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由候咏执导的影片《茉莉花开》改编自苏童1980 年代末期创作的中篇小说《妇女生活》，事实上，无论从何种角度（文化、叙事）审视，《妇女生活》都不能算作苏童的重要作品。那么，导演于此时此刻将摄影镜 头指向这一编织于二十年前而且并无异样华彩的文字段落，其间究竟隐蕴着何种超乎（导演）个体喜好之上的社会文化逻辑？当影片以绚丽考究的图像重组文字性叙 述之时，原著遭遇了编导何种匠心支配下的重要改动？最后，此一改编实践引发了我们关于“全球化语境中当代中国电影发展”的何种思考？ 一 候 咏曾经担纲张艺谋执导影片《我的父亲母亲》的摄影，显然，“张艺谋方向”（一、通过虚构的中国镜像满足西方对于中国的文化想象，进而：二、通过赢得国际性 奖项积累足以调动国内外文化资源的艺术声望）的样板意义鼓励了候咏将目光瞄向国际电影节的雄心，并为其提供了足可参照的艺术规范。于是，一方面，因为《大 红灯笼高高挂》令人窒息的全球性成功而（像“张艺谋”这个名字一样）被文化符码化的“苏童”，便成为确保沿着“张艺谋方向”蹒跚学步者获得成功之最可靠文 化要素。另一方面，由于乡土中国镜像暗示的文化意蕴已在张艺谋的系列获奖影片（以及模仿之作诸如《二嫫》、《炮打双灯》等等）之中因为遭受反复陈述而成为 老生常谈，所以，“此时此刻”，候咏的《茉莉花开》着眼于都市想象的建构自然不失精明，不过这种精明也是群体性的——新世纪以来，打磨中国城市镜像的新锐 导演显然并非候咏一人，真可谓时势使然。从上述考虑出发，小说《妇女生活》因为立足于都市上海的空间背景讲述一家三代女性穿越中国现、当代历史的特定内 容，便自然而然地从苏童重绘乡土中国的“枫杨树系列”、追忆少年生活片断的“城北地带” 以及表述个体古代想象的“新历史小说”之中凸显出来，成为候咏贯彻其“全球战略” 颇为理想的文本选择。诚然，若据此即断然论定《妇女生活》是候咏此番冲刺国际电影节的唯一而且必然的适选文本，则不免于持论的僵化教条，但是，若强调以上 分析的确揭示了导演脚本选择的内在文化逻辑，相信绝非牵强附会的乖张之论。 二 影片对于小说具有重要意义的改动共有以下三处： 一、 影片以《茉莉花开》的片名取代原著题目《妇女生活》，同时，婆孙三代女主人公的名字也由原著中的“娴”、“芝”、“箫”改为“茉”、“莉”、“花”。苏童 以《妇女生活》为题的小说着力点原在于表述男权文化之下女性恒定的悲剧命运，所以，当“娴” 恼怒地对“箫”表示自己深悔于当年生下女儿，否则肯定会过上好日子之时，“箫”毫不客气地反驳：“女人永远没有好日子。”像小说那样疏离于西方人最感兴趣 的中国语境抽象地谈论女性主义这一源自西方的世界性话题，显然不具有充分的中国特色（因而，“箫” 的那一句颇具题眼意义的绝望判断在影片中消失得无影无踪）。事实上，最早由晚清留学生在国外唱响的《茉莉花》早已像“瓷器”一样成为西方识别中国的文化符 码，“茉莉花”无疑可以激活并融入西方人关于中国的文化想象，所以，编导煞费苦心地将此标签由外而内地贴在影片之上，例如，影片开始部分对于1930 年代上海景观的再现完全是早已刻板化的文化镜像：明星、电影公司、舞会、歌女等等，最后由女主人公“茉”清唱一曲《茉莉花》将这一切景观统统符码化。虽然 这一做法在某些方面难免因为矫柔造作、“违背国情”而令人哑然失笑——在中国人的命名习惯中，“茉”、“莉”、“花”应该用于平辈的三姐妹，而不会像影片 那样用来称呼婆孙三代人。 二、 在《妇女生活》中，“芝”（即影片中的“莉” ）的丈夫邹杰奸污了十四岁的养女“箫”（即影片中的“花” ），这一情节显然传达了男性批判的意旨，正是小说描摹女性屈辱历史的必然性段落。而在影片中，所谓邹杰奸污养女只不过是“莉”的幻觉而已，当“莉”举着在 她臆念中沾染着“花”处女血迹的床单歇斯底里地哭骂丈夫时，观众看到的却只是一方无辜的皎白以及邹杰的委屈与恼怒、“茉”的怜悯与担忧和“花”的不解与惊 恐。当然，为兼顾国内票房启用陆毅饰演邹杰，使得导演必须维护观众心目中“阳光男孩” 陆毅的一贯银幕形象。不过更为重要的是，经此改动，“莉”便不再如同小说描绘的那样由于丈夫的无耻背叛而精神失常，毋宁说，她本来就是一个精神失常者，所 以她才会与周遭环境始终处在格格不入的紧张对立状态，以至于无法与婆婆、母亲、丈夫融洽生活。那么，导致其精神非正常状态的诱因究竟是什么？