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一 什么是中国的西部电影?它是一个电影现象,也是一个文化现象,但是我们应当怎样看待这个现象呢?它在中国的电影史上到底有什么意义?在世界电影史上有没有自己的特点呢? 电影是20世纪首先在西方社会产生的,所以电影从产生伊始,就有自己的特征,首先它是西方的,是在西方产生的;第二它是城市化的,是一种城市文化现象。在20世纪以前,西方社会已经完成了从传统社会向现代社会的转换,这个转换就是从农业城堡、贵族城堡为中心,向现代城市转移;从中世纪贵族文化,向现代资本主义文化转移。当电影在西方社会产生之时,这个转移是早经实现了的。也就是说,西方电影从其根本的意义上来说,已经离开了西方的中世纪、离开了中世纪的文化,同时也意味着离开了农村。当然,西方也有大量历史题材的电影,即使现实题材的电影也有以农村为背景的,但这仍然无法改变这样一个事实,即在西方电影中的中世纪,是现代人眼光中的中世纪;西方电影中的农村,是城市人眼光中的农村。这里有一种思想的眼光,也有一种审美的眼光,中世纪文化、农业文明是被他者化了的。具体说来,它是审视的,而不是反思的。审视是他者的审视,反思才是自我的反思。不仅在20世纪的电影中是这样,即使在19世纪的西方文学中,这种转换也是早经实现了的。比如巴尔扎克、福楼拜、司汤达、莫泊桑、狄更斯、易卜生、列夫·托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基这样一些著名的西方作家,即使他们对于西方资本主义文化的批判,也是从西方都市社会的需要出发的,是从近现代城市知识分子的精神感受出发的。但西方的城市和中国的城市不一样,西方城市文化的发展有一个基础,那就是此前的中世纪基督教文化。基督教文化是一种精神文化,它在文艺复兴时期开始受到现代人文主义文化的冲击,但这种冲击也是以一种强有力的现代精神为基础的,现代资本主义的新教伦理动摇着传统宗教伦理的基础,同时也传承了中世纪基督教文化的精神。也就是说,西方电影在开始阶段所承传的西方文化,是近代化了的城市文化传统,却不是城市小市民的文化传统,它仍然带有贵族性、精神性的严肃文化的特征。甚至到了19世纪末、20世纪初的列夫·托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、茨威格、契诃夫、高尔基、罗曼·罗兰这样一些文学作家,仍然是以超越的精神性眼光审视现实世界、审视现代资产阶级文化的。随着历史的发展,特别是到了电影这种带有更显著的城市化特征的艺术形式,小市民文化的特征是逐渐得到强化的,但直至今日,主导西方电影总体倾向的仍然不是小市民化的电影,而是承传着西方近代人文文化传统、具有超越性精神价值和审美追求的电影艺术作品。即使那些迎合城市小市民审美趣味的电影制作,也因为西方民主制度的确立,自由平等观念的流行,到了中国的市场上,也常常产生一些西方电影制作者所意想不到的思想和艺术的效果。例如,三十年代大量美国好莱坞电影的输入,其中很多是迎合西方城市小市民文化趣味和审美趣味的电影制作,但在中国城市市民伦理道德观念的变化、现代思想意识的萌生、特别是在城市青年爱情观念的变化中,是起到了一定的促进作用的,这种作用在某种程度上也具有精神启迪的意义。至于像卓别林这样一些电影艺术大师的电影艺术作品,就更不能仅仅以城市小市民文化予以概括了。也就是说,西方电影在西方资本主义的社会条件下,小市民化的倾向是严重存在的,并且发展至今,给人一种积重难返的感觉,但从总体倾向而言,体现西方电影传统的仍然不是这些小市民化的电影,而是那些真正具有超越性精神价值和审美价值的优秀的电影艺术作品。 电影是在城市中产生的,西方电影是城市化的,它有一种世俗化倾向,但它的根基却不在世俗中,而是在人的严肃的精神追求中。真正的电影不是世俗的,更不是庸俗的,不是从小市民的眼光看世界的,它有一种贵族精神、有一种宗教眼光,有一种我们过去常常不以为然的精神贵族的倾向。它是用一种超越性的眼光看世界的。卓别林是一个平民化的导演,但他不是现实社会的奴隶,不是以奴隶的眼光仰视现实世界的。他的电影不是对资本主义的歌颂,而是对资本主义的批判。为什么批判它?因为它不完全符合人性的要求,不完全符合那些伟大艺术家的精神期盼。他在电影事业上的成功,并没有使他越来越满足这个“繁荣的”、“发达的”、用我们的话来说就是“富强的”的美国资本主义社会,而是越来越远离了这个现实的世界,越来越无法忍受它对人的异化,越来越无法向这个把人变成机械的资本主义现实社会妥协。在早期,他还是一个纯粹的喜剧家,一个滑稽大师,但是越到后来,他的电影越是流露出更加浓重的悲剧性。实际上,这是他的心灵在哭泣,为人性的扭曲而哭泣,为人类的苦难而哭泣。在物质上,他是一个“富人”,但他的心,他的情感,却是系于那些城市贫民的,是为他们的苦难鸣不平的。这与电影艺术产生之前的西方文学传统是相同的,是与列夫·托尔斯泰这样一些伟大的西方文学家的倾向一致的。这就是艺术的精神,文学的精神,人类文化的精神。一个获得了更多物质财富的资本家是一个成功的资本家,但一个获得了更多金钱的艺术家却不一定是一个成功的艺术家。艺术家不必拒绝财富,但他的成功与否却不是以财富的多少为标志的。具体到电影艺术上来说,电影艺术家不必拒绝高额的票房价值,但票房价值却不是一部电影成功与否的标志。卓别林的成功,也不仅仅因为它的表演动作,不仅仅因为他的表演模式,后来有很多人都能够成功地模仿他的表演动作,但没有成为伟大的艺术家。卓别林的成功在于他有一颗艺术家的心灵,有一种艺术家的眼光;依靠这样一颗心 灵,这样一种眼光,他才在自己所生活的时代发现人性的美和丑,发现人类的喜剧和悲剧。 这样一个电影传统在当代西方世界是没有断裂的。在我们极力炒作的西方大片中,像《阿甘正传》、《泰坦尼克号》,我认为,它们都不是以小市民的眼光看待当代世界和当代人类的。阿甘那个人,有点像中国的阿Q,但他不是世俗社会的奴隶,不是依靠精神胜利法苟且于现实人生的,而更像鲁迅笔下的“狂人”,是不受世俗道德的束缚的。《泰坦尼克号》在内容上好像没有多么新奇的地方,表面看来,它几乎是一个老掉了牙的爱情片。但它不是庸俗的。小市民电影是消解崇高的,但消解了崇高之后的人生还能剩下什么呢?