（1983）之所以能够成为中国当代电影重要的转折性作品，就与西部审美空间的发现有着内在联系。 《一个和八个》改编自郭小川的同名长篇叙事诗，它讲述了一个烈火炼真金的故事：共产党员王金，被自己人误解冤屈为叛徒，与八个真正的坏人关在一起，但他却没有丝毫的埋怨、消极，更没有沉沦，而是将此视为党对自己的考验，最后他不仅以英勇的行为证明了自己对党的无限忠诚，更以共产党人巨大的精神魅力感化了另外八个人，使他们获得了新生。这一主题无疑与“新时期”之初老一辈革命家重返历史的社会现实相照应，与伤痕控诉、历史反思的文学主流是一致的。但是《一个和八个》并不只是简单地去讲述一个革命者历尽苦难重归辉煌的故事，影片的结尾意味深长：战斗结束后，坚定、忠诚的英雄王金，再次获得了党的信任，重新回到了革命队伍中。刚刚与王金并肩作战的“粗眉毛”向徐科长与王金跪下双膝，将手中的枪交还他们，显示了这个过去的土匪、草莽英雄对“公家”权威的臣服与认同，但他同时却又表示自己无法做一个革命者，要求允许他离去。徐、王接过“粗眉毛”交还的枪后，“粗眉毛”起身向徐、王二人注目凝视片刻，然后转身离去。身负重伤的徐、王相互扶持，目送“粗眉毛”远去。这是一个非常具有象征意义的段落：它一方面认可了革命者的归来，为其正名，并肯定其政治权威，但另一方面它又隐喻了重新定位“自我”走向新的未来的可能。这将是一个怎样的未来，观众、导演并不清楚，我们所能看到的是，“粗眉毛”转身走向一片阔大、荒凉、苍茫的空间。这一空间取景自宁夏空旷贫瘠的石砾场，它不只是影片结尾的一景，而是故事展开的基本空间。更为重要的是，影片给予这一空间许多游离于故事之外的“过度表达”：大量的全景镜头、自主游移的摄影机、超常造型意象的运用，使影片逐渐偏离了革命、英雄故事的讲述，重心逐渐向那片贫瘠、苍茫、雄浑的西部大地——受难中国的象征——倾斜，而这一倾斜很快就延伸到《黄土地》。 《黄土地》的基本线索是八路军顾干事到陕北黄土高原寻找民歌源头。与经典的“革命—拯救”叙述不一样，影片没有让顾干事去发动农民，带领他们翻身闹革命。顾干事不仅没有承担拯救者的使命，反而在影片中被放到了与平常人相似的位置。例如影片吃喜酒听民歌的段落，他没有去阻止那个“封建婚姻”的悲剧，也没有做任何的政治宣讲，他只是默默地坐在人群中吃着喜酒、记录着民歌。再如观看腰鼓的场景，影片用中景平视镜头横向摇过熙熙攘攘的人群，而顾干事只是人群中平常的一个。影片并不去刻意突出单个人的力量或悲剧，影片中各色人物的懦弱、愚昧、挣扎和勇气，他们身上沉重的负担和一点点的向往，都更像是属于整整一个群体／民族的。故事的讲述也变得次要了，影片常常用巨大的空间造型，或把人物挤压至边角，或阻断、切割故事的演进。沉寂、广漠的黄土地时常占据着绝大部分的画面空间，而人物只不过是其边角上移动的小黑点。影片用空间挤压叙事，使干旱、贫瘠而温暖的黄土地成为影片中真正的叙述对象。“这里的土地就像是历史本身”，它“是一片历史和文化的沉积层”③，它是亘古绵延的民族历史文化的“空间化”的象征。 从《一个和八个》到《黄土地》，从宁夏的石砾场到陕北的黄土高原，中国新一代电影人完成了对于“中国西部”审美—历史空间的发现（创造），“西部”在电影中的表意功能和能指结构也得以基本成型。中国西北的陕北高原是中国革命的发源地之一，更是象征着中华民族始祖的轩辕黄帝的活动和安息之所，是民族起源神话的发源地。新电影的探索者们，借助“西部”审美空间的想象与创生，对经典故事的“破坏性重述”，把观众的目光从革命、政治的批判转向对民族文化的省思，转向对民族历史文化的寓言性象征。许多学者早已注意到了这一转折，并对其中的文化意义做了各种评说。今天看来，这一转折的意义很大程度上在于对群体（中国人）身份的重新定位、确认：“革命”的年代，“我们”的身份起始并最终归结于阶级、政治的定性，而现在，阶级身份虽然没有消失，但正像《黄土地》中的顾干事成了人群中平常的一员、成了广袤的黄土地上微小的一点一样，阶级斗争、革命历史不再被视为历史的全部，而是民族历史长河中的一部分、一小段。民族，而不是阶级，成为重新塑造“我们”主体身份的重要参数。