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20世纪80年代中后期以来，特定时间意义上的新时期所拥有的诸如启蒙的理想、反思的豪情、现代性的焦虑等等，都逐渐凝定成为一个空洞的姿势。一个可以称之为平民化、大众化、多元化的文化转型时代已成为我们的生存现实。 观之以五光十色、丰富而驳杂的影像世界，我们会发现种种世事沧桑：视觉化追求、写意性的影像风格，戏说风的盛行，对历史与现实的颠覆解构和娱乐化，荒诞不经、颠覆解构的无厘头文化品格，类型化、符号化的演员，脸谱化的表演，假定性很强的戏剧性冲突，戏剧化或游戏化的情节结构，舞台化的对话台词，服装、道具、美术的舞台化和装饰性化……诸如此类艺术表征，是后现代文化的影响？是戏剧化的回归？是中国式写意性美学传统的回归？是文化转型的必然？不是刚刚电影界还在主张“丢掉戏剧的拐杖”，“与戏剧离婚”吗？怎么丢掉的一切又改头换面而却似曾相似地回来？难道影视是在向戏剧回归吗？ 也许，一种强化影视艺术假定性美学特征，强劲地冲击颠覆原先艺术所恪守的所谓“真实性”原则的假定性美学在崛起。这种美学决不避讳甚至有意强化某种广大观众心领神会的假定性，就像情景剧中那些随处可起的附加上去的笑声一样，它反而是要把假定性暴露给观众，明白无误地告诉观众，你是在娱乐、在消费，我是在表演，千万别把我当真！ 从美学的角度看，我们不妨把它归纳为一种“后假定性美学”的崛起。 一 影视艺术是一种能创造最大的真实感的艺术。这种真实感是由影视的技术特性决定的。巴赞认为，电影的本性是复制和还原现实的真实性，电影是通过摄影机记录下来的，是照相的延伸。因此电影的本体论就是一种影像的逼真性特征。电影的使命就是用运动、空间、声音和色彩去完整地再现世界，以实现“完整世界的神话”。而这一切之所以可能得以实现，都是因为摄影机的介入。巴赞特别强调摄影与绘画及其他艺术的不同即在于一种“本质上的客观性”，由于摄影机的镜头代替了人的眼睛，使得“原物体与它的再现物之间只有一个实物发生作用，这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造。一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”。（注：[法]巴赞《“完整电影”的神话》，崔君衍译，《电影是什么？》，小国电影出版社1987年版，第11—12页。）克拉考尔也认为，电影按其本性来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，与我们周围世界有一种显而易见的亲近性。因此正如普多夫金指出的，“电影是一种给逼真地再现现实提供了最大可能性的艺术”。 影视的真实性首先源于视听的真实感。它借助于现代化的摄影录音设备，以直接的形式将物质现实诉诸于人们的视觉和听觉，从而给人以身临其境之感。而由于摄影机镜头与观众视点的一致性，更能使观众产生身临其境的真实感。 从某种角度说，影视艺术的真实性源于摄影机前面的对象都必然是真实的这一简单的道理，虽然这一道理在虚拟技术日益发达的今天受到严峻的挑战。 但另一方面，影视作为艺术，又渗透或洋溢着艺术家的主体创造精神，凝聚着艺术家的审美理想和思想情感，体现出艺术家个体鲜明的艺术风格和个性，而艺术家个性的发挥正需要最大限度地克服艺术媒介对其创作的限制和压抑，最大限度地发挥个体的主观能动性而对表现对象进行主体投射，乃至因为主体性过于强烈而进行一种变形夸张的非常态表现。这就是影视艺术相应的假定性的一面。 事实上，对于电影艺术的假定性这一问题，即使是极为强调电影艺术的真实性一面的巴赞也发现了真实性无法完全概括电影艺术的特性。他曾表达了这样一种困惑：“艺术的真实显然只能通过人为的方法实现，任何一种美学形式都必然进行选择。但是这种选择构成美学上的基本矛盾。它是必不可少，因为只有通过这种选择，艺术才能存在。