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“互文性”(Intertexuality，又称为“文本间性”)的概念是法国符号学家、女权主义批评家朱丽娅·克里斯蒂娃1960年首先提出，她认为：“任何一篇文本的写成都如同一副语录彩图的拼成，任何一篇文本都吸收和转换了别的文本”①。换句话说，就是每一个文本都是其它文本的镜子，每一个文本都是对其它文本的吸收与转换，文本之间相互参照，彼此互渗，形成一个开放性的网状结构，以此构成文本过去、现在、未来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。 电影叙事学与文学叙事学相伴相生，构成一种互文关系。学术界普遍认为，文学叙事学的发展影响并决定了电影叙事学的学科建构，这种观点值得探讨。事实上，早在20世纪40年代末，阿尔贝·拉费就在法国杂志《现代》上发表了一系列的电影叙事研究的文章，这些文章收录在其专著《电影逻辑》(1964年)里。拉费提出了一些对于电影叙事学影响深远的命题，诸如：“叙事由一个‘画面操纵者’、一个‘大影像师’安排”，“电影既表现又讲述，与仅仅存在着的世界不同”等。拉费先锋性的研究对当代电影符号学家和电影理论家克里斯蒂安·麦茨具有奠基和启发的意义，麦茨在专著《电影表意散论·第一卷》(1968年)中提出：“电影如何表示连续、进展、时间的间断、因果性、对立关系、空间的远近等等，这些都是电影符号学所面临的中心问题。”麦茨注重研究电影语言的表意能力即电影符号学，涉及最多的却是电影叙事学的范畴。然而，“叙事学”作为一个文学术语是1969年托多洛夫提出的，发展并完善的是热拉尔·热奈特于1972年发表的《修辞卷三》，所以，从时间上看，电影叙事学的产生与研究早于文学叙事学。 电影叙事学是研究电影文本讲述故事的方式、方法与技巧的，“‘讲述’以‘听述’为前提，影像的‘叙事’以观众的观看、理解与阐释为基础。”②文学叙事学是将文学视为一个具有内在规律、自成一体的自律自足的符号系统，注重研究其文本内部各组成成分之间的关系。不可否认的是，文学作品早于电影的诞生，文学活动的长期实践积累了丰富的结构技巧和叙事经验，所以，电影叙事学的发展不可避免地汲取了文学叙事学的理论资源，比如罗伯特·蒙哥马利1947年执导的最出色的影片《湖上艳尸》，采用了文学叙事中第一人称的叙事方法，摄影机总是处于主人公的位置，让观众从他的视点去观察一切事物，这种第一人称叙事在文学作品中屡见不鲜。本文试从复调与视点的角度来说明电影叙事学与文学叙事学的互文性关系。 一 复调，polyphony，也叫“多声部”，本为音乐术语，指两个或两个以上各具相对独立意义旋律的同时进行。复调音乐在横的关系上，各声部的节奏、力度、强音、高潮、终止、起讫以及旋律线的起伏等，不尽相同而且各自有其独立性；在纵的关系上，各声部又彼此形成良好的和声关系。巴赫金借用复调来概括陀思妥耶夫斯基创作的基本特征：“陀思妥耶夫斯基笔下世界的完整统一，不可以归结为一个人感情意志的统一，正如音乐中的复调也不可归结为一个人感情意志的统一一样”。复调小说的实质在于各种不同的声音保持各自的独立，作为独立的声音结合在一个统一体中。众多地位平等的主人公连同他们各自的世界被结合在一个统一的事件当中，他们相互之间不发生融合，而是处于对话、争论的关系之中。我们以莫言的《檀香刑》为例来说明，小说让各色人等的不同“声音”展现了1900年德国人在山东修建胶济铁路、八国联军攻陷北京、袁世凯镇压山东义和团运动、慈禧太后仓皇出逃的历史背景，讲述了发生于“高密东北乡”的一场惊世骇俗的故事。作者彻底隐退，让故事中的人物成为真正自由言说的个体。作品呈现的是一群具有不同地位与身份但却有着平等的意识、各自独立却彼此相连的人物，通过交锋、对话和抗争中的人物所发出的不同声音折射出封建酷刑文化下人性的扭曲与迷失。作者把自己的特权完全赋予了小说中的人物，人物之间与作者并肩而立，构成一种对话的复调关系。