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一 认真读一读近年来关注底层的文学、电影及电视作品，就会发现，“底层叙事”[①]有着广阔的空间。 底层叙事一般总把苦难当作唯一的选择，其实，这有一定偏颇。超苦难叙事，同样是其重要的内容。在对底层生活的叙述中，挖掘人性的光辉，将其尽量予以深刻表现，依然是文艺家的任务。历史是在迂回曲折的道路上运行的，人生的旅途布满了艰难困苦，因此，苦难在人类历史的长河中经常浮现。但是，那些积极人生的追求者们，不是畏惧苦难、屈服苦难，而是用积极创造、主动进取去战胜苦难，迎来令人愉悦的今天，充满阳光的明天。 小说《红豆粘糕和奔跑》，是近年来出现的超越苦难的底层叙事的突出作品。“我”遭遇了一系列艰难困苦，事事都使“我”烦恼，可是“我”并没有被击倒，选择了坚持奔跑。奔跑，使相依为命的母亲摆脱了困境，使“我”有了工作，使“我”摆脱了教练的纠缠，“获得只有自己知道的那种愉快”。这个文本的人物，未必处于社会底层，也未必是典型的意义上的“底层叙事”。就算是，“底层叙事”这个概念，是否具有合法性和有效性，总是聚讼纷纭。在笔者看来，有一个问题是确定的——意识形态因素的自发与自觉，和审美的自发和自觉一样，始终是底层叙事的基因。阿尔都塞指出：“所有的意识形态都通过主体这个范畴发挥的功能，把具体的个人或传唤为具体的个体。”[②]意识形态作为独一的、中心的绝对主体，向每个个体提出质询。在文学的阅读经验中，读者被强加做出善恶、美丑、现实理想等区分，并要求做出接受善、美、理想的选择。同时，这些文本的读者也接受了建立于其上的意识形态假定，也就是说，读者与作者、文本的主人公等在这里实现的认同。很明显，被叙说的“底层”主要集中在几类人身上：农民工、下岗工人以及城市边缘群体。从外在的形态和表现手法来说，“现实主义”似乎应该是“底层叙事”天然的盟友，那些曾经以“新现实主义”名目示人的作品，也不乏表现这些人的作品，但我们却很难把他们纳入到底层叙事作品中来，因为这类作品虽然描写底层，但并不具有“底层视角”，他们实际上并不关心底层生活的现状，而只是想从中提炼出情节上的戏剧性；作家在姿态上是俯视而非平视的。 1990年代中期以来，底层叙事作品抓住了社会转型期间和市场经济下的“底层”的日常生活状态和“底层”命运的起伏，对这种生活状态和命运提出了质疑并进行了深入的思考，这种思考包含着对当前中国社会的认识理解、判断描述以及怀疑困惑。说得更具体一点，底层叙事关键的地方不仅仅是题材的问题，也不仅仅是“现实主义”与否的问题，更重要的是作者指涉了时代精神的困顿和社会责任的缺失，指向城乡差距、贫富分化、阶级分层等问题，用观念对于现实的解读，是谓“意识形态驱动”。显然，中国当代的意识形态论争有其特殊性，它既不是表现为在和文学联系紧密的“美学意识形态”层面上的讨论，从一个宽泛的意义上宣称“文学是意识形态的生产”，也不是传统层面上从阶级和政治角度出发的你死我活的敌我斗争，它更多的是在全球化背景下，中国现代化过程中经济政策、社会形态和文化策略选择层面上的讨论：是在西方启蒙主义或者自由主义思想以及马克思主义的人道主义条件下产生的“新启蒙主义”；是在反思全球化条件下产生的当代马克思主义；是以“儒教资本主义”为借鉴的复兴传统文化的“新集权主义”。 底层叙事以一种“非主流”的先锋态度，挑战某种传统，造成某种冲动和焦虑。 ……… (阅读全文请下载 附件) 二 意识形态的驱动，有时是显在的。伴随着“新纪录运动”的展开以及第六代导演的转型，中国电影出现了不少直面民生疾苦的影片，如王兵的《铁西区》、杜海滨《铁路沿线》等纪录片，贾樟柯的《三峡好人》、李杨的《盲井》、张扬的《落叶归根》等故事片。