它又是难以接受的，因为选择毕竟会削弱电影旨在完整再现的这个现实。其实，电影艺术就是从这些矛盾中得到滋养。它充分利用了由银幕目前的局限所提供的抽象化与象征性手法。”（注：[法]巴赞《“完整电影”的神话》，崔君衍译，《电影是什么？》，小国电影出版社1987年版，第284页。） 巴赞在这里表露的困惑实际上涉及到影视艺术如何处理真实性与假定性关系的问题。与这一对范畴大致相应，还有诸如纪实性电影美学/戏剧化电影美学、写实性/写意性，路易斯·贾内梯所区分的现实主义风格/形式主义风格等。（注：参见[美]路易斯·贾内梯《认识电影》第2—6页的有关论述，胡尧之译，中国电影出版社1997版。） 二 在具体艺术门类中，假定性与戏剧艺术的关系最为密切。假定性术语在中国的确定，源于前苏联戏剧导演奥赫洛普科夫1959年发表的《论假定性》一文。这“是戏剧理论文库中我们所知道的唯一一篇关于‘假定性’问题的专著。它对中国戏剧界曾有过特殊影响。首先，随着此文被翻译成中文，中国的戏剧导演艺术词典中开始有了明确统一的‘假定性’的概念。在此之前，‘условность’这个含义广泛的俄文词汇有着很多译法，诸如‘虚拟’、‘程式’、‘程式性’、‘有条件性’等等，张守慎在此处一律译成‘假定性’或‘假定性手法’，则显得最为贴切并得到了一致认可”。（注：王晓鹰《戏剧演出中的假定性》，中国戏剧出版社1995年版，第48页。） 然而，假定性不仅仅只关涉艺术手法技巧的层面，它还是一个根本性的艺术观念的问题。正如王小鹰在论及演剧方法的假定性问题时指出：“但是在演剧方法这个层面上，每个具体的戏剧演出创造，每个具体的演剧流派，对于如何理解、看待、处理需具的‘假定性’本质，却可能有着南辕北辙的巨大差别：或是显露这个‘假定性’，摆脱现实生活的逻辑制约，充分发挥演出和欣赏两方面的创造想象力，在与观众建立‘约定俗成’的默契时直言其‘假’；或是掩盖这个‘假定性’，尽量利用戏剧演出让人产生‘真实幻觉’的可能性，使演出从外部形态上趋于‘逼真’，并在此基点上与观众签署‘协约’。”（注：王晓鹰《戏剧演出中的假定性》，中国戏剧出版社1995年版，第26页。） 因而，假定性原则堪称艺术再现或表现的一个基本原则。对于这个几乎无法回避的艺术原则，对其态度却是不一样的。有的是要有意掩饰这一原则或者说是有意无意地遗忘或无视这一原则，沉浸于真实性幻觉，真心或假意地相信艺术所表现的是真实的。但有的则有意无视真实性原则，反而夸大假定性原则，常常把假定性暴露给受众，明白无误地告诉受众：你所看到的是假的。戏剧中的布莱希特表演体系、中国戏曲等，都可以说是实施艺术假定性原则的代表。 电影也是这样，偏于纪实形态的电影，恪守现实主义美学原则的电影，在真实性与假定性这一对对立统一范畴中，偏向于真实性这一维度，恪守真实性原则。电影初创伊始如法国的卢米埃尔兄弟、英国的布赖顿学派等等，都尽量隐去艺术假定性。二次大战后意大利新现实主义电影的兴起，巴赞等人关于长镜头、关于物质现实的复原等理论的总结，使电影对真实性的追求更是风行一时。 而偏于表现性美学的电影，则偏向于假定性维度。德国室内剧和表现主义电影、欧洲先锋派电影运动、法国新浪潮等现代主义电影美学，包括“德国新电影”都是如此。比如，罗伯特·考克尔在谈到法斯宾德时曾指出法斯宾德受到了提倡间离效果也即假定性的戏剧大师布莱希特的影响。这影响到法斯宾德对经典的连贯性剪辑方法的反叛和更新。“因为经典连贯性剪辑方法的主要作用是让观众意识不到这些剪辑方法的存在，布莱希特利用并改革了这种方法，使之发挥了相反的作用，其结果是使观众意识到影片和它的故事都是编造、制作的，而不是真实的、自在的、现实存在的直接呈现。”（注：[美]罗伯特·考克尔《电影的形式与文化》，郭青春译，北京大学出版社2004年版，第164页。） 因而，假定性是艺术观念一个非常重要的试金石和分水岭，无论是电影艺术还是戏剧艺术都是如此。