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大片呈现低矮的人性,小片呈现低矮的现实?

http://www.newdu.com 2017-10-30 中国文学网 崔卫平 参加讨论
叙事与时代
    晶报:很多读者都特别喜欢您这本文集的书名和切入点——“我们时代的叙事”,这是一个特别值得探讨的话题。做电影记者这几年,深觉当代中国电影的叙事与“我们时代”日渐脱离,存在较大的阻隔和障碍。
    崔卫平:有必要先对“叙事”进行一个解释。从最表层的意义说,电影叙事就是讲故事,再深入一点说,电影叙事体现的是作者对生活、对时代的理解,同时也投射了观众对社会的理解,体现社会的某些价值观。人们从电影这种媒介中得到的,与其说是现实本身的形象,不如说是人们对于现实的理解和想象。在这个意义上,一般来说,电影不仅仅是导演个人的作品,尤其是商业片。电影固然有它商业性、娱乐性的一面,但是另一方面,电影的叙事也是与所处时代构成一定的关系,与时代形成某种相匹配,反映出对这个时代同步的理解。但由于各种原因,我们的电影叙事和我们的时代之间存在各种错位、障碍和阻隔,当然,这也是一种理解和关联。
    晶报:相比于现在,上世纪70年代末80年代初的电影叙事都曾经和我们时代贴得非常紧密,出了不少优秀作品,比如第三代的谢晋和第四代的杨延晋、吴天明等一批导演的作品。那个时代,电影和文学、绘画、哲学、话剧等艺术门类也是打通的,他们彼此互相应和,在社会上能够形成一种主流的社会价值观和文化影响合力。可今天,一些电影不仅与现实割裂,与其他艺术门类也几乎割裂了,很孤单。
    崔卫平:这个观察很敏锐。在“文革”刚刚结束的时代,大家刚刚经历了一场浩劫,也刚从一个大一统的时代过来,社会各界都有个共同的话题、共同关注的对象,就是拨乱反正、历史反省、思想解放、社会进步。整个社会有一个总叙事,社会各界分享同时也参与、构成了这个总叙事。所以那个时候大家都在一个共同的场域当中,互相之间也是打通的,比如研究哲学的人他得去看看电影,看看陈凯歌的《黄土地》。
    到上世纪90年代经济大潮来袭以后,一个利益分化的世俗社会迅速形成,人们越来越多地限制在自己的利益格局、利益关系当中,陷入为求生存的狭窄环境。一方面,个人利益开始得到肯定,但社会也开始存在各种不同利益的分歧和抗争,这也体现为话语的分裂。一个社会的“主流价值观”,大体上是在这种分歧和抗争中生长出来的共识。
    然而主流价值观的形成过程却不是自动的,它需要自觉的力量,需要社会广泛的对话和协商气氛,主流价值观应该是协商出来的。而如果社会并没有提供足够丰富的、畅通的交流管道,那么,能够在社会转型的现实中,妥善安置现代人心灵的现代主流价值观,则难以形成,因而人们经受不同程度的“失语”状态。
    晶报:可网络兴起之后,已经极大拓展了民间表达的管道。
    崔卫平:当然要承认网络力量的重要作用,但相对于社会总体叙事力量而言,网络叙事的力量目前并未能占据主导地位,网络力量也显然不是社会的主导力量。因此网络叙事的作用还是有限。
    大片
    晶报:我们是否可以说,正因为社会没能提供一种完整的价值叙事,从而造成了当代电影在叙事上存在的诸多问题?其中,大片是最受诟病的。
    崔卫平:大片最大的限制就是在这儿。所以,很多时候我也会说,不能全把责任都推到这些大片的导演身上。一个导演,他应该是贴在社会主流价值观的背脊上行走的,可社会现实是一个四分五裂的话语环境,并不能提供一个完整的价值叙事给他们;另一方面,表达管道的不够畅通,使得观众真正怎么想的,变得无从了解。在与观众沟通方面,许多电视剧比电影要做得好一些。
    一些电影制作者自己早已经远离社会,于是只能猜测和想象社会和观众需要什么,想看什么。他们想象观众要看欲望、权力争斗、乱伦、勾心斗角,还有“大波波”,于是就有了《满城尽带黄金甲》和《夜宴》这种东西。观众确实有在电影中观看人性低矮、黑暗一面的冲动,但是他们更需要电影在释放了他们混乱、黑暗的冲动后,还人以文明的尊严和体面。在黑暗的电影院里,观众在观看时,他们在释放了当一个歹徒的冲动之后,也欣喜地看到警察最终抓住了歹徒。既想当歹徒,又想当警察,这是人性中互相胶合的两个方面。