剩下的只有庸俗。在人类生存和发展的过程中,是无法回避精神的;无法回避精神,也就意味着无法回避崇高,无法回避崇高和卑鄙的区别。生命本身,就是崇高的。那些尊重生命、维护生命、不但爱惜自己的生命同时也爱惜别人的生命的人就是崇高的人。相反,那些漠视生命、践踏生命、视别人的生命为草芥的人就是自私、狭隘、卑鄙的人。崇高,既不能用空洞的歌颂遮蔽它,也不能用有意的亵渎毁灭它。《泰坦尼克号》展现的就是在人类灾难面前人类精神的崇高和伟大。在我们的观念中,西方的大片就是高投入、高回报的商业大片,是以赚钱为唯一目的的,是商品。当然,资本主义是离不开金钱的,但资本主义社会仍然是人类的社会,而人类的社会就不能仅仅依靠金钱,也得有精神,有艺术。在这里,我们还能想到《巴黎圣母院》、《悲惨世界》、《牛虻》、《白痴》、《战争与和平》、《静静的顿河》、《哈姆雷特》、《堂·吉诃德》、《斯巴达克斯》、《甘地》、《日瓦格医生》等大量由西方文学名著或历史人物的传记改编的电影。资本主义社会是一个金钱的社会,金钱腐蚀了很多有价值的东西,但却没有腐蚀掉那些杰出的文学艺术作品,没有腐蚀掉人类的精神和艺术的精神。这些电影都是城市化的,但不是小市民化的。 电影艺术生于西方的城市社会,也长于西方的城市社会。城市——是西方电影的土壤。 二 电影传入中国,是在20世纪二十年代,特别是到了20世纪三十年代,中国也有了自己的电影传统。但在那时,中国电影也是城市化的,也是首先在城市发展起来的,并且是在上海这样一个大商业城市发展起来的。从表面看来,中国电影较之西方电影有着更加严肃的社会性质。在三十年代,左右着中国电影事业的整体发展倾向的,是左翼作家,并且是左翼革命作家,像夏衍、田汉、郑伯奇这样一些左翼革命作家在中国电影事业的发展中都起到了举足轻重的作用,当时大多数电影导演和演员也是倾向于左翼的,甚至是倾向于革命的。但是,这里却有一个矛盾,即这个在大商业城市上海发展起来的革命文化阵营,与在井冈山、延安发展起来的实地的革命战争,虽然是遥相呼应的,但却不是浑然一体的。支持着中国电影事业的城市居民与支持着实地的革命战争的农村居民是两个不同的社会群体,在文化上是有巨大的差异的。在当时的城市居民中,作为电影受众的仍然是城市小市民阶层。不论在其思想趣味和审美趣味上,都带有明显的小市民的特征。在这里,原因是多方面的,但当时的中国社会并没有像西方那样,经历过一个从中世纪封建社会向近现代社会、从传统基督教文化向现代人文文化的渐变过程,是有莫大关系的。在20世纪初年,中国也曾有一个“五四”新文化运动和新文学运动,但那是几个人搞起来的,只在少数大学生中间发生过实质性的影响。他们并不是三十年代中国电影的受众,中国的电影不是为鲁迅、胡适、陈独秀、李大钊、周作人这样的现代知识分子拍摄的。除此之外,它也不是为中国城市的两个生产者阶级一一资本家阶级和工人阶级拍摄的。资本家阶级的人数太少,工人阶级太穷,它们都撑不起中国电影事业发展的重担。实际上,中国电影的受众群体,主要是包括低级官吏、公司职员在内的小市民阶层的成员。在戏剧上,他们是传统戏剧的票友;在文学上,他们是广义的鸳鸯蝴蝶派小说和武侠小说的读者。这是一个没有经历过文化革命、思想革命和文学革命的洗礼而跟着中国社会从古代走到现代的社会阶层。在中国古代社会,戏剧和小说是不登大雅之堂的,特别是被称为“戏子”的演员,虽然现在的人们又肉麻地将京剧等传统戏剧捧到“国粹”的位置上,并以此作为攻击“五四”新文化运动的口实,但在中国古代社会,他们不但不被视为“国粹”、“国宝”,而且连一个普通老百姓能够享有的正当的人的荣誉也没有,是倍受歧视和侮辱的。只要与西方那些伟大的戏剧艺术家在社会公众中所受到的尊敬和崇拜略加对照,我们就会知道,即使在那些“票友”的“爱慕”的眼光中,他们受到的也是另外一种形式的歧视和侮辱,而不是作为人、更不是作为艺术家而获得的发自内心的尊敬和崇拜。正是这样一个阶层,成了中国电影受众的主体。上世纪三十年代,鲁迅写过一篇名为《阮玲玉之死》的文章,是站在电影艺术家的立场上向当时的中国社会进行的控诉和抗议。三十年代中国电影艺术的成就是不容抹煞的,但它仍然滞留于中国城市社会,并且背负着中国城市小市民阶层思想趣味和审美趣味的重担,则是一个不争的事实。在文学上,那时已经产生了像鲁迅这样伟大的文学家;在戏剧舞台上,那时已经产生了像曹禺这样杰出的戏剧家,但在空前繁荣的电影制作中,我们还不能说已经有了与他们并驾齐驱的作品和人物,小市民的思想趣味和审美趣味还有形与无形地阻碍着真正杰出的电影艺术作品的诞生。 由于中国社会和中国社会革命的特殊性,我们并不注意思考和分析中国城市小市民阶层的文化特点。我们是按照单一的经济地位的标准划分人群的,并且也以这样的地位推论人群的思想和文化倾向,文化、特别是文化精神不是我们独立考察的对象。但在欧洲、特别是在俄国和德语国家(它们都是后起的资本主义国家)的文化中,文化、特别是文化精神是有其独立的价值和意义的。在欧洲近现代社会,以政治为主体的国家文化、以经济为主体的资本家阶级的文化、以思想为主体的精英知识分子文化共同构成了西方社会的主流文化、主体文化,它不是仅仅以经济地位为杠杆的,而更是一种文化现象、精神现象,上世纪三十年代中国“新月派”文人所宣扬的“健康、尊严”正是西方资本主义主流文化的特征。在西方,马克思主义文化不是一种主流文化,而是一种革命文化,一种在资本主义社会内部产生的批判、瓦解乃至颠覆资本主义文化价值体系的文化。它的特征不是“健康”和“尊严”,而是“反抗”和“斗争”,是我们现在所不喜欢的“激进主义文化”。但它也不是以包括城市小市民阶层在内的所有中下层城市居民为其依托对象的。西方的马克思主义者之所以把希望寄托在城市工人阶级身上,至少在马克思、恩格斯这些马克思主义创始者看来,城市工人阶级不仅仅是一个经济上贫穷的阶级,同时还是一个在精神上有生命活力的阶级。在那时的欧洲,城市的工人阶级确确实实给西方资本主义社会添了很多的麻烦,不是一个逆来顺受的阶级,不是一个不能团结、没有理想、不讲道德、会耍小聪明、喜欢窝里斗的阶级。不难看到,在西方,不论是资本主义社会的主流文化,还是在资本主义内部反抗资本主义主流文化的马克思主义文化,都不接纳城市小市民阶层的文化,都将城市小市民阶层的文 化拒之于门外。