这也正是80年代宏大叙事的逻辑基点之一。 2.从“水”到“酒”：前进中的困惑和想象的狂欢 当“我们”作为一个古老的民族（而不是阶级）重新面对世界，以往的那种豪迈而又“夜郎自大”式的全球想象必然破灭，这种创伤性体验必然带来强烈的焦虑感。因此，新一代的电影艺术家们选择中国的西北高原作为中国的象征，就蕴含了极为复杂的“集体无意识”④。影片中的西部，贫困却广博、深沉，干旱却温暖、凝重。它一方面呈现了令人震撼的贫穷与粗粝，另一方面又象征着不屈的民族精神，顽强而生生不息的生命力。 在干旱贫瘠的土地上，水就是生命。《黄土地》的结尾有一场具有非凡艺术震撼力的求雨场景。成批的农民，头顶树枝编成的草帽聚集在一起向老天祈雨：金色的烈日照射着深黄色的土地，天地之间涌动着无数袒露的黄褐色的男性身躯，烈日、土地、雄性的躯体汇集成一个硕大无边的金黄色的海洋，强烈地冲击着观众的视觉。然而这场戏与影片并没有情节上的联系，它更像是某种剧烈的情绪的表达，让影片跳出具体人物的悲苦，在宏大的规模上展开一个群体的命运与诉求。干旱的西部求雨找水的故事便成了中国反身自指的寓言，一个缺失了“想象性解决”的民族寓言。求雨场景之末，在仰拍的镜头中，八路军干事顾青再次出现在倾斜的地平线上，他脚踏黄土，阔步而来。镜头再转切为迷醉奔突的巨大人群的漩涡，置身其中的憨憨发现顾青后，一次次地想要穿过人流奔向顾青，但却一次又一次地被重新卷进漩涡。在他看似快要冲出人流的时候，反打，切为憨憨的视点镜头：一切恢复平衡，只是一片空明的地平线，没有顾青，没有拯救。摄影机缓缓下摇，干旱贫瘠的黄土地挤开天空，渐渐充塞了绝大部分的画幕，全片结束。对这一组合段可以作许多寓言性的解读：古老的民族生存，盲目的历史洪流，贫瘠却充满原始野性的生命力，年轻一代对革命拯救承诺的投奔……而身为拯救者的革命英雄最终却是缺席的。 至此，影片引领观众走进民族历史与文化的深处，民族生存被呈现为一片干涸贫瘠、似乎凝滞在“前文明”时代的西部空间，而不是多样的生存形态，更不是已在现代文明进程中行进了上百年之久的东部沿海。这种聚焦与选择，与当时面向世界、走向未来的社会主流意识看似相悖，实则暗合。影片选择一个缺乏生命之水但却广袤深沉、贫瘠但却雄浑凝重的西部空间作为整个中华民族的象征，同时激发起民族的自省，激发起关于富强、文明的强烈愿望，隐含着冲出重围、冲出历史、走向世界，将中国组织到一个“现代化”的伟大历史进程中去的诉求。然而这愿望、这诉求，却是暧昧的、甚至是悖论的：当贫瘠、干涸、广阔、凝重的黄土地，挤走了远方的天空，充塞了整个天地，我们该到哪里去寻找水，寻找民族再生之水？吴天明的《老井》（1986）试图给出一个答案。 《老井》依然向人们展现一片无水的西部大地，以及在这片大地上顽强生存的人们。故事告诉观众，老井村人百年来不停地打井奋斗都没有成功，只是在“新时期”的1983年用机械打井才找到水。从“新时期”和“机械”这两个关键词中，我们不难看出这则寓言所包含的现代性的“想象性解决”和“拯救承诺”。可是这个来自现代文明的拯救却在影片中被虚化了：影片并没有向人们呈现机械钻井和出水的镜头，以及随之而来的巨大庆典，这些本应顺理成章的段落，都成了电影中的视觉缺席。我们只看到电影结束时一座古碑上新刻的字迹：“1983年元月9日，西汶坡第一口机械深井成，每小时出水五十吨。”然而影片早已告诉观众，老井村缺水是因为他们世代生活的土地下的地质构造的问题，这明显不是科学测量和机械钻井所能解决的。在这里，拯救的虚化和叙事的裂隙就显得意味深长了。现代化的拯救像是缥缈的梦境，不是影片的重点。全片表现的是老井村人民打井求水的艰辛，讲述的是一种“愚公移山”式的奋斗，歌颂的是不惜牺牲的精神。影片中只存在少许与“文明”相关的“符号”，如因“山高看不清”的电视机，旺泉对城市（文明）世界的向往，旺泉与巧英心心相印的爱情，但这一切都为打井而牺牲了。也就是说，《老井》的主人公们实际上是以牺牲个人和文明的梦想来换取所谓的文明进步和生机。影片中有一个非常感人的场景，牺牲了儿子的旺才娘默默地为打井绳系上一条一条避邪的红布条，接着是饱含深情的长镜头缓缓地摇拍那条系满红布条的井绳。