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中国电影曾在20世纪80年代经历过一次历史的辉煌，而女性导演及其作品，又成为其中一道十分醒目而奇异的风景，其人数之众，作品之多，风格样式之丰富，在世界影坛也属罕见。而在其后的90年代，中国的女性电影（这里特指由女性导演的以表现女性为主的显示女性的真实存在和女性意识觉醒的作品）在主流电影与商业电影的双重召引和挤压下，经历了一段曲折而苦涩的历程，以至80年代的《人、鬼、情》似乎成了中国女性电影难以逾越的标高。 进入新世纪后，中国的政治、经济和文化的大环境和电影创作的小环境，并没有发生具有标志性的根本改变。倒是市场化、商业化似乎更加变本加厉地企图横扫一切。新世纪以来，曾为第五代乃至中国电影旗手的张艺谋、陈凯歌各自拍摄了在他们的创作史上具有重要转折意义的两部影片：张艺谋的《英雄》宣告了他本人乃至中国电影的真正“大片”时代的来临，同时也证明了他迎合主流意识形态和博弈市场策略的巨大成功。而陈凯歌的《和你在一起》则正式宣告了他电影观念、电影形态以及电影制作策略的全面转型：和传统在一起，和主流意识在一起，和市场在一起。他甚至不惜以对一个其自演的知识精英的批判来正式宣告其“精英”创作路线的终结。旗手尚且如此，作为相对边缘的女性导演，无疑地不仅受到来自主流和市场的双重制约，同时还自觉或不自觉地受到了父权意识的影响和“询唤”。在一定程度上继续延宕着90年代中后期女性意识退隐的现实。同时，却又似乎异军突起般的集中出现了一批女性导演创作的以女性为主人公的表现女性生活的作品。例如：《假装没感觉》、《世界上最疼我的人哪里去了》、《跆拳道》、《芬妮的微笑》、《我和爸爸》、《恋爱中的宝贝》、《美丽上海》、《一个陌生女人的来信》、《无穷动》、《红颜》、《苹果》等等。特别是在新世纪出现了一些新生代女导演，她们以其处女作引起了广泛的关注，如马晓颖、徐静蕾、李玉等。在近10年的时间里，中国女性导演的创作又呈现出一种怎样的状况和态势呢？人们是否还有理由和信心期待中国女性导演群体的再次突围和梅开二度？ 女性意识的退守 作为80年代受到广泛好评的《女儿楼》的导演胡玫，在相隔近20年后推出了一部表现外国女子芬妮远涉重洋下嫁给一个中国男人的《芬妮的微笑》。外国少女芬妮，早在上世纪30年代便坚决地离家出走，由西欧而东亚，踏上了追求自由恋爱的不归之途。几十年里，她无声无息无怨无悔地在乡间侍奉婆母与丈夫、养育子女，从一而终，死后和丈夫埋在一起，俨然一个外国的“九香”。不是说这样表现女人特别是外国女人不可以，况且其还有“真人真事”为原形。而是笔者以为影片缺少的是那种一个女人对另一个女人命运和情感的感同身受的深情关注和深刻理解。“女性对人和内心世界的关注能力和体察能力优于男性”，然而这次，胡玫对芬妮“内心世界的关注”却远不及乔小雨（《女儿楼》）。在这里，一个女人的“心灵”变成了一个女人的“故事”。芬妮为自己一个勇敢的决定付出了一生的代价，或许这确实是值得的，但观众需要看到这一过程中女人的真实心灵。一个少女，她对远隔万里的父母的思念依恋，她对闺中知己的倾情诉说，这并不是一个男人所能全部替代的。外国女子芬妮，她的特定的“孤独”将会是怎样的深刻和苦痛。影片将一个女孩可能的丰富多彩、追求自由的心灵改写成了一个女人嫁鸡随鸡、矢志不移的单调乏味的故事。因此，尽管芬妮对爱情的追求果敢坚定，然而在真实的女性情感和女性意识的表达上，反而显出了退步。独立的女性书写、女性话语被整合进了主流意识和父权话语及市场策略之中。或许这是无奈和迫不得已的，然而女性意识的牺牲，并非就一定能换来市场的认同与回报。 女性“同盟”及其背后 彭小莲的《假装没感觉》、《美丽上海》，马晓颖的处女作《世界上最疼我的那个人去了》，都不约而同地选择了和“妳”在一起，将视线聚焦于母女关系。母女关系，是一个女人生命中最重要的血缘关系。父亲是庭院的大树，母亲是心灵的绿叶。一个女人无论能走多远，母亲永远是她心灵的庇荫。“娘家”是已婚女性的诺亚方舟。马晓颖宁可不拍任何别的题材，坚持不懈六年而终将张洁的同名小说搬上银幕，一定是在她的内心，有着和女作家灵犀相通的“母女”情结。