而在西方那些杰出的文学艺术作品中,这种倾向就更加明显起来。我们甚至可以说,19世纪末和20世纪初的整个西方文学,就是抵制和反对小市民文化的文学,是在反抗城市小市民文化的过程中建构自己的文学精神和艺术精神的文学。在俄国,作为一个杰出文学家的契诃夫的最深刻的人生体验和精神体验恐怕就是对城市小市民精神瓦解力量的体验了,他的《套中人》、《胖子与瘦子》、《变色龙》等大量短篇小说揭露的就是这个阶层的文化习俗和精神风貌,他的作品的广大的忧郁是建立在对小市民文化的腐蚀力量、瓦解力量的清醒意识基础之上的。他说他倾其一生都努力为自己找到一个“中心思想”,一个“世界观”,就是为了在这个阶层的精神围剿中为自己找到一条突围之路,超越之路,亦即自我拯救之路。他还说他是一点点将自己身上的“奴性”挤出来的,而这“奴性”就是城市小市民阶层成员的基本特征。高尔基有一个剧本,题名就是《小市民》,他的最著名的戏剧创作《在底层》更是对这个阶层人生观念的深刻揭露;在德国,尼采是一个著名的哲学家,但也是一个著名的文学家。实际上,他的哲学就是抵抗城市小市民文化的哲学,是在现代城市小市民文化的基础上求超越、求解脱的哲学。它在整个20世纪世界文化中的广泛而又深刻的影响,说明超越和反抗城市小市民文化习俗是20世纪整个世界文化的伟大历史使命之一。“孤独”的体验几乎是整个德语世界文学的特征,显而易见,这种“孤独”已经不是在中世纪基督教文化基础上的“孤独”,而是在现代小市民阶层文化基础上的“孤独”。反抗“孤独”,就是反抗城市小市民文化对自我的禁锢;追求个性,就是在反抗城市小市民阶层文化的禁锢的基础上追求自我的精神独立。易卜生戏剧之所以在当时的世界上产生了广泛而又深刻的影响,其根本的原因就在于他的作品深刻表现了当时知识分子的这种精神特征。在我们的文艺评论中,喜欢用统治阶级的文化这个概念。实际上,在文化上,占据统治地位的从来不是少数人的文化,而是多数人的文化。少数人是好躲的,多数人则躲不了。在城市文化中,小市民文化就是多数人的文化,少数统治者的文化是通过小市民文化的传播和接受而在社会上发挥自己的掌控作用的。城市人“无往不在缧绁中”,实际就是“无往不在小市民阶层文化的包围中”。 在尚没有实现城市化的中国社会中,城市小市民往往看不起乡村农民,并以对乡村农民的歧视而维持着自我的可怜的自尊。直至现在,城市小市民往往认为农民是愚昧落后的,而自己则体现着现代的城市文明。实际上,在与中国二千余年的专制主义历史同时产生的乡村农民文化和城市小市民文化之间,是没有这种先进与落后的分别的。如果我们在同样一个文明层面上考察专制主义文化对人的精神的扭曲和窒息,那么,城市小市民阶层成员在精神上所受到的专制主义的破坏,向来是比乡村农民还要直接与严重的。乡村农业文明是还没有完全社会化的文明,是在家庭内部人与人关系中的文明,即使极少的社会交往也是以血缘亲情关系为纽带的。这种以血缘亲情关系为纽带的专制体制,实际是有两种力量的交叉的,即权力关系与情感关系的交叉。以孑L子为代表的儒家伦理道德之所以至今还有它的文化的魅力,就是因为它将管理人的权力托付给了有可能爱人的人:它让在一般的条件下可能爱人的人管束他所爱的人,它让在一般的条件下可能被爱的人接受爱他的人的管束,虽然在性质上仍然属于上对下的专制主义统治,但这种专制在更多的情况下是受到专制者个人情感的约束的,而在社会化了的城市社会里,这种伦理关系是早已被彻底破坏了的。城市小市民生活在更加密集的社会关系中,家庭内部的伦理道德关系已经无法支撑强大的、纵横交错的外部社会关系的压力,城市小市民阶层的成员是在应付这种直接的、无所不在的专制权力的压力的情况下形成自己的性格特征和精神特征的。显而易见,这种关系在更多的情况下是没有可靠的情感联系作保障的,以表面的礼仪形式构成的纯粹利益关系,早已成为中国城市小市民社会关系的基本性质和主要特征。如果说直至中华人民共和国成立之后的当代社会,乡村农民依然主要依靠传统的伦理道德维系着彼此的社会联系的话,而城市小市民则是依靠彼此灵活多变的交往手段结合在一起的。乡村农民的辈分关系还包含着程度不同的内在感情色彩,城市小市民社会关系中的绝大多数称谓则都带有虚与委蛇的特征。现在的城市人见了体面的人便称“老板”,古代的城市人见了体面的人便称“爷”,在所有这些称谓的背后包含的都是冷冰冰的交往关系,没有感情的温度。乡村农民因为主要生活在家庭亲情关系中,金钱关系和权力关系受到亲情关系的严重制约,造成了农民内在感受上的复杂性,内心的愿望受到更强烈的压抑,在性格上更少反抗性,也更多被动忍耐、消极顺从的特征,但当这种专制压迫超越了亲情关系的范围,当矛盾和斗争发生在失去了情感联系的家庭成员或不同家庭、不同家族的成员之间,农民的反抗又是极为决绝和坚韧的,所以农民在伦理道德观念上的保守性与农民在社会关系中的无政府主义叛逆性又是极为奇特地交织在一起的。中国共产党领导的革命斗争之所以首先在农村发展起来,是与农民这种反抗性有极大关系的。但生活在极为严密、细碎而又单纯、直接的专制权力关系中的城市小市民则往往不同。在城市社会中,强者对弱者的欺压是随时随地都可以发生的,人与人的关系也是随时随地都可以发生变化的。对于一个乞丐,满街都是“老爷”;对于一个有权有势的人,满街都是“奴才”,而对于一个普通的小市民,则是“老爷”和“奴才”参半的。至于哪个是“老爷”,哪个是“奴才”,他要依靠自己的机灵和圆滑迅速地觉察出来,并用自己认为合适的态度予以对待,像契诃夫小说中的“变色龙”一样,随时随地地变换自己的姿态、面容和语调,随时随地地调整与他面对的某个人的关系。乡村农民的思想更是在家庭关系中形成的,所以缺乏明确的自我意识,而城市小市民阶层的成员的思想更是在社会联系中形成的,所以他们有着极强烈的自我意识,但他们的自我意识不是“大我”的意识,而是“小我”的意识。离开家庭的农民可以依靠传统的“江湖义气”而组成相对稳固的集体,而城市小市民则太多“小我”的算计,太多当下的“小聪明”,在精神上更加涣散,极难形成统一的反抗力量。即使形成,也像一阵风,倏忽而起,倏忽而散,一遇挫折,便树倒猢狲散。传统的农业经济是高度稳定的,一个农民要想改变自己的生活命运必须依靠自己一生的甚至几辈人的坚韧的、艰苦的努力,这既可养成农民不求上进的保守守旧的心理,但也可培养农民在精神上的坚韧性,即使中下层地主家庭的成员,也要终生参加劳动,不是游手好闲之徒,所以农民阶级是一个最缺乏灵活性和投机性的阶级。