这一情节隐喻性地表明，打井与延续老井村的生存、改变老井村的面貌、走向更加现代文明生活的向往紧紧相连，但影片叙述的基本动力则是来自传统的甚至不无愚昧的一方，来自于古老长久的愿望。在无水的地质结构下用机械打出水来，且“每小时出水五十吨”，这与其说是人依靠现代文明征服自然、改造自然的故事，不如说是用“愚公移山”式的奋斗“感动诸神”而获救的神话，一个民族寓言式的当代神话⑤。 “愚公移山”的传说中，智叟搬家的建议被贬斥，《老井》中搬家、流动也从来不被考虑，对土地的眷恋与固守是值得歌颂的。打井本身就是一个不无“寻根”色彩的意象，它试图要人们坚信在固有的土地上一定能够找到民族新生的水源／生机。于是《一个和八个》、《黄土地》中朦胧含蕴的文化反思与批判就变得无妄，充满断裂和异质的现代文明的拯救也被悄悄地改写成神仙拯救式的恩赐。《黄土地》向上膜拜海龙王祈雨，其结果悬空不明；《老井》向下打井，企图以更明确的寻根行为，掘出民族新生之泉涌，以摆脱当下的困境，却又不期然将现代文明虚化。千年传统、万古高原，是民族贫困与危机之因，是囚禁我们的身体与精神的牢狱，但又是民族走向世界、开创新生的力量泉源；传统、土地既必须超越又决不能放弃，所以只好让现代拯救和水都缺席，成为一个缥渺的神话。现代与传统、寻根与启蒙之间形成了一种悖论性的困境，无处突围。可是国家必须振兴、民族亟待拯救、文化应该复兴，强烈的渴望与巨大的焦虑，呼唤着英雄的降生、期待着更大的奇迹的诞生——哪怕只是想象、虚构。 于是，《红高粱》⑥ 应运而生。它轻松地跨过“文革”、跨过“五四”，甚至跨过了整个中华文明，直接虚构了一个“史前”神话，满足这个民族、这个时代的当下需要。于是我们看到，银幕上的那片土地，虽然仍然贫瘠而阔大，但红色高粱的丰硕遮盖、燃烧了黄色的贫瘠，遍地流淌的高粱酒冲洗尽了无水的焦虑，而这一切的得来，似乎无须任何劳作、寻求甚至企盼——高粱会自己成片成片地生长，生殖力的野性自会盛开炫目的爱欲之花，身体尿液的排泄就能酿出旷古未见的美酒。《红高粱》通过酒神般的审美迷醉，将民族的自大提高到了一个前所未有的高度。而于此灿然相映的是名震一时的电视专题片《河殇》（1988），它似乎对以治水为因而发展起来的黄色文明进行了某种意义上的反思和批判，并呼喊“用蔚蓝色的海洋文明为干涸的黄土地浇上一片霖雨”。然而《河殇》结尾的景象却再形象不过地隐喻了文化审美狂想之集体无意识—— 黄河出海口：雄浑、壮阔的黄河之水，在灿烂阳光的照射下，泛着金黄色的波纹，浩浩荡荡、无穷无尽地注进湛蓝的海洋，在大海的前沿，推排出一条蓝黄交会的界面，越来越宽、越来越广…… ——终于，民族的重负、自卑、自豪与走向世界、融入全球的欲望、焦虑、困惑，都在这波动而凝重的空间中汇聚。中国电影中“西部空间”的“史前”（进入“世界”视野前的）象征、寓言、隐喻昭然若揭。 二、西部的突围：爱情的付出与鲜血的代价 1.爱情的付出 作为艺术可用诗性的狂想将贫瘠的西部与现代化、与世界隐喻性地联系在一起，但问题是以传统西部空间为根基的想象，怎么可能给正在走向世界的中国提供真正符合时代要求的现代民族精神呢？中国如何才能突破黄土高原的视野呢？这不仅仅是一个精神层面的问题，更是走向现代化的中国、中国西部、中国乡村正在艰难地展开着的现实。而且就在新一代电影人刚刚开始发现独特的西部审美空间时，吴天明就接着小说《人生》开始用电影来思考黄土地的突围问题了。 当然，离开贫困的土地寻求更加美好的生活，并不是全新的诉求，但吴天明的《人生》（1984）则对这一主题进行了新的开掘。《人生》可以说是第一部被公认的中国西部片的样板⑦，而且它与《黄土地》、《老井》等一样，都非常重视陕北高原的影片表现功能，不同角度、不同色彩的黄土高原景观的摇移、切换，紧密地与故事的发展组装在一起，构成了整部影片重要的叙事元素⑧。但是影片所高度重视并着力展示的西部空间，却与影片的主题存在着深刻的悖论，它是影片的主人公所一心要逃离的地方。这种强烈的逃离诉求，明确且集中地表现在高加林这个读书人身上。然而就逃离乡村的主题而言，我以为《人生》超过以往同类作品之处在于，这一主题也隐含在刘巧珍那里。