这些影片在对“底层”的关注中，发展出独特的艺术形式，突破商业大片的垄断，进行着艺术的新探索。 《三峡好人》与张艺谋的《满城尽带黄金甲》在国内同期上映，但票房大败，这是一个具有象征性的事件，不仅意味着第六代与第五代的对决，也是“中国式大片”与“底层叙事”的对决，两种电影观念、两种电影发展方向的对决。《黄》虽然在票房上取得了胜利，但却在知识界和观众中却引来一片质疑与骂声。这部改编自曹禺的《雷雨》的影片，不仅削弱了原剧的现实意义与各种层次的矛盾，如情欲冲突、阶级矛盾，“个人”与环境的矛盾，上一代与下一代的矛盾等，而且其中每个人物都是扁平的。《雷雨》各个人物却都是丰富、复杂、饱满的，像繁漪、周朴园都不是单面的，即使周萍、周冲、鲁四、鲁大海、侍萍、四凤也都具有各自的性格和内在的发展逻辑，而在《黄》中，只剩下了华丽的服装、精美的画面和宫廷斗争。这说明“大片”不仅丧失了讲述世界的能力，而且丧失了改编故事的能力。而《三》虽然在国内票房上不如人意，但却得到了知识界的肯定，在《读书》杂志组织的座谈会上，汪晖、李陀、崔卫平等都对影片做了极高的评价。笔者以为，该片最大的优点，是能呈现出一种生活的实感和质感，抓住了社会变迁中的景观变化和人物的内心世界。在《黄金甲》与《三》的对比中，《三》无疑更贴近当下中国的生活，让我们看到了社会现实的变迁及其对人物命运的影响，是一部重要的中国电影。 但是，《三》也存在一些问题，这既有属于这部影片自身的问题，也有属于当前“底层叙事”共同的问题。《三》以两条线索来结构，以“寻找”为主题，但两条线索只是串起了两个故事，没有交叉，没有在相互作用中使影片在主题意蕴上更深入，在艺术上更有探索性。影片最精彩的地方并不在故事，而是散落在叙事中的一些点，比如旅馆的老板，还有那个想出去打工拦住赵涛的小女孩，但故事没有更紧密地贴在生活上，更多的发掘这些东西。韩三明跟妻子谈话的一场戏，两个人的对话没有表现出内在的情感，感觉像是在背台词，或许更自然一些会更好。另，流行歌曲的元素，在这部影片中用得不是很成功，在贾樟柯的《小武》和《站台》用得都很自然，但在这部片子中，让那个小孩跑来跑去的唱，就有些过于刻意；还有学周润发的那个小马哥与《上海滩》的音乐，似乎也有些不自然，现在农村的孩子对周润发似乎不会如此迷恋，在这里导演似乎仍在以1990年代初的经验来把握现在的农村青年。此外，飞碟的出现和移民塔的飞走，和影片的整体风格似乎也不太协调。可惜，影片还是以外来人的眼光里看待这个地方，没有深入到生活本身的逻辑之中，去发现他们的内在情感，所以其中的人物都是一个表情，麻木、忍耐，这是一种启蒙的精英视角，与真实的底层世界有着较大的距离。当然贾樟柯还是力图“真实”，也达到了一定的深度。在这方面，李杨的《盲井》与《盲山》的正反经验也值得探讨。《盲井》根据刘庆邦的小说《神木》改编，相对于刘庆邦的一些优秀的短篇而言，《神木》并不是最好的，语言比较粗糙，故事也有些生硬。但影片《盲井》紧凑、简捷，更有张力，影像的粗糙、简单、自然反而成就了它的风格，不过影片的焦点不是具体的事件，而是探讨在这种极端境况下“人性”的问题，就总体来说，影片将现实中具体的矿难事件与对“人性”的探讨结合得比较好，深入到了矿工生活的内在逻辑中，让我们看到了矿工理解、认识这个世界的独特视角，给人一种震撼性的冲击力。 与电影不同，小说《我们走在大路上》或《切·格瓦拉》的现场很感人，甚至有一种道德上崇高的氛围，但发掘那些可以对当代中国造成影响的观念和精神，反思中国选择全球化与市场化道路的正确性，呼求以公平正义平等为核心价值的左派原则，才是原动力。《那儿》作为“工人阶级的伤痕文学”，与其说是底层自身以革命话语叙事，还不如说早年间的工人运动领袖一般和工人主人公们一起说话。