    还可以说,商业大片不仅是表达社会主流的意识形态,它还投射了民众对主流价值的一种期待和想象。可中国导演在参与社会的价值叙事这一方面,却完全没有自觉,没有想象力。他们有时候千方百计为暴君计、为皇上着想,这种思路比较成问题。
    晶报:从某个层面上说,导演其实应当承担自觉的思想者角色。陈凯歌在《无极》中倒是试图“自觉”,但结果却也仍是错位。
    崔卫平:《无极》体现的其实是一个“好人”的混乱。陈凯歌在里面是有一些属于个人的忏悔的。他作为一个曾经很正统、很有情怀、很有精英知识分子情结的人,在面临巨大转型中的社会现实时,也很想去把时代的脉和观众的脉,可是他自己却没有能力应对和适应,他找不到观众在哪里。电影本身的混乱呈现的其实正是他自己的混乱、是他应对现实的捉襟见肘或者无所适从。
    小片
    晶报:在大片对当下的现实集体失语的时候,另一些独立制作出身的中青年导演,更多地承担了叙述现实的工作,比如贾樟柯、王小帅、王全安、张元、路学长、王超和一些新起的青年导演等等。他们中,贾樟柯和王全安已经分别捧回了金狮和金熊,但他们的电影却并不受国内市场的欢迎,比如有相当一部分观众会认为他们的电影“不感人”。您怎么看这个问题?
    崔卫平(笑):如果说中国的大片都在呈现低矮的人性和华贵的装修;那么中国的独立小片是在呈现低矮的现实和贫瘠的人性。客观而言,近些年中国电影取得的最大突破,是做到了克拉考尔所说的“物质现实的复原”,对于脏乱差、贫瘠的底层和边缘生活景象,比之从前,往前迈了一大步,与传统的官方影像之间也形成了一种强烈的反差。但是在探寻和表现人物的内心世界方面,无论是宽度还是深度,都还远远不够。
    晶报:具体到现在被公认为第六代领军人物的贾樟柯,以及他的金狮奖作品《三峡好人》,您怎么看?
    崔卫平:值得肯定的是贾樟柯将自己的本地经验带到了他的电影中。那些县城或者小镇上的青年,那些从来没有进入过公共关注的本地生活的细节、景象和气氛,包括在市场化的转型时期本地青年所承受的文化、经济和道德压力,从未有过地呈现在人们面前。这本书中有一篇文章叫做《本地青年》,其中说到贾樟柯的做法,带动了小电影的银幕上一个叫做“本地青年”群落的出现。
    我特别愿意强调《三峡好人》的纪录成就。它记录了可以看作中国现代化进程中一个缩影的现实场景,记录了我们这个巨大的变迁时代的毁弃、伤痛和代价,记录了人民在这个大变迁的年代遭受的冲击和无力。但是,这部影片在故事方面是比较弱的,它看起来外加于这个背景之上。韩三明和沈红,与三峡的背景几乎脱离。而在那个大背景中,身处其中的人们是如何应付的?他们的人性如何因此而经历冲撞?这之后在他们身上留下怎样的痕迹?显然这不是该片所想回答的。在这个意义上,这部影片并没有去面对和处理真正复杂的问题,我指的是人性中那些更为复杂的方面。
    纪录片
    晶报:您在书里以及很多场合都高度赞扬过一些纪录片的成绩,但这恰恰是大多数观众都看不到的。
    崔卫平:我认为在今天恰恰是纪录片导演,用他们手中简陋的机器,从未有过地触及了这个时代底层人民内在的精神状况,而不仅仅是物质层面。比如我在书里评述的《喧嚣的尘土》和《活着一分钟,快乐六十秒》等。这些纪录片在题材的丰富、现实的描写、关注人性深入上,成绩比故事片要大得多。可遗憾的是,很多纪录片缺乏在影院放映的渠道,与国内观众严重脱节,只能出去参加电影节。学者和媒体应该呼吁改变这个现实。
    《我们时代的叙事》  崔卫平 著  花城出版社  2008年9月版
    原载:左岸文化网 (责任编辑:admin)
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