巧珍虽然仍具有传统乡村女性的诸多优点，而且似乎仍可以视为家园母亲的象征，但是在其内心深处，她并不是高加林逃离乡村、背叛亲情的反面对照，而是处于不同层面上的同道。巧珍对高加林的爱，直接出于对读书人的喜爱。正如城市是高加林向外突围的方向与目标，高加林成为巧珍在一个较隐蔽的层面向外突围的帮手，所以她才那样大胆、执著地去追求高加林，她并不想把高加林拴在家乡、拴在自己的身上。后来高加林负心于她，她不仅毅然将自己嫁给马加，而且要求以旧式的婚俗大张旗鼓举办婚礼。很明显，这是以喜庆衬悲痛的表达手法，更含蓄地表明了巧珍想通过婚姻向外突围的失败，但也隐喻性地表明传统的乡村、家园重新以其博大的胸怀宽厚地接收了曾欲弃它而走的女儿。对高加林这个真正的突围者来说，失败之后，是否还有一片广袤的西部大地、一个永远的家园等候着浪子的重归，则有点暧昧。影片的结尾，被除了名的高加林，向家乡走去，又走到那座含义丰富的桥边⑨，这时，女声唱出了一曲深情的信天游，召唤着那昔日的哥哥重新回家，但是影片并未像一开场那样重新用摄影机去缓缓地摇动阔大无边的黄土高原，反而突出的是悬浮着巨大的冰凌、冻结而枯竭的小河。歌曲还未结束，银幕上的画面就完全结束了，出现了黑幕。“叫一声哥哥哟，你快回来。你快回来，你快回来，你快回来……”一遍遍的反复吟唱，被吞噬在一片黑暗的虚空中。 2.血的代价 《人生》谱写了一曲乡村浪子出走的悲歌，但是吴天明的立足点，仍然在这亘古长存的西北黄土高原上，从某种意义上说，他所直接表现的仍然是个体性、“贵族化”的知识分子突围，这一突围似乎是因为某种偶然的事故而中断。周晓文的《二嫫》（1993）所表现的突围，则不仅来得更为民众化，而且那付出了生命之血的乡村突围，到头来只是一场虚空。 不错，《二嫫》的含义是复杂的，绝非简单的乡村突围。此片的拍摄视角明显带有“东方化”的味道，这由影片中多次运用的“窗框透视法”⑩ 就不难看出。然而，除了穷困、沉寂的山村、逶迤的山路外，先前电影中常见的那个壮观且浑厚的西部已不在了：没有了黄土高原的缓缓摇移，没有了戈壁荒漠的凝重展示，也没有了黄河的奔腾咆哮或凝重迟缓。影片的主人公二嫫日夜辛劳的做面、卖面和编筐，“瞎子”则靠一辆破旧的卡车“搞运输”成了村里的富户。我们看不到《老井》式的固守乡土、宁死不离的村民，土地也不再是依托，不再是羁绊。人轻易就能流动，他们并不拒绝或恐惧离开土地，但有意思的是，勇敢地走出（或正拼命走出）黄土地的二嫫，那个处在贫困和性压抑双重困境中的二嫫，她到县城里卖筐、卖面、打工，甚至卖血，并不是要直接地解决生活的困境，她否定了丈夫攒钱盖房这个传统的天经地义的主张，而是要执意去买一台“全县最大的、县长都买不起的”彩色电视机。这似乎有些过于夸张、浪漫，甚至有掩盖现实之嫌(11)。但是如果我们联想到，当初高加林之所以要逃离乡村，逃离那封闭的西北黄土高原，主要是为了获得城里人的身份，如果再联想到为什么近二十多年来，有那么多的中国农民，不惜一切地（哪怕是付出生命代价）涌向城市，渴望获取一种新的主体身份(12)，或许就能理解这种艺术浪漫的深刻所在了。不过就《二嫫》本身来说，这样的安排强烈突出的则是，处于全球化语境下的中国被现代化诉求的掏空。 以往的影片反复呈现的是西部山川，不管它多么贫穷、多么干涸，但其阔大而雄浑，总是占据着整个银幕的中心，是世界的中心之点。然而在《二嫫》中，二嫫及其乡亲们透过电视这个现代的窗口，所看到的却是美国的肥皂剧《豪门恩怨》、女子花样游泳、“中国人说外国话”的社交英语课程、被误解为“外国人打群架”的美式橄榄球比赛……可是当二嫫最终以最后的本钱——生命之血——为代价，将那浓缩着世界的“大彩电”请进破败的屋子时，它竟无处安置它会让他们“舀不成水”，“打不开柜”，最后只好放在炕上，挤压他们休息的空间。生存的工具，二嫫做面的笊篱也被用做天线了。电视机几乎成了二嫫家的主人。影片最后，村民们无法理解电视中的西方世界，当《豪门恩怨》中半裸的调情场面再度出现时，人们已经走光了，二嫫一家早已鼾声隆隆。影片长时间定格在一个画面：电视机和前来看电视的村民们留下的短凳占据了大部分画面，把二嫫一家挤到了画面的左上角，他们蜷缩着沉沉睡去。