其中所表现的对社会存在的不合理不公正现象充满鲜明价值取向的批判意识，以及它所包含的叙述者对社会、对人生、对民族国家命运的独立思考,对理想的执着和对普通人生存命运的深切关注,赋予了底层叙事以爱憎分明的情感力量，使其能以强劲的话语力量介入社会。 意识形态的驱动，有时也显得“潜隐”一些。《马嘶岭血案》以“我”一个挑工的角度，观察一群深入深山老林、寻找矿山的城市知识分子，描写他们不同于乡下人的生活。对于很多读者来说，城市的生活是熟悉的，但顺着“我”的眼光来看，这些城里来的教授、博士、学生的穿着、生活不是他们乡下人惯见的那种生活，也就是说这群人的生活被“我”重构。“我”对城里人习以为常的卫星定位系统、巧克力和CD机的一无所知，读者很惊讶，这人怎么连巧克力是什么都不知道，甚至连光盘都不知道，通过对照产生了陌生化效果，读者更能体会乡下人的贫穷，更能说明他们物质和精神生活的极度匮乏了。正是这种城乡之间巨大的差异，知识分子对农民人格尊严的蔑视，再加上金钱的诱惑，使得九财叔用斧头结束了考察队员的生命，用暴力宣泄了心中的愤懑和压抑。小说自觉或不自觉地透露出一个观点：城乡差别历来是中国社会面临的重要问题，农民对于被侮辱和被损害的状况是有自己的行动的，就像从前的中国革命一样。 意识形态的驱动是多层面，由特殊到一般的。它往往先和某些不同层面的具体社会问题联系在一起，然后再波及开来，成为一个整体的意识形态焦虑。底层群众作为弱势群体，一般来说处于被侮辱和被损害的状态，底层叙事作品的视点是下移的，关注底层的生活状态和精神情感，但他们不是单纯的同情底层，把底层不仅仅作为一个阶层来看待，还是作为普通的人群来看待，对底层除了同情之外，更有着清醒的认识和理解，把关注点更多的是放在普遍人性的讨论上，底层中善良和罪恶、正义与邪恶之间的界线不再那么明显。鲁迅先生说，“勇者愤怒，抽刀向更强者；弱者愤怒，抽刀向更弱者”，[③]刘庆邦的《神木》两个农民“抽刀向更弱者”，而他们对其他弱者的戕害，手段、方式之残忍，已经超越了人伦道德的底线。作者没有简单地站在弱者一方，而是深刻地剖析了底层群体自身生存伦理，底层的被压迫状态、丧失的道德和滋生的罪恶，所以与其说小说还原了底层社会内部的罪恶，不如说是还原了人性的罪恶。“抽刀向更弱者”实际上意味着底层的沦陷，底层的沦陷是整个社会沦陷的一部分，不过底层的沦陷要比整个社会沦陷的速度更快，沦陷的程度更深，因为他们没有更多的资源来抵御这个沦陷的全过程。当底层面对的新的人生课题和危机重重的生存境遇，无法用正当手段和道德伦理解决时，往往通过违法犯罪的途径，甚至寄希望于暴力手段。在1930年代革命文学叙事中，就隐含着底层苦难同反抗、暴力革命的逻辑关系，底层只有通过反抗、暴力革命才能翻身作主人，才能脱离苦海。这种反抗和暴力的叙说在当今的底层叙事中也屡见不鲜。刘庆邦的《一丝不挂》中的两位农民工因为“讨薪”无果后决计报复老板，强行剥光了老板身上的最后一块遮羞布，让老板在熙熙攘攘的街市无地自容地尴尬驶过，从而接受内心道德的谴责。小说只是让农民工以一种颜面扫地的方式对老板嘲讽、惩戒，少去几分大多数这一题材所惯有的深重的苦难感和异化感。与其说是农民工对个体资本家的反抗，不如说是作家对个体资本家一次恶作剧式的作弄。相比这两个农民工采用的“温和”手段，尤凤伟的《泥鳅》中的蔡毅江则“血腥”多了，由一个农民工变成以恶抗恶、以暴制暴的黑社会老大。当然，任何暴力行为总是敏感地牵动人类的道德神经，脱离了道德制约的暴力叙事具有严重的社会文化后果，不公正遭遇的反抗使得暴力具有道德的某种合法性和正当性。 底层在反抗不公正的待遇和压迫时总是承受着巨大的压力和牺牲，常常是以个体生命毁灭的代价来维持自己的尊严。