毫无疑问，戏剧领域著名的斯氏表演体系与布莱希特表演体系之分就是因为处理和看待戏剧表演中真实性与假定性的关系的不同而产生了两种根本不同的演剧观念体系。 在中国戏剧界，可以说，新时期以来戏剧艺术的繁荣发展是以假定性对真实性这一至高无上的表现原则的突破，打破一元格局而多元共存为前提的。 实际上，假定性与真实性的矛盾在戏剧艺术中可谓古已有之。正如黄佐临认为的，“归纳起来说，二千五百年话剧曾经出现无数的戏剧手段，但概括地看，可以说共有两种戏剧观：造成生活幻觉的戏剧观和破除生活幻觉的戏剧观；或者说写实的戏剧观和写意的戏剧观；还有就是，写实与写意混合的戏剧观”。（注：黄佐临《漫谈“戏剧观”》，转引自胡星亮《二十世纪中国戏剧思潮》，江苏文艺出版社1995年版，第337页。） 这种“造成生活幻觉”与“破除生活幻觉”的矛盾在新时期中国戏剧的发展历程中还曾经成为论争的焦点。在当时，“跳出‘斯坦尼模式’，借鉴一切可能借鉴的戏剧流派，成为戏剧家众所首肯的‘艺术战略’；而突破‘写实’、‘造成生活幻觉’的戏剧观，尝试‘写意’、‘破除生活幻觉’的戏剧观，也成为戏剧界最热门的话题。中国剧坛到处都可以听到推倒‘第四堵墙’的轰隆隆声”。（注：黄佐临《漫谈“戏剧观”》，转引自胡星亮《二十世纪中国戏剧思潮》，江苏文艺出版社1995年版，第337页。） 从新时期以来的戏剧实践看，以1985年《WM》的演出为标志，一股标举形式探索的“青年探索戏剧”潮流登上了舞台，包括一大批此间开始探索的戏剧如《车站》、《野人》、《绝对信号》等。他们实施对假定性的有意暴露和生活幻觉的打破，显露出日常生活化乃至粗鄙化的风格。进入90年代，“小剧场戏剧”在市场困境之下，以标新立异的实验探索而顽强生存。《思凡》、《与艾滋病有关》、《零档案》等，都把强化假定性的“反故事”、“反情节”、“反戏剧”的形式与戏谑反讽、调侃解构的反文化意向推到极致。 的确如王晓鹰指出的，“随着‘新时期戏剧十年’成为历史，‘现实主义’戏剧已经不再具有‘唯我独尊’的一统天下，‘假定性’在戏剧演出中的‘合法地位’已经不再成为问题”。（注：王晓鹰《戏剧演出中的假定性》，中国戏剧出版社1995年版，第208页。）新时期戏剧艺术的巨大成就是伴随着假定性、写意性美学的合法化与崛起，真实性美学的衰落而取得的。 电影的假定性与戏剧有关但又有自己的独特性。 《电影艺术词典》在阐述“假定性”时说，“假定性制约着电影，使它不可能是物质现实的刻板、机械的翻版和模拟，而使它具有记录、取舍、揭示等多方面的艺术功能。电影艺术家能够根据特定的创作意图去汲取电影素材，选择和概括生活中为每一部作品所需要的形象，挖掘出这些形象间的对应及互相关系”。（注：《电影艺术词典》，中国电影出版社1986年版。） 就此而言，电影艺术的假定性是指电影通过独特的电影媒介和手段对客观对象的非原样的表现，即所表现的东西大于原来的东西。 德国心理学家鲁道夫·爱因汉姆曾指出：“电影，和戏剧一样，只造成部分的幻觉，它只在一定程度上给人以真实生活的印象。电影不同于戏剧之处，在于它还能在真实的环境中描绘真实的——也就是并非模仿的生活，因而这个幻觉成分就更加强烈。”（注：[德]鲁道夫·爱因汉姆《电影》(修正稿)，杨跃译，李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第220页。）因而不妨说，电影、电视更容易造假，它更容易给人以真实性幻觉，因而面临着比之于戏剧艺术更为艰难的破除真实性幻觉的任务。 从根本而言，影视艺术也是一种独特的话语方式，它不是现实或历史本身，而是对现实或历史的叙述(用影像和影视语言)和虚构。因为“从根本上说，历史是非叙述的，非再现的……除了以文本的形式，历史是无法企及的”。（注：[美]弗雷德里克·杰姆逊《政治无意识》，康尼尔大学出版社1982年版，第82页。） 但这只是一种广义的假定性，或者说是属于现代主义美学阶段的假定性。