《世界城市天气预报》将一幅幅世界大城市的画面推到荧屏，整个山村却已笼罩在厚厚的积雪之下。现代化进程、全球化展开并未使个人的命运得到改善，反而成为新的更深刻的压迫根源，西部不仅仍然笼罩在艰辛而沉重的生存云翳之中，而且似乎连一台电视机都无法从容地放置。绚丽的全球风景中，似乎已没有了中国西部存在的空间。 三、西部大开发：浮华、遮蔽与掏空 1.由“伪民俗”的贩卖到武侠西部的炫耀 中国新一代电影人以其出色的工作发现并建构了独具特质的西部审美空间，为中国电影开创了一个崭新的天地，将其迅速引领到了世界优秀电影行列，并且隐喻性地以民族传统之美的再发现，衔接起了与时代的关系。然而，诡异的是这崭新的艺术开拓，却在相当程度上被西方的眼光解读成一种陌生、神秘、“前文明”的东方景观，并为人们树立了中国电影“走向世界”的范例。西方期待视野中的中国，应该是他性的，充满异国情调的，尚未文明开化甚至还处于蛮荒形态的，它同时还应该是西方意识所可以理解、能清晰辨认的——亦即符合西方人的“东方主义”想象的、能为西方提供“陌生的熟悉感”的东方奇观。而最符合这种期待视野的，不可能是业已进入现代化进程上百年之久的东部都市，不会是正在飞速崛起的南方特区的高楼大厦，而应该是相对落后、可排除在“现代文明”之外的空间，即贫瘠的中国西部。于是走向世界的民族共识，未臻完善的国内电影环境，国际电影生产、流通、消费、评奖系统中的西方话语霸权等因素，不可避免地影响到中国的电影工作者，使他们自觉不自觉地以西方人（评委）为预设的观众。因此不难理解，张艺谋为什么会将《大红灯笼高高挂》的故事空间，从原著中江南的陈家花园移到西部的王家大院（一处古建筑博物馆），并为它添加了富于中国风情的大红灯笼，杜撰了“捶脚”等伪民俗。陈凯歌的《边走边唱》中奇观空间的设置也选择了中国的西北部：浩瀚苍茫的沙漠戈壁，奔腾怒号的九曲黄河，神秘诡异的古渡口。一个有着丰富的（伪）民俗、奇观化的西部空间，一个前文明社会的故事，成为80、90年代之交中国电影创作争相模仿的模式(13)。凝重的西部开始迅速向奇观化的叙述空间转化；艺术独创的追求，也逐渐转向类型的仿制，而这种仿制很快就转型为对美国西部片和港台武打片的模仿与嫁接。 1991年问世的《双旗镇刀客》（何平导演），就是这种转型的较早的信号。这是一部糅合了诸多矛盾和含混的方式完成的作品：一方面作为西安电影厂的产品，它仍然是以西部空间为主要景观，表现乡土中国的故事，但是另一方面，它又像美国西部片的中国版本，“有着在序幕中壮美晨辉中纵马而来，又在温馨中跨马而去的孤独的英雄；有着西部荒芜而危机四伏的小镇；有着邪恶的歹徒和懦弱的良民……有着一忍再忍、终于血刃强大敌手的拯救者”(14)。 《双旗镇刀客》的出现所给出的信号，迅速被借市场经济进入中国大陆的港台片放大成一股武侠的滚滚洪流。 1992年商业化、市场化大潮加速奔涌，大众文化消费急剧飚升。市场、观众、票房成为中国电影必须面对的最大现实。伴随着开放进程的拓展，国际化合作的加强，海外（尤其是港台）电影到中国取景、拍摄日益增多。中国西部成为港台武侠片非常热衷的故事空间。如《新龙门客栈》（1992）中一望无际的大漠黄沙，《东邪西毒》（1094）中孤独荒凉的榆林沙漠、废墟，《刀》（1996）中闷热的西南边境，都成为影片武侠故事展开的绝佳场所。境外电影对中国西部开发的成功，又影响了中国的电影人。例如著名蒙古族导演塞夫、麦丽丝夫妇的《东归英雄传》，取材于18世纪中叶蒙古土尔扈特部族从俄国迁回中国新疆的故事。这是一个约二十万人的民族大迁徙，一路上死亡过半，可以说极其惨烈。可是这样一个天然的史诗性题材，却被处理为一个风光片兼港台武打片。整个影片中的迁徙者，主要也就不过十来个，他们一路杀伐，一个个死去，而随着一路武打不断迭换的是一幅幅非常漂亮的风光景致：红赫色的峡谷、雅丹地貌、雪山、草原、戈壁、中远景的奔马爬坡、落日红霞远天，哈纳斯的令人眼醉的美景（大草原，蜿蜒于草原中部的天鹅绸带河），的确是美轮美奂。然而这一切美景只是美景，根本没有结构为有意味的空间形式：巨大而美丽的西部空间，像是成了一个置放港台式打斗的花瓶(15)。 