原作品震撼人心之处在于张洁的思考带着强烈的女性色彩，对母亲的刻骨铭心的再领悟、再体验、再认识，以及由此而产生的深入骨髓的忏悔意识“，而马晓颖以其30岁女性的敏锐将这对80岁和50岁母女恩怨相间的至爱原汁原味地演绎于银幕，形成了前所未有的人的真实、女性的真实、母女关系的真实。影片中女儿自我批判的忏悔令人唏嘘深思不已。这里，女导演通过女性个体声音而不是主流叙事的抒发而传递了母女之间私密而难以言说的情感。 而对母女关系作出现实的世俗关注与女性表达的则有《假装没感觉》。这是一部女性意识较为鲜明和自觉的作品，它并不是浅层次地表现“父亲”的缺席和对男性的批判，而是凸显了母女三代人之间的不同关系与情感。女性主义电影批评家克里斯廷·格莱德希尔曾提出：电影中女性能够说出真正属于女性自己的话语吗？影片中的三代女性对此作出了自己的回应。特别是其中的少女阿霞，她十分有主见的阻止了妈妈和爸爸的复婚，她告诉妈妈，父亲是一个不值得信任的男人，不能为了她而强迫自己和不爱的人在一起，重新乞求于他才是对她不负责任，阿霞的话石破天惊、奇峰突起地提升了影片的立意，并在同类的中国电影文本中，完成了对传统的所谓“家”的颠覆。单亲家庭是一大现实存在，它或许确是有缺憾的家庭，但却不能否认单亲家庭同样是“家”，同样可以温馨而充满希望。有人认为影片的结尾过于理想化了，我倒觉得这样的结局发生在上海这么一个女性意识相对较为进步的现代化都市，不仅是可能的，而且是真实的。在浦江两岸拔地而起的林立楼宇中，母女俩终于有了属于她们自己的栖身之所。 无独有偶，彭小莲在《美丽上海》中，又为我们展现了“母女”关系及其背后微妙复杂的寓意。大女儿静雯是一个守寡的与老母和女儿一起生活的下岗女工。她刚柔并济、不卑不亢，是一个独立自主的现代女性，但她在面对强势的母亲时，却尊严和独立顿失。在母系社会结束以后的任何社会形态中，母亲就再也不是天然和纯粹的了，她被父权社会所建构。父亲不在后，集慈母严父于一身的母亲，建立起说一不二的权威。影片十分有意思地多次将镜头转向并仰拍了这个家庭真正的“家长”——高悬在墙上的父亲的遗像。而影片中的几场重头戏都是在遗像之下进行的。相对于《假装没感觉》，《美丽上海》的女性情绪和女性触角确实有所收敛和回缩，它主要表现在对于父权意识的一种隐性的回归和默认，或许正是在这意义上，彭小莲自己并不承认这是一部女性主义电影。 对“父女”关系的独特审视 徐静蕾的《我和爸爸》荣获了2003年“金鸡”奖的最佳处女作奖。和马晓颖表现母女情相异，徐静蕾选择了“我和爸爸”这一视角。这是一部具有新意的作品。它既与《和你在一起》回归传统的视角不一样，也和《假装没感觉》对“父亲”的贬斥态度不同，更和《美丽上海》中对“父亲”地位的重新认同不同。它既不激烈弑父、审父，也不刻意恋父、寻父，而是将父女关系置放在一定的距离之外进行审视和重新认识。而这种审视和再认识的可能性，是基于影片有意识地采用的“回忆”的倒叙结构。 影片开头便是“我”（小鱼）抱着前夫的女儿和再婚的丈夫穿行在墓地凭吊父母亲。随着“我”的画外音响起，我们知道小鱼的父亲在她最需要他时是“缺席”的，小鱼从小和母亲生活在一起，我们还知道整个影片是“我”的回忆。沉沉的冷静的画外音，仿佛从记忆和心灵深处传来，给了我们一个和主人公一样的保持一段距离的观察和审视的视角。这个视角，于是便带上了主观性，是经过了岁月淘洗和矫正的。小鱼完全可能和《假》片中的阿霞一样，对父亲充满怨恨甚至敌意。特别是当她突然失去母亲而不得不和陌生而又“不入调”的父亲一起生活时，影片可以表现他们之间多少的争吵、对立、冷战甚至出走。但这一切都因为“回忆”而少了一种情绪的鲜明度而增加了一种醇厚感，它是一种往事如烟的感伤，岁月无痕的惆怅以及事过境迁的宽容。于是，银幕只展现了小鱼所“记住”的生活流般的庸常生活中的一些片断和细节，在它们的不断铺垫渲染中父女间的了解和感情渐次发展，他们相互适应相互熟悉，相互理解又相互冲突，冲突愈烈则关爱愈深。终于，在恩怨并重、爱恨交加中，“我”送终了“父亲”。 更重要的，倒叙的结构使影片的叙述者得以以一个有过曲折人生阅历的成熟女性的身份出现，而长大了的女儿与老去的父亲，在情感需求的位置上便出现了一种错位与倒置。一些具有寓意的镜头，意味深长地宣告了长大成人的女儿已然成为这个家的“家长”，女儿成了出狱后的父亲唯一的归宿和精神寄托。