城市小市民阶层的成员则与此不同,灵活性、投机性是其主要特征。这使城市小市民阶层的成员常常表现为没有一贯的道德操守,没有固定的思想信仰。实际上,城市小市民的社会地位是十分低下的,生活命运有时比贫苦农民还要悲惨,但由于长期处在这种复杂多变的上下等级关系的专制压迫之下,其精神受到了严重地扭曲,将他们的奴性锻炼得更加柔韧和灵巧,使其没有团结战斗的力量。我认为,仅就城市小市民这个阶层本身(不包括城市社会的政治统治集团、精英知识分子集团和现代的资本家 阶级、工人阶级)而言,其是一个较之农民阶级更加没有希望的社会阶层。在整个人类历史上,这个阶层是被人拖着走的,而不是拖着别人走的。它没有自己的社会主体性。 三 1949年,是中国新的政治时代的开始,也是中国新的电影时代的开始。1949年之后的文化批判是从批判电影制作开始的。《清宫秘史》、《武训传》都是由毛泽东主席亲自提名批判的。如果我们抛开政治上的得失和行为上的对错,我们分明能够感到从农村走入城市的革命政治文化与一直在城市社会存在和发展的中国电影文化之间的矛盾和差异。1949年以后的电影事业是在国家政治的统一领导下发展的,是依照国家政治的需要而得到重视的,其意志也是国家政治意志在电影文化事业中的具体贯彻。这个时期电影创作所取得的成就是不容抹煞的,在国家经济力量、政治权力支持下的中国电影事业也确确实实得到了前所未有的极为迅速的发展,但正像我们已经感到的,当时电影创作中的矛盾也是显而易见的。我们可以这样概括这个时期电影创作中的矛盾:统一的、严肃的国家政治的需要与城市观众实际思想趣味和审美趣味之间的矛盾,电影工作者则在这样一个矛盾的关系中处于尴尬的境地。具体到当时的电影工作者,几乎没有一个人不愿以自己的电影创作服务于当时国家政治的需要,但他们又不可能不照顾当时电影受众的思想趣味和审美趣味。但是,当他们在这两种不能不满足的社会需要之间徘徊流连的时候,丧失的却恰恰是他们自己的最深刻的人生体验和最急切的自我表现的欲望。像中外那些最伟大的文学家、电影艺术家所表现出来的独立地面对现实人生、主动地介入现实的社会矛盾、通过对现实社会的批判而超越于现实社会规则的束缚、以达到将自己也将电影受众升华到更高的精神境界和审美境界的主体性,在当时的情景下几乎是不可能生成和发展起来的。这表现在当时的电影创作中,就是思想的严肃性与审美的趣味性的矛盾:得到思想的严肃性,则失去审美的趣味性;得到审美的趣味性,则失去思想的严肃性。这说明,在现实国际关系的基础上形成的国家政治的思想需要与以城市小市民为主体的电影受众的思想趣味和审美趣味,原本就不是一个层面上的精神需要。我们常常认为,这仅仅是社会主义文艺、马克思主义文艺的过错,但如果我们考虑到苏联在当时也是一个社会主义国家,其文艺思想也是社会主义的、马克思主义的,文艺创作的自由也是受到严重限制的,但社会主义的苏联仍然产生了一个世界级的电影大师——爱森斯坦,仍然制作出了像《莫斯科保卫战》、《斯大林格勒保卫战》、《列宁格勒保卫战》、《静静的顿河》、《战争与和平》、《第四十一》、《幼儿园》、《一个人的车站》、《这儿的黎明静悄悄》、《莫斯科不相信眼泪》等一系列成就不菲的影片,我们就会知道,毛泽东时代的事情并不像我们想象的那么简单。在五六十年代,给我印象最深的是苏联荣膺列宁勋章之列宁格勒电影制片厂根据世界文学名著改编的一系列影片,而迄今为止,我认为,我们根据文学名著改编的电影大都是失败之作,大都没有取得与这些名著能够相匹配的电影艺术成就。这就有一个我们的审美趣味与这些文学名著之间的矛盾和差异的问题了。在这个历史时期,以农村为题材的电影占了一个很大的比重,但它们仍然不是站在农村的立场上看城市,而是依照城市的需要看农村的。当时电影制作者关心的是自己影片的政治立场,而不是当时的农民有什么人生的感受和体验,更不是自己对现实的社会人生有什么不能不表达的感受和体验。所有这些农村题材的影片都有同样一个潜台词,即:农民是伟大的,但它必须服从城市人的领导。 不难看出,这种模式只是到西部电影产生后才得到改变。西部电影产生之前,谢晋是一个最有成就的电影导演。他当时导演了一部受到广泛欢迎的影片《芙蓉镇》。我们看到,直到这部影片,农民在农村题材的影片中仍然是没有自己的主体性的。从四十年代延安解放区长篇小说创作(丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》、赵树理的《李有才板话》等等)到五、六十年代农村题材的长篇小说创作(周立波的《山乡巨变》、秦兆阳的《在田野上前进》、陈登科的《风雷》等等)一直沿用了工作组或下乡干部进村、发动群众、开展斗争、直至斗争胜利的叙事模式,在变动着的中国现实社会中,每个农民自身如何感受现实的社会人生,如何感受自己,他们要走向何方,以及他们将有什么样的人生命运,在这种叙事模式中是被模糊了的,因而也造成了一种虚假的历史感。《芙蓉镇》显然是想超越国家政治意志的束缚的,但它使用的却仍然是略加修改的这种叙事的模式。与其说它是用农民的主体性取代了统一的国家政治意志的主体性,不如说是用这种国家政治的意志取代了那种国家政治的意志——农民在农民题材的影片中仍然没有自己的主体性。他执导的另外一部影片《牧马人》,整个农村的生活现实都只是影片具体内容的外部框架,真正决定人物命运的却不是农村生活场景的本身,而是在这个画面外的城市社会(国家政治意志)的变化。所以,严格说来,《牧马人》还不属于真正意义上的西部电影。 在这里,我们比较一下陈凯歌执导的《黄土地》和谢晋执导的《牧马人》是有一种启示意义的。尽管《黄土地》也写了一个采风的知识分子,一个城里人,也写了延安解放区的革命,但我们仍然感到,整个中国的力量,整个中国革命的力量,并不是从外部引入的,而就是从这片黄土地上升腾起来的,是深深地埋藏在这片黄土地里面的。也就是说,只有到了像陈凯歌的《黄土地》这样的真正意义上的西部电影中,农村、农民才在农村题材的影片中具有了自己的主体性。在西部电影中,中国的农村、中国的农民,既不是城市小市民眼里的农村和农民,也不是国家政治意志规范下的农村和农民,而是中国的农村自己在发言,中国的农民自己在说话。