复调作为一种叙事技巧，被中外很多作家有意或无意识地采用，丰富和拓展了小说的表现手法和思想内涵，如《红字》、《喧哗与骚动》、《寒冬夜行人》、《秦腔》、《尘埃落定》等。 复调小说的先锋实验为电影叙事提供了范例和启示。视觉图像是电影的媒介方式和表现语言，索绪尔指出：“视觉的能指可以在几个向度上同时并发”③，因此，通过一种多声部的蒙太奇技巧把电影像小说一样当做一种和声来创作也就顺理成章，爱森斯坦指出：“一种蒙太奇，其中每一个镜头跟下一个镜头的联系，不仅通过一个简单的标志——一个运动、一个调式的区别、一个主题的展示或某一类似之物，而且通过一系列多线条的同时性进展，每一线条既保存其独立的结构秩序，又与整个段落组成的总体秩序不可分离。”④这就是复调原理在电影中的实践与运用，叙述者可以把电影的表现材料——画面、音响、对话、文字和音乐看做管弦乐队的不同声部，可以进行齐奏、对位演奏与赋格曲式等多种选择，既保持独立性，又形成对话性，使声、字与画的多元叙事有机融合。 电影中的大摄像师、大叙述者在电影叙事机制中通常处于在场的状态，虽然不断有叙述者的介入，但叙述各行其是，互不干涉，相得益彰，共同推动情节的发展，形成一种复调关系，这和复调小说的特征异曲同工。如电影《窃听风暴》就是从三个独立的影像单元就“选择”这个问题构成对话关系，影片中“每一个主角在面临生活抉择时都有自己选择的权力，不同的选择意味着不同的生活方式和价值规范，这也是片名《The Lives of Others》的思想意蕴”⑤。对于特工维斯勒而言就是职责与救赎的选择，影片一开始，就把维斯勒当年审讯犯人的情形和他授课的场面进行穿插，表现出他工作严谨。当学生提出连续审讯缺乏人道时，他立刻在座次表上对该学生做出记号，描摹出他高度警惕尽忠职守。到德莱曼家安装窃听设备被邻居无意中发现时，凸现出他经验丰富与冷酷无情。然而，就是这样一个久经考验、信仰坚定的特工在窃听的过程中，逐渐发生了变化。从一个彻头彻尾的窃听者转变为公理和正义的维护者，展现出维斯勒职责与良知、人性与救赎的复杂心路历程。对于作家德莱曼而言就是妥协与良知的权衡，影片中德莱曼生活态度的转变就是对黑暗现实的抗争与回答。他从一个奉公守法、对社会现实采取妥协态度的剧作家，经历了一系列家庭与亲友变故之后，开始顺从良知，走向反抗。对于演员克丽丝而言就是爱情与背叛的取舍，克丽丝身兼东德著名舞台剧演员和著名剧作家妻子的双重身份，这样一种身份在风云变幻的政治运动中仍难以自保。她代表的是那个时代背负着告密者恶名的社会群体。从身体背叛，到心灵出轨，由于失去了人世间最后一点真情的渴盼，她无奈选择自杀。专制社会粉碎了克丽斯原本纯洁和坚忍的灵魂。在那一瞬的碰撞和迷乱里，也是一种对于灵魂和自我的洗涤与救赎。三个人物，三种选择，每一种选择都昭示出各自的人生观念与价值取向，不同人物的活动互相独立，始终处于一种潜对话之中，这种复调结构使人物从整一的情节中跳脱出来，增强了作品和声的丰富性和主题内涵的表现力。优秀的电影总是把叙事的复调机制发挥得淋漓尽致匠心独运，国外电影如《广岛之恋》、《罗拉快跑》、《暴雨将至》等构思精巧，国产片如《孔雀》、《如果·爱》、《姨妈的后现代生活》等也让人耳目一新，尽管影片的表现方式、思想内容和艺术特色迥然有异，但在叙事机制上有一个共同特点：都是由两个以上的相对独立的影像单元构成，彼此之间相互独立，交相辉映，构成一种复调或者对话的关系。在叙事时间上广泛采用闪回、闪前、重叠、插叙、中断等叙述策略，使影片凸显出拼贴感与并置性，却不割裂叙事的统一性和完整性，由此可见，多元叙事的复调机制可以赋予影片更多的结构张力，“其结构张力主要依赖‘对话性’来获得。也就是说影片表面上断裂、拼贴的形态，恰好唤醒了观众自身的结构能力，从而使影片重新整合起来。因此，除了贯穿情节的整一性是电影叙事中一个根本的结构原则外，对话性是电影叙事结构的又一根本原则。”⑥综上，从复调的叙事结构和作用上看，文学叙事学影响了电影叙事学的发展，电影叙事学也丰富了文学叙事学的结构技巧和表现手法。 二 无论是文学叙事学还是电影叙事学，叙事视点都是建构叙事的头等大事，“在叙述中，说者先要被说，然后才能说。”