这是一种古已有之的，几乎一切艺术都具备的本质的假定性。就影视艺术而言，出现在银幕或荧屏中的影像，它既然已经经过了摄影机的选择、摄录和再创造，已经不是现实本身而是一种话语方式，就已经具备了一定程度的假定性——更不用说经过艺术家的匠心独运之后。正如普多夫金所说，“实际发生的事件与它在银幕上的表现是有区别的”，正是这种区别形成了影视艺术的假定性。因而这是宽泛的广义的假定性，也是最根本最本质意义上的艺术假定性。 但我在这里关注的不是宽泛意义上的，无论影视制作者自觉不自觉、有意识或无意识，实际上都在作品成品中或观众接受时要产生假定性，它不是现代主义阶段风格化的主体表现，而是一种编、导、演创制群体有意追求，甚至是有意进行夸张性表现的假定性。在很大程度上，这种假定性浸润了浓郁的大众文化、后现代文化色彩，具有强烈的解构颠覆性和反讽、戏拟色彩和娱乐化、消费性指向，是后现代文化语境的产物。 综上所述，我认为假定性有三个层面的含义或曰大致的发展阶段： 其一，如前所述广义的几乎伴随着电影艺术的发生而来的艺术假定性。 在此阶段，假定性与真实性的关系基本和谐或曰平衡，且假定性还常常从属于真实性，常常被“视而不见”地掩饰在真实性幻觉之中。卢米埃尔的“活动照相”，就是以对日常生活的记录为其特征并从而奠定了纪实主义美学传统。称得上是对纪实美学的理论总结和提升的巴赞也坚持认为影像可以真实再现现实。 从以梅里爱为开端的戏剧化电影美学开始，电影开始向戏剧学习，甚至创造一系列纯属幻想的甚至荒诞的影片，表现出向假定性美学一端的靠拢，假定性与真实性开始相抗衡。 其二，现代主义美学范畴的假定性。 电影中现代主义美学范畴内的假定性或表现性美学，也可谓历史悠久。如有论者认为：“强调电影假定性的美学流派，从梅里爱开始，经历了德国表现主义电影和欧洲‘先锋派运动’，在法国新浪潮电影中得到发展，后来的‘新德国电影运动’更是起到了推波助澜的作用。”（注：彭吉象《影视美学》，北京大学出版社2002年版，第252页。）这种假定性既表现在色彩表现、影像构图等方面，也表现在银幕形象的怪异、非现实性等方面，如德国表现主义电影中著名的“吸血鬼诺费杜拉”、“卡里伽俐博士”等形象。 实际上，在电影史上，带有现代主义意味的假定性美学也是相当普遍的一种美学追求。电影史上像《党同伐异》对线性叙事的打破，对不同时空的共时性并置，也可以视作一种假定性很强的电影结构方式，因为这种结构方式体现了导演强大的主体性对现实的干预和重新结构。《公民凯恩》、《罗生门》等对全知视角(全知视角是一种较为典型的强化或执迷于真实性幻觉的视角，它相信摄影机是万能的，镜头所摄都是真实的)的打破、各个分段结构之间的矛盾互否和历史的虚无主义思想；《红色沙漠》中通过人为上色，实施对影片中物象的空间逻辑的破坏，营造出一种非现实的、心理化的表现性空间；《八部半》中费里尼通过对时间的非理性联系来营造非现实的时空，以及“自我”和“本我”的不断搏斗而形成的“复调对话”的结构，等等，均是假定性美学之一定程度的表现。 路易斯·贾内梯曾区分过现实主义风格/形式主义风格两种电影，其中的形式主义风格比较接近现代主义的表现性追求，“在风格上是十分绚丽的。形式主义影片的导演们注重以他们的主观经验来表现现实，而不考虑别人对此有何见解。形式主义者由于把自我表现看得至少与主题本身同样重要，因此也常常被称作表现主义者。表现主义者所关心的常为精神的和心理的真实，为了对此作最好的表达，他们就将题材加以变形。摄影机成了评论主题的手段，强调内在实质超越客观外表。在形式主义影片中，存在着高度的修饰和对现实的重新塑造”。（注：参见[美]路易斯·贾内梯《认识电影》第2—6页的有关论述，胡尧之译，中国电影出版社1997版。，第4页。） 其三，“后假定性美学”阶段。 在此阶段，假定性美学浸润了大众化、娱乐化和商业性色彩，是假定性对真实性美学的绝对胜出，从某种角度看也是通常我们所说的真实性/假定性辩证关系的错位与失衡，历史与现实、虚拟与真实被并置，时间空间不再遵循理性原则，真实的幻觉被彻底打破。 