罗伟章的《我们的路》中农民大宝在城市中卖力干活，但城市的无情又逼迫他回乡；当他回到农村后，贫困又催促他再回到城里。这种两难的境遇深刻地展示了农民工在城市化进程中的尴尬处境。“我们的路”虽然是一条自我解救之路，却注定还要继续肉体挣扎的难堪、心灵遭受蹂躏的钝痛。像《别让我再哭了》中的郑师傅为了两万块钱的抚恤金和儿子的工作故意葬身窑底，更是展现了人物对自己命运无法把握的悲剧感。《被雨淋湿的河》中的晓雷没有宣称自己是革命者，但他的行动、言语、死亡同历史上经典的革命者形象已经非常类似了。 当下底层叙事作品，主要表现了中国社会现代化的历史进程中和社会转型期，底层人民为了摆脱困境、寻求公正中所经历的在物质上、精神上的苦难生活和所承受的历史性悲剧命运。这种悲剧命运似乎是无法逃脱的，有时还会因为宿命而出现荒诞的调子，但不管怎么说，没有意识形态驱动下作者用“观念”对于底层现实的解读，底层现实不会如此这般地自动呈现。那些优秀的底层叙事作品，并不应把读者引向身临其境般的痛苦体验，也不应是观念的简单图解，它传达的应该是一种经体验、思考和感悟后对底层民众苦难的理解；这种严肃、深沉的情感和美学，应该是“意识形态驱动”的理想结果，它一点也不比“革命”本身逊色，它一样能使人明辨是非，意志坚强，充满力量。 三 底层，当然都是弱势群体。弱势群体系指社会中在生活上比其他社群拥有较少的控制力和主宰力，这群成员处于其他社群所支配的社会，其接受教育、追求成功、财富与个人幸福的机会，远比其他社群有限。因而，相对于主流群体或强势群体而言，弱势群体往往扮演附属的角色。弱势群体通常具备以下特质，（1）感受到强势群体的偏见、歧视、隔离等形式的不平等；（2）在生理上或文化上不同于强势群体；（3）每一个人无法自愿选择成为弱势群体；（4）由于意识到自己的附属地位，这种认知导致强烈的族群孤立，因为，当一个群体长期被歧视，其成员对此群体的归属感逐渐形成，且日益强烈，而对于主流社会日渐疏离甚至仇视。一般而言，大众传播媒介既为社会整体传播主流文化，也为其中的团体、个人传递不同的次文化。2002年，朱镕基总理在《政府工作报告》中首先使用了“弱势群体”这个词。例如，老人、孩子、残疾人、下岗失业人员以及城市务工的农民。他们离社会的主流文化或生活方式相对偏远，而主流文化或生活方式对边缘群体有明显的歧视，他们很难进入主流文化或生活方式。当前中国“弱势群体”的特征之一就是生活贫困，另一特征是在就业竞争中处于弱势地位。这些弱势群体的形成机制很复杂，有制度层面的原因，有历史原因，有与身体条件、受教育程度等个人原因有关。 电视传媒最大的特点是以图像为主，与单纯依靠文字的书面媒体比较，它消除了文字需要接受教育才能理解的间接性。电视将最大多数的民众纳入它的视野之中，促使沉默已久的口语文化人口，迅速收复文字“霸占”的传媒领土，口语文化再次召唤被冷落的人群：文盲、家庭妇女及生活在城市边缘的临时工和普通工人等。电视艺术从本质上说，是声光结合的艺术，是视听结合的艺术，这与报纸或广播单一地诉诸受众视觉或听觉完全不同，它能够同时给观众以多种刺激，在及时性、纪实性、生动性、现场感方面，要远远地超过传统的报纸、广播。对于普通受众而言，电视具有更大的诱惑力。社会底层及边缘层，包括社会和经济地位不断边缘化的工人、处于困境中的农民、和城市边缘群体，这三者共占从业人口约80%。这部分人缺少政治、经济、文化资源，电视是他们家庭经济生活中的重要投资，是获取新闻和各种知识及实用技能的工具，也要满足了娱乐需要。随着民主意识的提高，他们还逐渐将电视视为政治参与和利益表达的渠道。他们的政治参与欲望和利益表达欲望完全依靠媒介代理，而电视代理了他们的绝大部分业余生活，替他们保持着与社会的联系，因为他们自己很少能直接参与。