⑦叙事者必须选取一个特定的视角进行言说，叙事才能铺展衍生，视角的选择寄寓了叙事者的价值判断、情感取向和审美追求。 视点问题一直是理论家关注的焦点。美国小说批评家勒伯克认为：“小说技巧中整个错综复杂的方法问题，我认为都要受角度问题——叙事者所站位置对故事的关系问题——调节。”⑧这种观点对于角度不无偏爱，法国结构主义叙事学家托多洛夫的论述更为中肯，他认为：“视点问题具有头等重要性确是事实。在文学方面，我们所要研究的从来不是原始的事实或事件，而是以某种方式被描写出来的事实或事件。从两个不同的视点观察同一个事实就会写出两种截然不同的事实。”⑨法国叙事学家热拉尔·热奈特是叙事学的集大成者，他批评“角度”的概念过于笼统与宽泛，他在《叙事话语》中把叙述者和故事的关系区分为“谁说”和“谁看”，“谁说”即谁是叙述者，“谁看”即通过哪个人物的视点展开叙述。后来在《新叙事话语》中又采用“谁感知”来代替“谁看”，因为“谁看”的说法容易让人忽略听觉的聚焦问题。热奈特在《叙事话语》中采用“聚焦”一词说明他首要的问题在于确定叙事的“焦点”，他提出了著名的三分法：一、“零聚焦”或“未聚焦”，无固定视角的全知叙述，特点是叙事者全知全能无所不知，比任何一个人物知道的都多，也就是托多洛夫概括的“叙述者＞人物”；二、“内聚焦”，有固定的内视点，特点是叙述者仅说出某个人物知道的情况，即托氏的“叙述者=人物”；三、外聚焦，就是所谓的“行为主义的叙事”，其特点是读者或观众无法得知人物的思想或情感，叙述者说出来的比人物知道的少，即托氏的“叙述者＜人物”。 托多洛夫、热奈特等人对于叙事视点艺术的研究为电影叙事的实践开辟了道路。电影叙事正如里蒙·凯南所说的“摄影机—眼睛”的模式，镜头的背后隐藏着潜在的叙述人，无形中制约和引导着叙事进程，“影像结构不论其呈现怎样的外在形式，它都涉及到那个隐含的叙事者(他通过那经由他的评价而讲述出来的故事明确自己的位置)的行为，同时还涉及由于叙事者所处的位置及观众赋予叙事者的位置而唤起的想象活动。”⑩ 麦茨曾指出电影能满足观众日常生活中不能实现的想法和愿望。“在看电影时，就像听音乐、看小说那样，很多人将个人的梦想和期望投入到面前徐徐展开的场景中去，银幕似乎只是触发想象的一个起点……观众并不是把影片看做一个独立存在于自身之外的作品，而是体现了个人的梦想：梦想被物质化了，更加丰富，更加活灵活现了。”(11)“零聚焦”无所不知、无处不在的优越性恰恰可以满足观众的这种需求，以《美国丽人》为例，观众可以跟随着摄影机的镜头进入男主人公莱斯特对女儿同学安吉拉的幻想和意淫世界，也可以通过瑞奇随时举着的摄像机观察和偷窥简的行为举止，还可把其母卡洛琳与地产大王之间的秘密和隐私一览无余。在零聚焦的透视之下，观众不知不觉地满足了自己的窥视癖、观淫癖、恋物狂等，使自己的欲望得到了宣泄和升华。 同样，内聚焦视角作为叙事的组织者和故事的讲述者在电影中也被广泛采用，如黄建新的《谁说我不在乎》就以女儿小文的日记形式讲述了父母的离婚事件，用孩子的内聚焦视角传达了对于家庭、婚姻的困惑与不解。电影中还不断地进行人物之间的外聚焦视角切换，一方面是谢雨婷在家里“掘地三尺”寻找结婚证，把丈夫顾明和女儿小文整得彻夜不眠；另一方面，顾明的助手小安姑娘，一个善解人意的可爱女孩，用自己的温柔化解着顾明的烦恼和忧愁。叙事视角又切换到小文的外聚焦叙事，面对即将解体的家庭，小文采取了紧急时期的非常行动——离家出走。在找寻女儿的过程中，顾明和谢雨婷重新携手找回了女儿。可见，这部电影采用了多重复合的叙事视角，不断变换叙述者的位置，丰富了电影的表现技巧，增强了故事性和层次感。 实际上，单一叙事视角和多重叙事视角在电影叙事中各有所长，“单一叙述视角讲述的故事，大多追求外部事件的因果关系组织，讲究情节结构上的环环相扣，陈陈相因。而一个具有多层次叙述视角的本文，其叙事重心会更多地放置在对叙述内涵和深度的多角度、多侧面的刻写上。前者以通俗易懂的故事，曲折多变、紧凑有序的情节，圆满完整的结局见出特色。如《新龙门客栈》、《夺宝奇兵》、《未被饶恕》等。后者则以刻画人物性格的复杂面貌，以叙述层次上的对比性张力，以相对开放的故事结局显示优长。