在《黄土地》中,从不同的角度、以不同的形式,反复呈现在我们眼前的“黄土地”,就像是中国农村、中国农民的宽厚而又深邃的胸腔,它就要说出它自己要说的话来。总之,只有到了新时期的西部电影,中国电影才发生了一个根本变化,完成了从城市视角向农村视角、从城市小市民的视角向农村农民视角的根本转变。正像中国共产党领导的政治革命从城市转入农村才真正成了中国的革命,才拥有了中国革命的独立特征一样,只有在中国西部电影产生之后,中国的电影才成了真正中国的电影,才拥有了中国电影的独立特征。实际上,中国电影在世界电影舞台上受到越来越广泛的关注,也是从这个历史时期的西部电影开始的。 四 在这里,我们首先想到的应该是这样一个问题,即:这个转变是怎样发生的?我认为,一批既具有城市生活体验,又具有农村生活体验的中青年导演的出现,是这个转变之能够发生的主要原因。我们经常认为,政治是制约文艺的关键力量,特别是在中国现实的历史条件下,这种说法并没有什么错,但如果将这样一个命题绝对孤立起来,不同时将我们文学艺术创作队伍本身的状况考虑进去,这个命题就成为中国文学艺术工作者推卸自己责任的空洞口实了。试想:列夫·托尔斯泰与当时国家政治的关系是怎样的呢?鲁迅与当时国家政治的关系是怎样的呢?像《偷自行车的人》这样的左翼电影导演与当时国家政治的关系是怎样的呢?当 一种思想的使命和艺术的使命成为一个艺术家的生命本体的需要的时候,艺术不正是能够帮助艺术家实现现实的超越而获得相对充分表现的最佳形式吗?也就是说,我们之所以感到现实政治是不可超越的,恰恰在于我们并没有必须实现现实政治超越的思想需要和艺术需要。我们不必回避我们自己的局限性:迄今为止,在中国,对于我们多数人来说,文学艺术仍然主要是一个谋生的手段,正像一个银行职员可以挣钱糊口一样,文学艺术也是文学艺术家出人头地、立身扬名的手段。但在这里,我们也必须指出,这恰恰是城市小市民天然具有的基本文艺观念,而不是列夫·托尔斯泰、梵高、曹雪芹、鲁迅这样一些具有真正严肃的人生追求和艺术追求的文学艺术家的文艺观念。自然我们没有这种严肃的人生追求和艺术追求,我们在任何情况下都无法真正超越现实政治意志的制约和束缚,也就没有什么可以奇怪的了。在这里,我们可以从吴天明导演的个人人生经历中思考一些问题。吴天明导演是个导演,是个城市人,但他是从农村、从农民中走出来的一个导演,一个城市人。不论是通过对他本人的感受和了解,还是通过他执导的影片对他的感受和了解,他都是一个对农村、对农民、对农民的生活命运充满真诚的同情和了解的人。对于这样一个导演,农村题材不能进入他的电影视野便罢,而一旦进入,就绝对不会是一个电影的花架子,更不会故意扭曲农村和农民而满足城市小市民的思想趣味和艺术趣味。在城市小市民的艺术观念里,艺术不是屈从于国家政治意识形态的需要,就是为了亵渎和丑化国家的政治意识形态,但在一个严肃艺术家的观念里,艺术家是依照艺术的需要建构自己的艺术作品的,他面对的首先是自己的读者或观众,而不是政治家的政治活动。所以,不论是屈从国家的政治意识形态,还是亵渎和丑化国家的政治意识形态,都不是艺术创作的目的,而这,也恰恰是它能够超越现实社会、超越现实社会各种政治实利主义目的的根本原因。在吴天明执导的《老井》、《人生》等影片中我们感到的只是他对乡村农民人生命运的真挚关切和艺术表现,而不是他对任何一个具体的政治派别的拥护或反对。——这就是艺术,这就是艺术的超越。 吴天明在中国西部电影的生成和发展中的作用是关键性的,他不但亲自执导了最早的几部西部电影,而且引进并培养了一批青年电影导演,使他们在西部电影的执导过程中成为新时期中国电影界的骨干力量。他们有的出身农村而后进入城市、成为电影导演,有的出身城市但通过上山下乡来到农村,而后又回到城市。他们与前代电影导演的不同之处在于:他们都不是为了拍电影才去农村体验生活的城市人,而是曾经作为一个农民而在农村“生活”过的人,是有过一个农民的喜怒哀乐、一个农民的挣扎与奋斗、一个农民的希望与失望的人,在他们的血管里程度不同地流着乡村农民的血液。他们也像吴天明一样,面对的不是被人评价过了的乡村和农民,而是直接进入到他们心灵感受中的原生态的乡村和农民。在他们面前,有整整一代与他们经历相同或相似的电影观众;而在他们背后,甚至还有一批这样的小说家:路遥、莫言、郑义、贾平凹等,他们也是出身于农村或通过上山下乡实际地当过农民的知青。这是一个群体,一个时代,一个为乡村农民题材的电影走出城市小市民的视野而走向独立的历史环境。总之,什么是西部电影?西部电影就是获得了独立性的乡村农民题材的电影,是摆脱了城市小市民的眼光、以乡村农民的人生命运为关注中心的中国电影。 这是一个转换,但这样一个转换仅从文学艺术的角度而言,实际是较之从上世纪三、四十年代电影向上世纪五、六十年代电影的转换更根本的转换。上世纪五、六十年代中国电影的成就是不容抹煞的,但它的成就更是在国家政治、经济力量支持下中国电影整体事业上的发展,而不是一个个文学艺术家思想创造能力和艺术创造能力上的发展。在这样一种创造能力上,这个时期的文学艺术家不但不如以鲁迅为代表的“五四”那代知识分子,甚至也不如以巴金、老舍、曹禺为代表的上世纪三十年代那代知识分子。上世纪五、六十年代的电影更缺少中国电影艺术家个人的、独立的思想发现和艺术发现,它所表现的更是已经被别人评价过了的历史和现实,而不是经过电影艺术家个人的独特人生体验重新发现了的历史和现实。实际上,这恰恰是杰出的文学艺术作品与平庸的艺术作品的根本区别。什么是重新发现了的历史与现实?吴天明执导的《人生》,张艺谋执导的《红高粱》、《秋菊打官司》、《一个都不能少》等等就是重新发现了的历史与现实,是不通过这些艺术家的个人创造观众就极易忽略的历史与现实,是在政治、经济、文化、历史、哲学、心理学教科书中找不到固定评价的历史与现实;什么是评价过了的历史与现实?甚至像《李双双》、《五朵金花》、《红日》、《林海雪原》、《英雄虎胆》、《青春之歌》、夏衍改编的《祝福》这些十七年最优秀的影片都是被评价过了的历史与现实,都不是主要由电影家个人的创造而重新发现了的历史与现实,而是在我们的教科书中已经有了明确评价的历史与现实。面对这种被评价过了的历史与现实,当时的电影观众是不会感到有什么困惑难解的问题需要进行追问的,因而也是不会重新思考什么有关社会人生的根本问题的,他们在电影艺术作品中感到的只是一种将历史直线化、将现实平面化了之后的“胜利者”的乐趣,而不是需要个人去做更深入的感受和体验、去做更艰苦的探索和追求的乐趣,更不必再有什么与现行思想规范和道德规范不完全相同的独立思想追求和精神追求。