从哲学和文化的层面上看，与现代主义的假定性美学相比，在后假定美学中，主体的位置发生了严重的移置，主体不再是理性化、中心化的主体，而是非主体性甚或反主体性的。主体常常被假定为一种无生命无深度的符号，一种空洞的能指，它不能有效地掌控自己的命运，也丧失了对社会现实主动介入、干预的主体扩张式的意向动力，陷入一种丧失主体之主观能动性的不确定之中。与此相应，导演非但不试图在影像中寄托强大独立的主体性，而是有意颠覆、反讽理性主体，既嘲笑别人又嘲笑自己，体现出一种游戏解构的反理性文化的另类文化姿态。 综上所述，不难发现，后假定美学的哲学观与现代主义假定性有了很大的不同。这在一定程度上也是后现代主义与现代主义的不同，这一美学原则属于后现代美学而非现代主义美学。 三 与戏剧领域相比，中国影视中的“后假定性”美学的崛起可谓姗姗来迟。而且如果从假定性/真实性这一对矛盾来看，电影中的假定性美学与戏剧中的假定性美学分别走过了一条耐人寻味的“互逆”道路。戏剧中是从真实性幻觉到假定性的崛起。而电影中，则是长期的影戏传统和假定性传统泛滥，最后甚至发展到样板戏那样几乎是戏剧的实录，发展到假定性和程式化的登峰造极，随后的新时期一开始针对这种虚假性倡扬真实性美学，但很快的，纪实美学尚未充分发展，又迎来了“后假定性”的崛起。 新时期以来的一个重要美学趋势可以归结为纪实性或真实性美学的崛起。第四代导演所举起的大旗就是纪实和长镜头。第六代导演，也是致力于不修饰的真实性原则，表现为影像的纪实性风格。这实际上是属于精英知识分子的几代电影导演的人文主义追求的一种表现。在一定程度上不妨说，纪实性是精英知识分子特有的话语方式，而“后假定”则属于大众文化的话语方式。 然而，自20世纪80年代中后期以来，一个破除真实性幻觉，凸现假定性美学的审美趋向开始崛起。 《顽主》以一个子虚乌有的故事为假定性结构——一群无业青年组成了一个“替人挨骂受过”的“三替公司”；《甲方乙方》继续了这种假定性极强的“角色替代”模式：“好梦一日游”公司专门经营为人圆梦的业务；《大腕》更是在一个荒诞事件的假定性结构中不断堆砌有关广告的笑料片段。 许多影片还出现了一些假定性、虚拟性极强的艺术形象，如《花眼》中那两个绝对来自西方，长着翅膀，来无影去无踪，遥遥冷峻地注视着凡人的神秘天使；《像鸡毛一样飞》中那个仿佛生活在另一个远离现实的纯情世界的色盲姑娘；《恋爱中的宝贝》中那个中国电影中鲜见的“爱的精灵”的假定性形象。 后假定性美学天生具有大众文化品性，并在与戏剧性有着更为密切关联的电视剧中表现尤为明显。它至少在如下几种具有一定代表性的影视剧中有明显的表现： 其一，“文人化”：对情感、视觉的消费。 李少红的《大明宫词》文人味极浓，具有鲜明独特的莎士比亚戏剧风格。这部连续剧一反忠于历史的正史表述方式，而是始终定位在“关注自己对于一件史实或故事究竟是怎样的个人感受上”，因而“体现的导演自我意识特别强”。（注：见访谈《李少红：坚守女性的视角》，杨远婴、潘桦、张专主编《90年代的“第五代”》，北京广播学院出版社2000年版，第76页。）影片以一个女导演特有的情感取向，为我们呈现了作为女性的武则天和太平公主在宫廷和权力之外的情感、个性和命运。 《橘子红了》具有“唯美”风格，精致典雅，视觉效果好，画面、服装、音乐都很精致，堪称美仑美奂。该剧极为重视视觉的奇观化展示也即被看对象的“展示”价值，（注：本雅明认为有两种对待文艺作品的态度：“一种侧重于艺术品的膜拜价值；另一种侧重于艺术品的展示价值。”见《现代美学新维度》，王才勇译，北京大学出版社1990年版，第175页。）成功实施了向大众文化的转型。 李少红的电视连续剧有一种显而易见的艺术的程式化和假定性：不再恪守所谓现实主义、写实主义或再现论的原则，而是明白无误地、不再遮遮掩掩地把电视剧艺术假定性的一面，把电视剧作为大众文化类型的天然的娱乐性功能的一面，有意暴露给观众——而且是以一种强化的、夸张的、集中的力度来表现的。