如《公民凯思》、《罗生门》、《八部半》等。”“从整体上讲，二者并无优劣之分。无论叙事文本是以单一叙述视角还是以多层次叙述视角构筑结构，驾驭得好，都可以塑造出光彩夺目的形象，叙述出生动感人的故事，蕴涵发人深省的哲理性思考。”(12) 文学叙事学的不断发展在一定程度上也促进了电影叙事学理论的总结和反思。热奈特的聚焦被定义为叙述者与人物之间的认知关系，并且加入了“观看”的因素，他把电影《罗生门》视为内聚焦的典范，但和他内聚焦的原则相悖，这给电影叙事学家弗朗索瓦·若斯特以启示，他更加明确地把电影聚焦体系分为：视觉聚焦、听觉聚焦和认知聚焦。他区分了视觉焦点和认知焦点，提出了“视觉聚焦”来表示摄影机所展现的与人物所见的之间的关系；由于电影运用视听两种机制，因此有可能在音响、话语、音乐等听觉处理上产生一种声音的视点即“听觉聚焦”；对于托多洛夫和热奈特以“叙述大于、等于、小于人物”为原则划分不同的聚焦方式，若斯特结合电影叙事的自身特点创造性地提出了“观众大于、等于、小于人物”的叙事表现：观众知道的等于人物所知的属于内认知聚焦，观众所知的少于人物所知的属于外认知聚焦，观众比人物知道的更多属于观众认知聚焦，当然，观众知道的多寡完全取决于大影像师给予和提供的多少。若斯特的聚焦划分更贴近于电影文本的本身，对于文学实践、电影创作与批评理论都具有重要的现实意义和指导作用。无论是电影还是文学，有一点是共同的：“叙事视点不是作为一种传达情节给读者的附属物后加上去的，相反，在绝大多数现代叙事作品中，正是叙事视点创造了兴趣、冲突、悬念、乃至情节本身。”(13)所以，从视点的运用与实践来看，文学叙事学首先影响了电影叙事学，但是，随着电影叙事学的日新月异与发展趋势，已经呈现出反哺文学叙事学的倾向。 余论 事实上，电影叙事学与文学叙事学都是形式主义、结构主义和符号学交汇融通的产物，是当代叙事学重要的理论形态。文学叙事学的蓬勃发展为电影叙事学提供了理论宝库和发展方向；同样，电影叙事学的独特视域也为文学叙事学提供了有益的借鉴和补充；电影叙事学和文学叙事学两者相互促进，相互影响，构成互文性关系。需要指出的是，电影叙事学理论中的视觉聚焦、听觉聚焦和认知聚焦的区分值得文学叙事学参照和借鉴，文学叙事学的某些概念、命题在电影叙事学的推动之下需要重新反思和探讨；同时，电影叙事学也需要不断吸收文学叙事学的最新成果及视觉艺术和形象表现的叙事学的资源，如戏剧叙事学、连环画叙事学等，只有相互学习，取长补短，理论之树才能常青。 注释： ①克里斯特娃：《符号学》，转引自《互文性研究》，蒂费纳·萨莫瓦约著，邵炜译，第4页，天津人民出版社2003年版。 ②李显杰：《当代叙事学与电影叙事学理论》，《华中师范大学学报》1999年第6期。 ③[瑞士]费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，第106页，商务印书馆1980年版。 ④[加]安德烈·戈德罗[法]弗朗索瓦·若斯特：《什么是电影叙事学》，刘云舟译，第36页，商务印书馆2005年版。 ⑤周和军：《选择与救赎——〈窃听风暴〉解析》，《电影文学》2007年第3期。 ⑥罗岳：《电影叙事结构的对话性》，《当代电影》2005年第2期。 ⑦赵毅衡：《当说者被说的时候——比较叙述学导论》，第Ⅱ页，中国人民大学出版社1998年版。 ⑧转引自罗钢：《叙事学导论》，第159页，云南人民出版社1994年版。 ⑨[法]兹维坦·托多洛夫：《文学作品分析》，见张寅德编《叙述学研究》，第65页，中国社会科学出版社1989年版。 ⑩尼克·布朗：《本文中的观众〈关山飞渡〉的修辞法》，《当代电影》1989年第3期。 (11)克·埃·马格尼：《电影美学与小说美学的比较》，《世界电影》1983年第3期。 (12)李显杰：《电影叙事学：理论和实例》，第241页，中国电影出版社2000年版。 (13)[美]华莱士·马丁：《当代叙事学》，第158～159页，北京大学出版社1991年版。 原载：《当代文坛》20083 (责任编辑：admin) |