正是因为这种“胜利者”的乐趣在本质上是空洞的,所以一遇文化大革命这样一种失去了固有秩序的现实,从这样一些影片中获得的所有精神的鼓舞,都有可能转化成盲目的破坏性力量。如果说得更加严重一些,这实际仍然是城市小市民艺术观的根本特征。城市小市民是一个没有内在社会责任感的阶层,也是一个没有首创精神和创造意志的阶层。它承认一切现实的思想规范和道德规范,但又并不真诚地、严肃地对待和遵守这些规范;他们消极地服从任何强制性的权力原则,但又不会为这些强制性的权力原则负责。只要这些原则失去了对他们的强制性,他们马上会肆意地亵渎和破坏这些原则。他们太灵活,灵活得没有骨头。实际上,1949年以后在政治、经济权力高度集中的城市社会中,知识分子较之鲁迅和胡适、胡风和梁实秋那两代知识分子是向小市民化的方向转化的,他们更少自己独立的思想追求和艺术追求,在当时表面极其僵硬的思想教条的帷幕下,实际运作的却是十分灵活的处世态度。只有到了新时期的西部电影中,由于文化大革命对正常教育过程的阻断,那些农村知识青年被阻断在农村,那些城市知识青年通过上山下乡也曾身陷农村,至少在他们生活在农村的那段日子里,他们是作为一个特定的农民感受乡村以及乡村的农民的。他们不是为了领导农民而去了解农民,不是为了成为一个文学家而去体验农民的生活。总之,他们不是乡村农民的旁观者,这使他们切切实实感到了在现代社会条件下作为一个农民的痛苦和作为一个农民不能不做的挣扎。在这时,也只有在这时,当时城市社会中的国家政治文化在农民、特别是贫下中农头顶上罩上的神圣的光环才失去了自己的光彩,当时城市小市民隐藏在内心深处的对乡村农民的轻蔑和歧视也失去了现实的根据。不 论他们自己对乡村和农民有着何种的具体感受和了解,但这种感受和了解却无法从根本上摆脱自我体验的性质:他们对农村的依恋就是对现实自我的依恋,他们对农村现实生活的厌倦就是对现实自我的厌倦。他们与这个历史阶段的农村是同体的,是剪不断、理还乱的。只要从自己的内心愿望或从外在的农村现实抽出一根丝,就能牵连出他们整个的内心感受和整个的农村社会。对于这个世界里的人物和事件,他们再也不能像城市小市民那样,为了自己一时的方便就可以信口开河,一会儿将农民捧之上天,一会儿又将农民贬之入地。他们有了自己独立的思想感受和审美感受,从而也将乡村农民的视角带进了自己的电影创作。我认为,吴天明执导、根据路遥同名小说改编的《人生》,最能体现西部电影的这种特征。我们完全可以说,路遥就是高加林,高加林就是路遥,路遥像无法任意地处置自我一样无法任意地处置高加林;我们甚至也可以说,吴天明就是高加林,高加林就是吴天明,吴天明也像无法任意处置自己一样无法任意处置高加林。扩而大之,我们这些为了个人的幸福而通过艰苦的努力从农村挣扎着走进城市的人,谁又没有体验过高加林式的精神失落呢?我们的生命是由农村和农民孕育出来、养育出来的,但我们在农村和农民那里却找不到我们向往的幸福的生活;为了找到我们向往的幸福的生活,我们无情地遗弃了孕育我们、养育我们的农村和农民。这就是我们,我们这些现当代的农村出身的城市人。我们遗弃了农村和农民,但也没有找到我们向往的幸福的生活,我们在现代的城市里仍然是农村人,仍然是农民,仍然受到一个农村人不能不受到的自觉的和不自觉的歧视和冷落。农村人感到我们无情,城市人感到我们寒酸;农村人感到我们洋气,城市人感到我们土气。我们失去了我们的精神家园,我们没有了我们的精神归宿。这是一个悲剧,但却不是我们一个人的悲剧,而是我们中国的悲剧,我们中国这个时代的悲剧。 五 在我们当代中国知识分子的观念中,这种从城市视角向农村视角的回归即使不是中国文学艺术的倒退,也绝对不是中国文学艺术的发展。但是,只要我们回到中国现代文学艺术的源头处重新思考我们中国现当代文学艺术的发展,就会发现,情况远非我们想象的那么简单。在“五四”新文学运动的初期,鲁迅创作了中国现代文学史上第一篇白话短篇小说,胡适创作了中国现代文学史上第一个独幕话剧。从“出身”而言,胡适是当时世界上最“先进”、最“发达”、最“自由”、最“民主”的国度——美国的留学生,接受的是体现当时世界“最先进”的思想潮流的杜威实用主义的思想影响,鲁迅则是一个“后进”的资本主义国家日本的留学生,接受的也是日本、俄国、东欧和北欧这些“后进”国家的文学和哲学思想的影响;从题材而言,胡适写的是“觉醒的”城市知识女性反对父母包办、争取婚姻自主的斗争,而鲁迅写的则是一个出身于传统封建家庭、在有了一些叛逆思想之后就失去了人的正常理智的旧的读书人。所以直至今日,仍然有很多知识分子认为胡适的思想是比鲁迅更加“先进”、更加“现代化”的,但只要回到对这两个作品的实际的思想感受和审美感受之中去,我们就会感到,胡适的《终身大事》在思想上是相对单薄的,在戏剧艺术上也是没有多少创新之处的,而鲁迅的《狂人日记》却成为中国现代文学史、中国现代思想史上的扛鼎之作,其思想上的深厚和艺术上的创新至今仍有为我们所不可企及之处。到了上世纪二十年代末期,钱杏邮又曾宣布“阿Q时代”已经“死去”,甚至茅盾也认为鲁迅只写了中国的一个“暗陬的角落”(农村),而没有写出中国城市青年的“刻刻变动着的人心”。但事实证明,不论是创造社、太阳社的文学创作,还是茅盾的小说创作,都没有获得像鲁迅小说那样丰厚的思想艺术成就。在这里,实际有一个如何感受和认识中国现代文学艺术赖以生成和发展的土壤的问题。 如前所述,西方电影是在西方社会完成了自己的城市化的转变之后生成并发展起来的,因而西方的电影也是城市化的电影,而中国则是一个迄今为止仍然没有完成自己的城市化转换的社会。在这里,也就有了一个现当代中国文化精神在怎样一个地带激荡回旋的问题。毫无疑义,中国现当代文化的发展是受到西方文化的严重影响的,因而在中国当代文化发展的任何一个关键时刻,西方的影响都发挥了直接而强大的作用,这也是中国知识分子总是从西方文化影响的角度看待中国现当代文化的发展、其中也包括中国文学艺术的发展的原因。但是,即使这种影响,也是在中国文化自身需要的基础上发生的。试想:假若我们中国人从来没有感到过自身生存和发展的困境和危机,假若我们中国人的生活向来都是美满和幸福的,即使面对眼花缭乱的西方文化,我们又有什么可动心的呢?