电视媒体的特质决定了其乃关注社会弱势群体的媒介，依托于现代电子媒介的大众文化必然是跨国的、全球的、世界的，又是本土的、民族的、地缘的和社群的公共空间，特别是弱势群体和边缘话语的表达场域。文化研究一直致力于关注社会中弱势群体的利益。文化研究的一个基本原则就是坚持审美现代性的批判意识和分析方式，不追逐所谓永恒、中立的形而上价值关怀，相反，它更关注充满压抑、压迫和对立的生活实践，关注现实语境。可以说，对于文化与权力的关系的关注，对于支配性权势集团及其文化意识形态的批判、否定和超越，是大众文化研究保持其持久生命力的原动力。电视文化将越来越走向平民化，人人都享有这种话语权，主动参与、平等交流就是电视文化最核心的精神。电视能否以人文性关心和关怀弱势群体，显得尤为重要。 问题是，不同的电视编导、作家、电影导演在视角的选择有着很大的差别。选用一个什么样的视角，为什么会选择这样的观察角度，这个角度是否恰当，均对作品有着至关重要的影响。可以说，视角的处理关涉到作品语言的表达、情节的组织、意蕴的揭示乃至整个作品的成败。叙事视点不是作为一种传送情节给读者的附属物后加上去的，相反，在绝大多数现代叙事作品中，正是叙事视点创造了兴趣、冲突、悬念、乃至情节本身。也就是说，视角不仅体现了作家的价值立场和情感态度，也会直接影响到读者对小说中的人物及事件的认识和评价。底层叙事作品，绝大部分都是用限制性视角，多采用第一人称限制性叙述，即以“我”的视角来看问题，读者所看到的所有事情都是在“我”的视听范围之内，我们可以看到作者精心设计的画面。真实的作者，在作品中隐含地创造其个人形象的同时，也在通过这个隐含的形象传达着他对世界的感受。底层叙事中限制性的叙事视角的普遍使用，意味深长。“我”这样的自叙式的写法，赋予了叙述者较强的主体意识，增强了作品的真实性。另一方面，文艺家也许可以去体验底层生活，像刘庆邦深入煤矿，或像陈应松主动到神农架地区工作，他们了解底层的生存状态与喜乐悲伤，但这并不能说他们就能完全切身地体会底层人民。采用次要人物或旁观者身份出现，能使作家避开这一尴尬，这种视角的回避造成一定的空白，留下悬念，叙事者在控制读者的反应，引导读者的立场，让读者去揣测主人公的内心变化，给读者以想象的空间，增强了对人物的同情感。当读者沉浸在人物的情感中时，会强烈地感受到人物情绪变化的细节，感同身受。在这种感情传递的过程中，读者很容易站在与其发生情感共鸣的人物的立场上，会千方百计地为人物辩护，同时对人物的对立方产生厌恶甚至痛恨的情绪。底层叙事遁迹于语言和故事的审美想象中，但通篇无不贯穿着文艺家或显或隐的意识形态驱动，使底层叙事在审美上呈现出新的特点。 女人，是典型的弱势群体，也备受底层叙事青睐。这类作品中，女人的丈夫大都死了。即使丈夫还活着，要么无能为力，要么就像方格子的《锦衣玉食的生活》和毕淑敏的《女工》那样，女主人公们的丈夫没有死，但他们却离婚了，《上午打瞌睡的女孩》中的女儿的父亲则离家出走了。刘继明的《我们夫妇之间》描写了一对下岗夫妻艰辛的生活，他们的生活不成问题，但经济窘迫，在经济压力下妻子成了妓女，丈夫知道后最初很愤怒，但后来还是接受了这个现实，还主动接送妻子去“上班”。叶弥的《郎情妾意》中的范秋锦的丈夫是筑路工人，常年不回家，生活所迫她进了浴室做“小姐”。王大进的《花自飘零水自流》，开篇第一句就是“这个村子里的大部分男人都走了，去外面的世界打工。”也就是说，大量的底层叙事作品中，男性是缺失的或者是不在场的，不少底层叙事作品成为了一个男人集体缺失的历史性文本。这样的雷同，意味深长，它在现实和文学之间“抽离”了那些粉饰和矫情，甚至只有通过“量”上的叠加才能真正抽离那些粉饰和矫情，从而使问题的厚重感扑面而来。 ……… (阅读全文请下载附件) (责任编辑：admin) |