稍后国际级导演李安带着香港的摄影师、好莱坞的制作体制和国际化的资本，来到中国拍摄《卧虎藏龙》，将中国西部的“国际开发”提高到一个前所未有的程度。《卧虎藏龙》继承了港台武侠片的武打场面，强调动作激烈华美的视觉效果，运用了非常具有诗意的中国山水画构图元素：竹林飞瀑、高天流云等(16)，还有富于东方哲理和心理分析的戏剧冲突和情节结构。而引人注目的是影片中略带几分刻意的两段关于西部的回忆：这个西部，不是20世纪80年代的寓言式书写所塑造的贫瘠、干涸、厚重、历史久远的黄土地，也不同于港台武侠片中黄沙滚滚、正邪对决的侠义空间，它更像是一个在中国拍摄的美国“西部片”段落——典型的环境造型：雅丹地貌，陡峭的山谷，沙漠，荒原。摄影注重运动感和形式感，讲究地平线与人物的构图，硬焦点的粗犷风格，大量开阔的广角镜头和黄色基调，既是影片中西部的基本形象，也是美国西部片中最重要的视觉图谱。除了美国西部片经典的视觉图谱外，更重要的是人物与情节的设置：“违法者的英雄化构成西部片的定式”，劫匪罗小虎就是这一段落里的英雄／牛仔。他武艺高强、性格豪放同时又心地善良，充满个人主义色彩。玉娇龙则来自东部，象征文明的化身。“文明与蛮荒”的冲突是美国西部片的关键要素，它常常表达为“善良的牛仔”与“纯洁的姑娘”的爱情故事。罗小虎与玉娇龙的冲突最终演化为两人的相爱，并由此完成了罗小虎的成人式——美国西部片的固定程式(17)。 《卧虎藏龙》成功于好莱坞及全球之后，随即《天脉传奇》开机拍摄（此部影片，明显带有对美国西部片《印第安纳·琼斯》的模仿）。终于，第五代的领军人物张艺谋也坐不住了，跟风拍摄了所谓中国第一部“真正意义上的大片”《英雄》，并将被人们视为中国电影“冲奥”的大手笔。《英雄》充分吸收了《卧虎藏龙》在视觉效果、空间运用上的经验，对西部景观的运用到了无所不用其极的地步：几乎就在罗小虎与玉娇龙打斗、热恋的同一地方，《英雄》的侠客们跃马驰骋；从农民手中收集大量的胡杨树叶，制造出漫天黄叶飞舞的胡杨林打斗场面；电脑特技加工完成了八百里秦川的行军壮景；还有西南九寨沟水气弥漫、仙境般的视觉图谱。《英雄》几乎成了西部奇观的一次“大贩卖”，一则“西部旅游广告片”。 《卧虎藏龙》、《天脉传奇》等片中的西部到底是中国的西部还是美国的西部，它们会不会带来两个西部空间的重叠、杂交、甚至后者对前者的替代？人们还没有来得及思考这些问题，“龙虎”“传奇”的“英雄”谱系又增添了一部《天地英雄》，导演正是当年中国“西部片”正名之作《双旗镇刀客》的缔造者。影片《天地英雄》也是一部国际合作的电影：美国哥伦比亚公司、华谊兄弟公司与国内电影公司联合制作，著名音乐人赫尔曼配乐，日本演员参与演出。影片中呈现的是一个早在唐代就“国际化”的西部：一个日本的遣唐使，一个正义、善良的违法者“屠城校尉李”，以及当地的邪恶响马，还有异域的军队，当然还少不了极具视觉冲击力的西部奇观。该电影被指责为对《英雄》的跟风和对韩国电影《武士》（2001）的抄袭。其实追究是否跟风或抄袭并无多大意义，因为消费娱乐型的类型片之所以能够模式化、类型化，正在于影片之间的相互借鉴、模仿。《天地英雄》的命名并不避开与《英雄》——一个先于它出现的强势文本——的关联，而且乐于让观众产生一种互文阅读；它也不介意与《武士》（一部关于韩国人在中国西部的故事）产生雷同，甚至有意追求同样的影像类型。这都说明《天地英雄》有意（至少是不反对）加入到一个互文网络中——一个由《双旗镇刀客》、《新龙门客栈》、《东归英雄传》、《卧虎藏龙》、《天脉传奇》、《英雄》、《武士》等等建构的“武侠西部影像”网络。 到这时，人们已经难以分清楚银幕上的“西部”，究竟属于哪国、哪地。“西部”，“国际化的西部”，进行着全球性的同步流动。全球制作、全球流通、全球消费的现实全球化浪潮以巨大的同化阉割力收编了中国的西部空间，改变了我们想象西部的方法。我们眼前过去的那片深沉浑厚的黄土地、那方干涸的老井、那位用鲜血换卖电视机的乡间妇女……以及其中多重的寓意，如今都被整合为一个充满视觉奇观、各国侠客出没的空旷原野。 2.