实际上,西方文化的影响,对于我们,更像是钱塘江大潮,是从下游向上游倒灌的潮水,它汹涌澎拜,气势宏大,在中国文化的人海口处一次次形成排山倒海般的文化奇观,但这却绝对不是中国文化的基本流向,最终仍然将会同中国文化本身的流动一齐回流人海,流入整个世界文化的宝库。与此同时,再强大的西方影响,也不可能灌满整个中国文化的河道,正像钱塘江潮水不可能回溯到其源头一样。西方文化的影响遮蔽不了老子和孔子,遮蔽不了唐诗和宋词,遮蔽不了《儒林外史》和《红楼梦》。它们是在西方文化的影响基本没有进入中国时早已产生的,西方的历史代替不了中国的历史,因而也代替不了那时的文化。在现当代中国社会,中国古代的文化传统是同中国现当代文化(其中也包括西方文化对中国文化的影响)一齐在中国文化的河道中流淌着的。在这中外古今杂然并陈的现实世界上,我们在哪里能够更直接、更清晰地触摸到当代中国、当代中国文化、当代中国人心灵的脉搏呢?显而易见,仅仅通过西方文化精神看中国,看到的更是漂在中国现当代文化表面的一层油。精英知识分子的逻辑推理,亿万富翁的生活方式,当代政治家的权力运作,都是“中国现当代文化”,都是中国现当代文化的“脸”,但却绝对无法体现中国现当代文化精神的主脉,不是它的整体流程。否则,中国早已不再是中国,早已满足了西化派知识分子“全盘西化”的梦想。与此同时,仅仅通过中国古代的文化精神看中国,看到的也只是中国现当代文化的表面现象。中国古代帝王将相“中央帝国”的幻梦,中国古代雅士文人“暗香盈袖”的雅兴,中国古代豪门巨富“挥金如土”的豪情,也是“中国现当代文化”,也是中国现当代文化的“脸”,但却绝对无法体现中国现当代文化精神的主脉,不是它的整体流程。否则,中国就不是现当代的中国,中国的复古主义者也不必慨叹“人心不古”了。正是在这个农村和城市的结合部,中国古代的文化传统同中国现当代文化才是有机地结合在一起的,才在其基本方向上体现着中国现当代文化发展的基本倾向和主要特征。在这里,吴天明执导的《老井》几乎是有象征意义的。现当代的城市人、特别是知识分子,常常将自己的理想称为“共产主义”,称为“大同社会”,称为“现代化”,但所有这些,到了观众和读者的心里,都显得有些笼统,有些茫远,有些不实在,也很少能够看到这些理想在他们身上激发出来的真实的工作热情和执着的追求精神。《老井》却通过村民渴望打成一 眼井的努力,将当代中国人的愿望和要求体现得淋漓尽致。相对于城里人的理想,这些村民的理想是多么卑微啊!但是,它在我们的心灵感受中,却不是卑微的,而是伟大壮丽的,因为它凝聚着这个村全体村民的愿望和要求,激发了他们的奋斗热情,也更能看到他们为此而付出的艰苦的努力。时至今日,中国的城市人又开始做起“大国梦”,津津乐道地谈论“大国的崛起”,但这是经历了一个世纪的半殖民、半封建社会历史的中国人民的真正愿望和要求吗?中国人民真正的内心要求是什么呢?是要为自己打一眼“井”,是要从这眼“井”中汲出7k来以滋润我们干渴已久的躯体和灵魂,是为了我们自己的温饱和幸福,为了我们自己的存存和发展。这种愿望和要求,是自然地存在于我们自身的生活实感和心灵实感之中的,正因如此,我们甘愿付出全部的努力,甘愿去做最艰苦的斗争,甚至牺牲,因而我们也能够团结一致、奋发图强。它是从我们内在感受中生发出来的力量,是为了自己开辟生存和发展的道路,而不是为了压倒别人、称霸世界。《人生》中高加林想在城里找份工作,巧珍想嫁给有文化的高加林;《秋菊打官司》中秋菊想要讨回个“说法”;《一个都不能少》中的主人公想要找回自己班上失学的同学……所有这些,较之城里人的伟大的理想,都是微不足道的,但它们实在、具体,是他们生命的真实要求,因而他们也曾为此付出了艰苦的努力。根据贾平凹《鸡窝洼人家》改编而成的《野山》是直接写改革、开放的,它与我们这些城里人的改革、开放的观念有什么不同呢?我们城里人的改革、开放是为了挣大钱、吃大餐、当大官、出大名,一句话,为了“享受”这个世界,“消费”这个世界,为了付出的更少而得到的更多,为了从自己的“钱”中像变魔法一样变出更多的“钱”来,变出更多的“享乐”来。正是在这种改革开放的观念中,“钱”成了连接人与人关系的主要纽带,造成了人对人的冷漠和冷酷,造成了社会的腐败和社会公德的沦丧,造成了连西方资本主义也感到惊讶的相互掠夺和欺诈。《野山》中禾禾的改革却是为了自己起码的温饱和起码的做人的尊严。他的改革开放是通过他的艰苦努力而实现的,不但生产了更多的物质财富,同时也生产了人与人之间更加真诚的爱情。在中国,谁是真正的改革者呢?禾禾! 正是在农村和城市的这个过渡地带,中国传统文化、中国现当代文化以及中国社会、中国文化的真实无伪的未来的发展,都高度浓缩地表现出来。其中的几乎每一个事物都是一个意象,带着我们对它们的全部感受重新进入到我们的心灵中,在我们的心灵中唤起无限浩茫的想象。《黄土地》中的“黄土地”是这样;《红高梁》中的“红高粱”也是这样。在北方农村,红高粱是多么平常的一种农作物啊!但正因为它平常,它常见,它是在悠久的历史上伴随中国社会、中国人民走过了漫长历史道路的一种事物,所以也在中国人的心灵中留下了无限丰富的感受和意味。现当代城市的高楼大厦,至少在当代中国,还没有像西方的城市那样沉淀起丰富的意蕴,它可以让我们感到表面的繁荣,但却无法唤起我们深沉的感动。在中国,城市更是物质的、科学的,而农村更是精神的、文学的。鲁迅曾写过一个短篇小说《社戏》,城里人往往认为它是诋毁中国古代文化的,是诋毁“国粹”的,实际上,他厌恶的只是“消费”戏剧艺术的小市民趣味,而对植根在农民生活和心灵中的民间戏剧,则充满了由衷的热爱。《秋菊打官司》中的秦腔的唱词在我们的心灵中抽出了多少苍凉感、多少喜剧意味和悲剧意味啊!必须看到,中国的农村本身就是一种文化,就是两千余年以来用无数生命的生和死、痛苦和欢乐积淀起来的文化。中国传统文明原本就是一种农业文明,这种文明在中国的城市社会,早已被官方文化污染了,被小市民文化撕碎了,被西方文化的碎片遮蔽了,只有在农村,在农民的物质生命和精神生命中,它才积淀得更加丰富、更加充实。这种文化不是空洞的,是比当代“新儒家”的高头讲章和当代城市小市民的恶搞文化更加真实而又丰富的文化。正是在这种文化的背景上,中国现当代文化的真正意义和意味才被真切而又充实地显现出来。