华美流丽、一泻千里的台词，重彩铺染、尽善尽美的道服画面，风格化的音响效果等等都从原本从属于剧情的次要元素的地位中凸现出来，成为具有自身相对独立的审美(或者说消费、娱乐)价值的重要元素。李少红自述《大明宫词》的个人意识和主观性很强。她说：“在整个拍《大明宫词》的过程之中，我只是一心关注自己对一件史实或故事究竟是怎样的个人感受上，至于别人过去怎么说的，我既来不及去细致考查，也认为对我的创作没有那么重要。如果说《大明宫词》有什么鲜明个性的话，那就是它所体现的导演自我意识特别强，客观因素的干扰比较少，主观的感受更强一点。”（注：见访谈《李少红：坚守女性的视角》，杨远婴、潘桦、张专主编《90年代的“第五代”》，北京广播学院出版社2000年版，第76页。）这为我们理解《大明宫词》提供了一把钥匙。 其二，大众化：对历史的“戏说”。 假定性美学崛起的另一表现是“戏说”风格的影视剧蔚为可观，成为主流。 电视剧《宰相刘罗锅》(1996)的编剧旗帜鲜明地宣称：“我们不是写历史剧，而是写历史童话。”此剧对传统的君臣关系进行了大胆“戏说”，君臣之间充满了戏剧性的明争暗斗。按编剧秦培春的说法，“乾隆是猫，刘墉是鼠，此鼠非同寻常，他能戏猫，而猫不能离鼠。但到最后，君还是君，臣还是臣，猫还是猫，鼠还是鼠”，电视剧具有极强的，兴趣至上的世俗趣味性，文化观念是世俗化和大众化的。《铁齿铜牙纪晓岚》里的君臣关系，纪晓岚与和珅的对手戏关系也是这么一种极尽夸张、斗嘴斗智的游戏性的关系。 《还珠格格》里的公主形象是一个天不怕地不怕“无知者无畏”的野孩子形象。在她的嬉笑怒骂之下，传统的封建等级制、威严的君权仿佛都被那种似乎来自民间的野性给消解了。这一假定性形象一定程度上迎合或满足了平民时代平民大众颠覆一切权威的文化心理。 此类“戏说历史”的电视连续剧潮流是当代审美文化娱乐化、平民化趋向的重要表现。杰姆逊对美国文化中戏说历史、消费历史的大众文化潮流的论述似乎也符合中国的情状，他指出：“它们并非历史影片，倒有点像时髦的戏剧。其特点就在它们对过去有一种欣赏口味方面的选择，而这种选择是非历史的，这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象，而不是告诉我们历史是怎样发展的。”（注：[美]弗·杰姆逊《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社1986年版，第206页。）这里，杰姆逊关于“像时髦的戏剧”的说法，也印证了戏说风格的影视剧向戏剧、向假定性美学倾斜的特点。 其三，情景剧：世俗化和日常生活的消费。 以《渴望》为萌芽，以《编辑部的故事》为发端，到后来的《我爱我家》、《临时家庭》、《候车大厅》、《闲人马大姐》、《东北一家人》、《健康快车》……所有这些情景喜剧的大量涌现成为文化转型年代的一个重要影视现象。这些情景剧，主要人物大多贯穿始终，表演空间固定而有限，常取居室、办公室、车站等公共场所，情节简单，极为日常生活化，主要以调侃性的对白语言和夸张的面部表情和形体语言吸引人，外加的一些仿佛来自观众的笑声，尤为明显地提醒电视观众其假定性特征。人物大多进行了喜剧化、漫画化的处理，每个人物类型化的特点和可笑之处都像漫画一样夸张出来。结构上以较为固定的空间为场景，每一集就是一个自圆其说、相对集中的戏剧化冲突。 一些情景喜剧还常常把拍摄现场暴露给观众，像《候车大厅》片尾出现演职人员表和主题歌的时候所做的那样，似乎是有意突出那种观众与演员、与剧组人员一起“狂欢”的意味。 其四，先锋实验：叙述的游戏。 在西方艺术史上，席勒曾说过，“人只为了美而游戏”。王尔德则主张“为艺术而艺术”。