西部的遮蔽与被掏空 很明显，这时的中国西部已经高度全球化了，中国电影进入了世界，中国西部脱土成洋全球共享。这种景观出现的原因是多方面的，在全球化的世界中，各种资源的分布是不均匀、不平衡的，不过我们往往处于其中而不觉察(18)，电影则以艺术的形式，将这种相互影响、共生的不平衡性关系，既遮蔽而又漂亮地展示在了我们的眼前。概括地说，90年代的中国西部之所以能够与美国西部片、港台武打片嫁接，就是借助了“美国(西方)——港台（主要是香港）——中国大陆”这样一个阶梯性的全球关系。其中，香港发挥了重要的中介作用，因为无论在地缘、制度（一国两制）、文化（如港台武打片早在上世纪60年代就开始走红全球）等方面，香港都具有不可替代的桥梁作用。当然，这种梯级性的全球关系早在90年代之前就存在了，它之所以能够在此时而不是80年代实质性地影响中国电影西部审美空间的建构，更是因为中国本土情况的重大变化。首先是中国本土的对外开放，到了90年代之后已经发展到一个新的高度，市场经济和文化产业的运作，为中国大陆本土资源与境外资本和文化资源嫁接提供了更为充分的条件。其次是中国大陆的文化氛围发生了极大的变化。在市场经济与政治体制的双重挤压下，启蒙主义已经不再是中国社会文化的主导，已被市场化、消费化、通俗化倾向取而代之。对于观众来说，以黄土高原为代表的贫瘠的西部景观就不再是他们所愿意观看、审美的对象了。而对于第五代为代表的中国电影人来说，启蒙主义的式微，也抽走了将传统、贫穷、广漠的西部天空支撑起来的精神支柱。所以，当观众、市场厌倦了对西部的传统风情、民俗化的展示后，他们自然就会走上歧途，在模仿中耗费自己的艺术才华。 我们这样说，并不是站在狭隘的传统、民族的立场上，本能地反对全球化，否定90年代电影西部空间审美建构的新的表现。如果那浪漫化、风光化、全球化的西部影像，只是西部景观的某一种样式，我们当然会以轻松的心态加以观赏。问题是，它们在相当长的时间内，几乎覆盖了整个银幕，并与另一些非“西部片”构成了中国电影浮华、空洞的主题(19)。这样的“西部开发”，既是过度化的，也是遮蔽性的。 当然，这种过度化和遮蔽性不是中国电影单纯的失败，也不是西方文化霸权的胜利，而是大众文化生产的凯旋，是消费意识形态的全球普及。银幕西部的全球化，其实质是全球对西部的消费。消费，正如鲍德里亚所言，“不是一种物质性的实践，也不是‘丰产’的现象学，它的定义，不在于我们所消化的食物，不在于我们身上穿的衣服……而是在于，把所有以上这些元素组织为有表达意义功能的实质；它是一个虚拟的全体，其中所有的物品和讯息，由这时开始，构成了一个多少逻辑一致的论述，如果消费这个字眼要有意义，那么它便是一种记号的系统化操控活动”(20)。在此，中国西部被作为丰厚的环境资源，在电影的书写系统中，被加工成为梦幻奇观、英雄神话的空间，为观众提供观赏性的消费满足。一旦“西部空间”完全受控于市场操作的过程，它就失去了自治性、多样性的可能，西部不再是一个现实的地理空间，它被从现实中抽离出来放置到梦幻与神话表意系统中，成为了一个抽象的空洞符号。 这里，作为历史与现实的“西部”已经成了最不需要考虑的东西，“真正重要”的是由资本主导的生产和消费的需求而产生的、为满足资本竞争扩张需要而不断创造出来的符号西部。历史与现实的西部将被边缘化，甚至取消——如果它们不具备商业价值的话。当电影工作者都过分用力在一个得以通行于消费和市场的小小的“武侠西部”，而关于西部的更大的真实——它依然的贫困，它在全球化锁链中几乎最末端的位置，它之现代化的追求与传统多样性文化保存之间的紧张，现代化的开发与其脆弱的生态之间的紧张，它在中国、边疆、世界关系格局中的位置等等等等——都将被彻底地忽略或遗忘。消费主义的逻辑成为电影运用空间的逻辑，操控着空间的意义生产。全球市场巨大的整合力按照资本运作的逻辑，剪裁着西部的形象，改造着我们的感官，将我们带离地方、本土、家园，让我们成为“世界主义者”。 然而对于第三世界国家的人民来说，对于现实中的中国西部的人民来说，“世界主义”则可能标示着另外一种境遇：在我们付出了时间、精力、渴望、汗水、鲜血、土地之后，它只接收了我们的眼睛、我们的心，却拒绝了我们的身体。