《人生》中的巧珍开始刷牙了,这“刷牙”不是“现代化”吗?不是高加林在城市社会带来的新的“审美要求”吗?城里人将我们的“现代化”说得天花乱坠,但中国社会、中国人的现代化不就是在这种对自我、对自我生命的不满足感中产生的吗?《秋菊打官司》中的秋菊莫名其妙地进入到现代法律程序之中来,但所谓现代法律只是现代国家维护国家安全的一个冷冰冰的机器。这不符合秋菊内心的意愿。秋菊求的只是一个“说法”,一个“理”,一点心灵自由的愿望,一点对强权的抗争。她不是为了用权力对抗权力,不是为了用伤害对付伤害。在这里,不是包含着较之现代法律更加超前的法律意识吗? 六 从上世纪九十年代开始,西部电影逐渐衰落下来。但是,它是怎样衰落下来的呢?它是在城市小市民意识的重新勃起的情况下逐渐衰落下来的。 必须指出,城市小市民意识的活跃,城市小市民电影的繁荣,在其本身是没有值得忧虑的,在中国,它同时是中国电影事业发展的重要标志之一。文学艺术,是属于整个民族的,不论是这个民族的哪一个阶层,哪一个阶层的思想和愿望,都有通过文学艺术得到表现的权利,也都有产生杰出的文学艺术作品的可能。上世纪八十年代末,根据王朔小说改编的电影《顽主》,从内容到形式都是带有较为纯粹的喜剧风格的作品,摆脱了十七年喜剧电影严肃、沉重主题的压力。毫无疑义,王朔电影的喜剧风格,与城市小市民的油滑态度是紧密相连的。但在上世纪八十年代几乎清一色的严肃电影的氛围中,这种带有调笑意味的电影的出现到底是别开生面的。但当进入上世纪的九十年代,中国社会又重新迎来了一个沉重的年月,那是一个需要沉思的时代,需要悲剧的时代,但恰恰是在这个时候,王朔电影、电视连续剧却在这个并不幽默的时代掀起了一股幽默热。电影编剧王朔、导演冯小刚、演员葛优成了九十年代中国电影的三架马车,消解崇高、消解社会责任感,几乎成了那时电影的“主旋律”,这就不能不引起我们对城市小市民电影的重视了。城市小市民电影的一个显著特征就是与现实社会真实思想情绪的相逆性:当人们想哭的时候,它笑;当人们想笑的时候,它哭。上世纪七十年代末、八十年代初是一个思想开放的年代,是文化大革命刚刚结束、中国社会重新看到了希望的时代,但那时的城市电影却被一片诉苦声压倒了。而到了九十年代,人们感到了沉重,感到了迷惘,但那时的中国电影却“幽默”起来了。这是因为城市小市民是一个缺乏社会整体关怀的阶层,是一个处世灵活、能说会道的阶层。它无力解决社会矛盾,但却善于化解社会矛盾。在城市小市民电影的制作中,故事起于现实,也终于现实,像一个漏水的筐,倒进多少水,流出多少水,给读者留不下任何需要思考和解决的问题。观众怎样走进影院,也怎样走出影院,影片演出过程中尽情享乐,影片演出后便将其抛在脑后:它们拒绝沉重。历史题材的言情和武打,则是城市小市民电影的左右两翼,其总体特点是没有西部电影那种严肃的社会主题。 在这时,在西部电影的制作中崭露头角的导演大都成了明星,乡村农民在他们心目中的影子渐渐淡漠下 去,电影界内部竞争的需要使他们走上了另外一条道路:制作电影大片,参与国际竞争。实际上,这种国际竞争,同时也是城市化电影的竞争。在这种竞争中的代表人物中,张艺谋、陈凯歌等原本西部电影的执导者也是领军式的人物。在张艺谋的西部影片中,电影的视觉效果与电影的丰富意蕴是融为一体的,而他的电影大片却在制造电影视觉效果的同时,失落了他的西部影片的丰富的意蕴,内容实际是相当苍白的。这里的原因是不难理解的。像张艺谋这样一代电影导演,与同代的小说作家一样,是在自己的生活中走出来的,是与农民的血肉联系在一起的。在他们的农村题材的影片中,有他们的生命,有他们的血和肉。但当他们试图借助学院知识分子关于“历史”、“文化”、“生命”这些大概念将自己的电影上升到所谓历史的、整体的高度的时候,其中就没有他们真实的血和肉了。在这里,《满城尽带黄金甲》最能说明问题。这部影片从人物关系而言,几乎是从曹禺的《雷雨》抄下来的。但曹禺《雷雨》中的人物都是我们身边的普通人,他们与我们一样,其人生命运是必须由自己去承担、去争取的,因而他们的喜怒哀乐与我们也是息息相通的,《满城尽带黄金甲》中的人物却是生活在一个高高在上的世界里的人物,他们用占有的国家的财富铸造了自己无比豪华的生活,自己的人生不必由自己承担、自己争取,这样一些人物之间的恩怨情仇与我们这些底层的小人物又有什么关系呢?电影中那些花里胡哨的所谓视觉效果,只不过是故作姿态而已。同样的情况也发生在张艺谋最近执导的奥运会开幕式中。必须承认,张艺谋的艺术感觉是非常好的,但在西部电影中,他的艺术感觉是他自己的艺术感觉,而在奥运会开幕式上,充其量只是根据想象中的别人的感觉而制造出来的外部的视觉效果,制造出来的感官的热闹。在1959年国庆十周年的纪念活动中,曾经排练了一个大型舞蹈史诗《东方红》。如果说《东方红》所表演的一切与当时观众的情感和情绪还有着某种直接联系的话,如果说中华人民共和国的成立到底还是与《东方红》所表演的革命战争的历史紧密联系着的话,这个奥运会开幕式所“表演”的一切与当代观众的实际人生感受又有什么直接联系呢?与张艺谋之所以为张艺谋又有什么直接关系呢?与参加奥运会的运动员的成长又有什么关系呢?中国古代社会是没有和平的运动竞技的!中国现代的体育运动不是发源于毛笔、京剧和以打架为主要目的而产生的中国古代武术。这是一个只能骗骗外国人或与中国古代文化变得极为陌生的中国人的花架子,而不是真正的中国文化。在城市电影大片中,张艺谋国家化了,学院化了,但这不是张艺谋艺术精神发展的自然结果,而是一个农村人在进入城市文化之后所产生的精神迷乱。 总之,迄今为止,西部电影仍然是中国电影史上最辉煌的一页,它体现着中国电影艺术发展的主脉。它的衰落,不是它自身发展的结果,而是在世界性的城市文化和中国城市小市民文化的联合力量的排挤下暂时的休克。在当前,世界性的金融危机宣布了文化商业化道路的破产。商业,是现代社会不可或缺的,但商业文化对世界人文文化的窒息却是人类社会的破坏性力量。让电影回归电影,让艺术回归艺术,让电影艺术成为人类精神发展的推动力量,才是世界电影也是中国电影发展的方向。而在中国,在中国社会城市化的过程中,关注农村和城市接合部的人的精神发展过程,并以此反抗城市小市民文化的压迫,则是中国电影艺术发展的必由之路。 原载：《东岳论丛》2009年第02期 (责任编辑：admin) |