显然，在世界电影艺术史上一直存在的“为艺术而艺术”的先锋派电影在中国是缺少市场和生长环境的，但自80年代中后期以来，以一些青年导演为代表，出现了一种在电影中进行的叙事游戏，也许可以说是一定程度的“为艺术而艺术”的倾向。 如《阳光灿烂的日子》中那个以画外音方式出现的“不可靠”的叙述者，他以对自己叙述的怀疑和否定颠覆了那一段历史的真实性，既隐喻成长回忆的非真实性，也昭显了电影文本的叙述游戏特征。再如《谈情说爱》以三段式结构的讲故事方式，《非常夏日》以几次叙述同一事件的故事讲述方式，均在一定程度上实现了与《低俗小说》、《暴雨将至》等国外后现代风格电影的某种对话。 钟情于电影叙事游戏的导演，还对“双面人”式的叙述结构情有独钟。《苏州河》、《月蚀》(甚至包括《周渔的火车》)都是关于“一个女人的两个故事，两个女人的一个故事”。这些大体属于第六代导演后期或后六代导演的“新生代”影片与早期第六代导演如《妈妈》、《冬春的日子》、《儿子》、《悬恋》等具有纪录美学特征的影片无疑不可同日而语…… 这一批更为了悟电影影像的虚构性、假定性本质的导演与第六代导演坚持以个体主体性的眼光审视批判社会的人文立场和现代主义风格区别明显。 四 后假定性美学趋向虽然极为复杂，但也表现出一些大致相近的艺术特点，并对影视艺术与美学提出了一些有待思考与辨析的新问题： 其一，故事结构、叙述的假定性。 后现代文化具有先锋性和大众文化性的两面，与此相应，后假定美学在影片结构上也表现为两个方面：先锋实验性与大众通俗性，这两面均体现出极为明显的假定性美学特征，而且这两面均在中国影视作品中有表现。 先锋性电影的后假定主要表现于第六代导演们的艺术探索。这类电影似乎对电影的叙述游戏(如组合段叙述、“一个演员两个角色”等模式)情有独钟。导演与影像叙述的对象拉开距离，几乎把影像看作一个游戏的符码，结构常常互否，没有固定的结果，而且还往往充满神秘莫测的不确定性和偶然性。 大众文化性维度的结构的后假定性主要体现于戏说类电视剧和情景喜剧中。如长篇电视连续剧或情景喜剧，都是场景叠加性的叙述模式。电影中如《顽主》、《甲方乙方》、《爱情麻辣烫》等，在一定程度上也向电视剧结构模式倾斜，也是小品式故事的串接，情节性不是很强。此类影视剧往往不以情节上的曲折生动取胜，而以场景的空间架构见长。 从电影中时空的角度来看，后假定性美学是时间深度的打破(无深度)和空间的凸现以及不同时空无序并置。表现之一就是历史与现实被拆除了深度模式而被置于同一个平面(“古今同戏”)。如此，时间的线性与空间的稳固性丧失了，时间被消解了，理性主义的线性时间观念被瓦解了。“时间成了永远的现时，因此是空间性的。我们与过去的关系也变成空间性了。”（注：[美]杰姆逊《文化转向》，胡亚敏译，中国社会科学出版社，第61页。） 其二，表演的假定性。 探索戏剧《十五桩离婚案的调查》的导演耿震在论及假定性美学对表演的影响时指出：“非幻觉主义的舞台景观，时空的灵活转换，必然要求演员的表演也具有假定性的特点。”（注：耿震《充分发挥戏剧‘假定性’的魔力》，《探索戏剧集》，上海文艺出版社1986年版，第201页。） 在后假定性美学的表演上极为夸张。与第四、五、六代不注重演员的导演风格不一样，这一批电影推出了诸如葛优、张国立、梁天、李琦、王刚这样一些代表着特定文化类型的明星群体。他们的表演夸张诙谐、本色性强，面部表情丰富而夸张，与第四、五、六代导演正剧化的或无表演的表演风格极为不同。 后假定性的表演不再遵循“像生活那样”的生活化的本色表演，不再是摄影机面前表演而是像戏剧表演那样，是在舞台上、观众面前表演。他似乎非常清醒地意识到摄影机的存在，而且意识到摄影机就是观众的眼睛，有时甚至故意面向并靠近镜头，形成怪诞的变形，直接与观众对话，甚至是嘲弄刺激观众。 其三，语言对话的假定性。 白景晟曾在《丢掉戏剧的拐杖》中对电影的对话进行猛烈抨击：“戏剧的主要手段是对话。……如果电影向戏剧那样完全依赖于对话，那就会忽略了电影具有的其他表现因素，从而束缚了自己的手脚。”