可以看到，因 为抹去了来自于家庭的伤害，影片自然而然地走向对于“莉”处身于中的1950年代中国社会的政治批判。在小说中，邹杰所 说的政治语言（诸如“我不喜欢什么电影明星，他们都好吃懒做，是资产阶级的寄生虫”、“我家三代都是工人”、“我是党员，怎么能带头向组织上要房子呢”之 类）的意义总是在叙述中被不置可否地轻轻滑过，仅仅作为对于时代背景漫不经心的提示而存在，从未在实质上影响人物精神的生成，但是影片却往往以特写镜头浓 墨重彩地表现“莉”面对此种话语符号时的困惑与挫伤——意识形态导致人性的压抑乃至于异化，无疑是西方对于1950年代中国的凝固想象。 三、 在原著小说中，因为“失贞”于养父导致“箫”成年后婚姻生活的不幸：丈夫小杜正是在知晓“箫”的往事后才发生婚外恋情的，并恶毒地回应“箫”的指责：“我 再下流也没跟自己的养父睡觉。”小说在“箫”的人生中建构这一前后因果联系，用意自然在于批判基于男权话语的贞洁观念对于女性的伤害。而在影片中，由于并 不存在遭受养父奸污之事，小杜之离开“花” （即小说中的“箫” ）不过是由于司空见惯的喜新厌旧，其发生的机率男女均等，并不能直接指向男权批判。事实上，导演也未曾着意于发掘这一情节可能蕴含的特别意义，它只是影片 保持故事完整的一个过场。影片于小说之外新增的“花”雨中分娩的场景才是全片高潮之所在：因为丈夫已经离去，“花”在临产的雨夜只能独自拖着沉重的身体赶 往医院。然而，就在距离医院一步之遥的空旷街道边，分娩的时刻要命地降临。泼天如注的雨中，“花”艰难地在身体下垫上白布，从携带的小包中拿出剪刀——真 不可思议，她好像预感到要亲手剪断脐带——因为剧痛“花”的面孔扭成一团，并发出令人惊悸的呻吟，此时，画外悲壮而深情的音乐轰然响起，最终，随着婴儿一 声响亮的啼哭（这是一切影片表现分娩的共同手法），暴雨骤停，天光放亮，世界呈现出前所未有的静谧与温馨，“茉、莉、花”经过半个世纪的苦难旅程，终于在 融入全球、与国际接轨的市场经济时代傲然开放，从此，礼赞生命、礼赞人性的意识得以进入本土——对于西方的脉脉深情竟然传达的如此不动声色、水光溜滑！ 三 若 果承认“条条道路通罗马”，那么，张艺谋、陈凯歌以虚幻的中国镜像获致西方认同的文化策略当然值得充分肯定，他们的努力毕竟使得中国电影成为国际影坛不可 忽视的存在。但是，值得着重指出的是《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《霸王别姬》等影片为全球化时代提供的异质性空间景观的新异性，正因为 如此，上述影片才能收到令西方人耳目一新的奇效，从而大获成功。返观《茉莉花开》所营造的三个时代的中国镜像，无论是1930年代的浮华颓靡、1950年代的政治压抑，还是1980年代的人性复苏，都未能在既有想象止步之处推陈出新，另辟蹊径，因而注定只能面目晦暗地淹没于新世纪以来大量的同类影片之中。 其实，张艺谋、陈凯歌的成功颇赖于国门初启之时中西方文化的隔膜状态，因此，特定的历史情境是特定的文化策略得以收效的前提条件。随着当前中国更深地融入全球体系，笼罩于中国形象之上的“神秘”雾霭日渐消散，由此，“文化中介” 式的操作也日渐失去转圜的余地。近年来，伊朗、越南、泰国的影片逐渐获致国际电影节的重视，其间运作着同样的文化逻辑——这是全球化眼光重新发掘的异质性 文化镜像，它们提供了新的兴奋点，其意义与二十多年前问世的《黄土地》并无二致。这一事实恰恰从反面再次提醒我们，对于全球化时代的中国电影而言，“老调 子已经唱完”，“茉莉花”的旋律早已耳熟能详。 进 而，回归具有普遍性的电影表达可能是一个值得尝试的方向。这就意味着全面反思第五代导演在特定历史时期提出并坚持至今的所谓“电影与戏剧分离”、片面强调 电影影像特征等等理论主张，确乎具有理论上的必要性。从好莱坞的影片模式来看，明晰有力的主题、紧张曲折的情节、宏大精美的画面，三者缺一不可，而决不仅 止于所谓的大制作、大投入、大场面。事实上，对于资费浩瀚的《英雄》、《十面埋伏》、《无极》等等影片之工于画面而粗于主题与情节的评价早已成为多方共 识，可是《茉莉花开》却依然因袭旧制：泛泛落实于人性赞歌而导致的主题空疏薄弱自不待言，三代女主人公的人生故事更是平淡苍白、粗枝大叶，由此，即便画面 考究，也无法真正通达人心，无论是西方人，还是东方人。 作者简介：安徽省委党校科文部副教授、文学博士 原载：《安徽日报》2006年8月25日 (责任编辑：admin) |