或许某日觉醒了的我们，会重新收回自己的眼睛，收回自己的心，重新身心一体地返回自己的土地。然而，到那时，我们很可能会惊异地发现，我们已经无家可归了。巨大的西部，已经被掏空了，掏空成了一块无法生存的荒漠。 当大量的胡杨树叶漫天飞舞于《英雄》的天空时，该有多少沙漠英雄树被损伤？当成千上万匹马气势汹涌地反复奔踏时，又有多少块美丽的草地被毁灭？当各路豪杰们杀伐在神奇而美妙的西部大地时，又有多少自然景观甚至历史遗迹遭到破坏……而由电影所折射出来的这些信息，不过是现代化、发展、艺术、时尚、消费等等对西部巨大掏空之恶果的冰山一角而已。危机就在我们的身边，我们没有理由迷醉于空洞而浮华的幻觉中不醒。影片《天上草原》和《可可西里》就正是对这一危机的间接和直接的省思，对掏空西部的全球消费的抵抗。这构成了中国电影西部建构的一种和者甚寡但却有意义的探索，这也将是我们另外一篇文章的主题。 [基金项目]国家社会科学基金项目“转型期中国文学与边缘区域及少数民族文化关系研究”（编号04BZ050）。 注释： ① 例如可对照参阅《电影新时代》1984年第5期和《电影艺术》2005年第4期。 ② 尽管这并非是他们的明确动机。 ③ 陈凯歌：《悲欣交集》，广西民族出版社1997年版，第3页。 ④ 当然第五代导演之所以能够创生审美的西部空间，与他们上山下乡的经历有直接的关系。不过相较之下，当代中国复杂的意识形态对西部审美空间的建构，更有决定性的意义。 ⑤ 这样的改写与毛泽东《愚公移山》将这则古老的民间神话传说改写为民族一阶级的寓言相比较，是颇有意思的。 ⑥ 就地域而言，《红高粱》故事发生的场景山东高密不属于西部，但影片赋予这片土地的气质，显然与《黄土地》、《老井》中的陕北高原是相当接近的，而且它是由张艺谋导演、西安电影制片厂拍摄的。 ⑦ 即西影厂拍摄，表现中国西北土地上的生活。 ⑧ 影片对此元素的重视，甚至有些过度、生硬。 ⑨ 在那座桥边，在被城市的憧憬所荡漾起的欢快的乐曲中，巧珍第一次向高加林表露了心迹；也是在这桥边，巧珍送去县里工作的高加林在此止步；在这座桥边，高加林与巧珍分手…… ⑩ 就是在给出一个镜头时，先是一个小窗框，然而再把这个窗框拉近，给出具体的景观、人与物；有时则是相反，将一个大的镜头，缩小为一个小小的窗框。 (11) 90年代初，“三农”问题已经相当严重，不少农村，尤其是中西部农村也迅速滑向破产之境。在谋利者和乡村基层权力的欺骗与蛊惑下，通过卖血来维持生活、改善生活的做法，已经开始流行，并埋下了日后艾滋病的幽灵出没于中西部农村的危机。 (12) 参见严海蓉《虚空的农村和空虚的主体》，载《读书》2005年第7期。 (13) 滕文骥的《黄河谣》、黄建新的《五魁》、何平的《炮打双灯》等都表现出这种倾向。 (14) 戴锦华：《雾中风景：中国电影文化1978—1998》，北京大学出版社2006年版，第315页。 (15) 塞夫、麦丽丝从《成吉思汗》起，发生了改变，开始真正成为优秀的中国蒙古族导演。 (16) 其实这也并不完全是李安的独创，因为拍摄于1971年的《侠女》就有一场竹林飞行打斗的精彩戏。由《侠女》到《卧虎藏龙》再到《十面埋伏》！ (17) 参见安德烈·巴赞《西部片，或典型的美国电影》，载《电影是什么？》，崔君衍译，中国电影出版社1987年版，第235页。 (18) 例如此刻我所使用的电脑，它的操作系统的软件是美国微软公司的“Window 2000”，其主机则是中国联想公司的产品；而在离我并不太遥远的广东的某一乡村，正在以手工的方式处理着来自中国和其他发达国家的废旧电脑及其耗材。 (19) 例如以下电影与电视系列，《英雄》—《天地英雄》—《周渔的火车》—《绿茶》—《恋爱中的宝贝》；《人间四月天》—《大明宫词》—《桔子红了》—《吕布与貂掸》—《金粉世家》。由它们不难发现，当下中国影视主流所代表的华美精致而趋矫揉造作甚至支离破碎的走向。 (20) 尚·布希亚（又译鲍德里亚）：《物体系》，上海世纪出版集团2001年版，第223页。 原载：《文艺研究》20067 (责任编辑：admin) |