而进入80年代中后期以来，影视作品中语言对白呈现为膨胀凸现的态势，对话语言成为超越情节、超越画面并进而具有自身独立的观赏价值的元素，这已成为了一个普遍而突出的现象。 无论是文人化风格如《大明宫词》，还是大众化风格的情景喜剧《编辑部的故事》，抑或“戏说”历史风格的电视剧《铁齿铜牙纪晓岚》、《宰相刘罗锅》等，都是如此。作为一个对照，在第四代、第五代导演们追求视觉造型的影片中，则是影像语言压倒甚至取代了人物对话语言。 其四，服装道美的假定性。 在影视剧中，服装、道具、美术一般来说只起辅助性的作用，但在《大明宫词》、《橘子红了》等影视剧中，其意义却非同寻常。担纲美术设计和服装造型设计的叶锦添，其风格浓丽华艳，“一贯予人创意、繁复、华丽、气势雄奇之感”，（注：吴兴国《序》，叶锦添《繁花》，三联书店2003年版。）很显然，叶锦添的设计遵循的是“视觉奇观”原则，决不是按历史的本来面目来设计(至多在风格上有点写意性的类似)。因此被李少红赞赏为“小叶带给我的冲击不只是所谓唯美的服饰，而是一种欣赏习惯。一个开放的美学思想。因为他的思想就是狂放的，无拘无束的”。（注：李少红《序》，叶锦添《繁花》，三联书店2003年版。）叶锦添则也呼应说：“李少红追求的是一种富有现代感的华丽，虽然故事是发生在唐朝，但她期望注入现代艺术的美感，我参考了中国古典舞的服装设计，重视场景与人物的动态变化，融合古雅与绚丽的特质，创造了《大明宫词》的美术氛围。”（注：叶锦添《繁花》的图文说明，三联书店2003年版。）叶锦添是戏剧、影视双栖美术和服装设计师，他以《胭脂扣》、《卧虎藏龙》、《大明宫词》、《橘子红了》等美术设计或服装造型设计的成功证实了戏剧舞台因素对影视的大幅介入，并表征了后假定性美学在影视的美术、造型、道服等层面的崛起。不妨说，叶锦添繁复奇丽、决无现实原本的美术设计正是对现实的假定性表现，正是一种博德里亚所说的没有现实摹本的“类像”或“仿像”。 其五，观影方式或心理的假定性。 对真实性幻觉的破除，必然会改变电影与观众之间的审美关系或观影方式。真实性美学要抑制观众的观影意识，时时处处想方设法让观众相信银幕上发生的一切就是真实的，要使观众在一种迷醉的状态中认同于影片的角色，这就是电影典型的“造梦”机制。而后假定性美学的电影则充分凸现假定性，以此唤起观众的观影意识，使他相对清醒地认识到自己是在看电影，电影不是现实生活本身。从某种角度看，这恰恰是对观众的尊重，是对观众审美能动性和主体性的尊重。 梅耶荷德在论及戏剧的假定性时指出，“假定性戏剧寄希望于戏剧作者、导演和演员之后的第四个创造者，这就是观众”。（注：王晓鹰《戏剧演出中的假定性》，中国戏剧出版社1995年版，第172页。）可见没有观众的心领神会，戏剧和电影的假定性都是不可思议的。 当然，后假定性美学的影视剧突出浅层的视听感官冲击，把观众引向娱乐与消费，而不是深度思考。尤为有意味的是情景喜剧中的笑声，有些情景喜剧在片尾之时还把在拍摄现场观看拍摄、发出笑声的观众暴露给电视机前的观众，这是一种类似于电视晚会的集体狂欢。 后假定性美学的影视给观众提供了体验冒险、消费历史、获得替代性假想满足、享受视听感官狂欢盛宴的足够机会。 王晓鹰曾因为假定性美学与中国戏曲的相通性而对中国话剧融会中西的前景表示乐观。他说：“中国传统戏曲演剧艺术的真正的艺术精髓和美学原则，对于中国戏剧家来说就具有了更为实质性的意义，西方戏剧文化传统与东方戏剧文化传统的正面碰撞和有机融会，也许能使‘话剧’这门原本来自西方的演剧艺术与中华民族审美心理产生更多的深层默契。”（注：王晓鹰《戏剧演出中的假定性》，中国戏剧出版社1995年版，第213页。）我以为这一展望也适合于同样来自于西方的影视艺术，影视艺术假定性与后假定性美学也与中华民族审美心理有深层默契，也有一个中西文化融合、对话的广阔前景，尽管这一崛起还处于进行时之中，其复杂性还有待进一步的研究。 原载：《当代电影》2005/06 (责任编辑：admin) |