至此，女儿对父亲的感情，已经变为一种“我想恨他，可恨不起来”的居高临下的对老迈衰弱父亲的同情、爱怜和宽容。影片最终完成了女儿的成人仪式和一个弃家的父亲对“家”的最终回归。结尾，女儿将离异的父母合葬在一起，它在对父母的恩怨作了了断、对已被埋葬的父亲的过错表示了宽容的同时，显示了“我”的话语权和强者的视角与立场。从这意义上说，《我和爸爸》展示了其独特的女性意识，走出了弑父或恋父的两极而站在新的基点和高度重新认识和审视“父亲”，同时也重新认识和审视“我”自己。这是年轻一代的更温和也更成熟的历史态度。 对女性个体的精神溯源 2004年的情人节，李少红的新作《恋爱中的宝贝》在一片热炒声中出炉，然而将其视作商业性电影的观众则大呼上当。这是一部让人讶异费解而又十分独特的电影。 “宝贝”这个“奇特”的形象决不是空穴来风，宝贝的精神气质与生命意象其实已经在太平公主（《大明宫词》）和秀禾（《橘子红了》）的身上显影过，在她们柔弱的表象下的，是一颗为爱和独立而不惜牺牲生命的刚毅的心。宝贝成了她们生命的又一次现代延伸。从这意义上说，李少红在主观上是有意识地塑造了这孽生的“三胞胎”，只是她们在精神气质上，一个比一个更内向、更神经质也更具悲剧性。 《宝贝》这部作品将女性书写，引领到一个新的领域和境界。如果说，这一阶段更多女导演的作品，还是将女性形象放在一个现实的世俗层面上，将女性或与异性或与同性在一个参照系上进行对比剖析的话，那么，《宝贝》则是一次对女性个体的心灵探索和精神朔源。它执着地追向：女性到底要什么亦或“我们”到底要什么？ 宝贝到底要什么？女人离不开爱情，这是女人的宿命。男女之爱这种有益的生理反应会决定和改变人的心理状态。体验到幸福而深厚的爱情的人是不会陷入抑郁、孤独和恐惧的，而宝贝却恰恰深陷其中。刘志或许确实是“爱”宝贝的，但宝贝却需要的更多。“女性如得不到性生活、同情和理解这三者的全部就不该感到满足。然而当她力图实现这些要求时，她每每会陷于失望”。对性伙伴关系和“同居”的推崇以及女权主义本身都使女性对男性有了新的更高的要求，她们需要被爱与被理解的统一，需要性的快乐与精神提升的统一。影片中刘志和老教授两个形象（或曰符号）正是女性需求的两极，他们不可或缺而又无法统一和兼得。刘志只能给宝贝“性爱”而无法和宝贝“连心”（他的“连心痣”一擦即无），而宝贝又恰恰是个有着深刻内心追求，时时渴望精神飞翔的女孩。那些在公园，废弃厂房等场所发生的性爱，不是被民工偷窥就是被权威粗暴干涉，它令有“洁癖”的宝贝作呕，它伤害了女性的尊严。宝贝追求的是一种蓝宝石般晶莹的精神，是一个哪怕牺牲了生命也要找到的干净的婴儿。 宝贝在童年遭遇过精神创伤，宝贝一度以为“恋爱”能够治愈它。但事实证明性爱于精神的真正解脱是无济于事的，性爱之路是无法真正通往心灵自由之路的。应该说，对爱的本质的探索也正是对精神伤源的治疗，而刘志显然无法承担这样的精神之旅，而现实的世俗社会也无法理解和提供给宝贝这样的女性精神滋生的温床，宝贝唯一可行的便只有远离现实人生而飞升。 当然，《宝贝》的思想是隐晦抽象而较少影像佐证的，宝贝的形象也失之于虚弱空洞甚至不真实，但笔者还是以为《宝贝》是一部重要的女性主义电影文本，因为它将女性书写的笔触有意识地从外部世界而深入到了心灵世界，它揭示了女性内心的自我矛盾和精神困境，探讨了女性对凌驾于性爱之上的精神之光的不懈追求，努力地试图在银幕上塑造出这么一个生活在后现代生活潮流中而又有着现代主义人文追求的形而上的“宝贝”，哪怕这只是一个寓言。 理想自我的“独舞” 在最近几年问世的新生代女导演的风格独特、异彩纷呈的电影创作中，对于女性话语的多元陈述以及女性命运的复杂演绎，使得原本以一元理论方法和价值体系对她们的创作进行概括、评价的思路，显得无所适从起来。这或许也是中国新生代导演难以被归类、描摹和整体性理解的原因之一。富于个性追求的写作态度，各自为战的创作方式，在新一代女性导演身上烙下了深重的时代印记，以佐证她们与前辈导演之间的显著差别。 于2005年和2007年相继问世的影片《我们俩》和《苹果》，虽然在立意取材、创作思路等方面与《我和爸爸》殊为不同，但在探索女性话语对现实世界、都市空间、人际互动、女性身份认同方面，保持着相对独立又彼此关照的暧昧接触，产生某种互文关系。其中，《我们俩》别出心裁地抛弃了传统影片对由性别差异形成的在叙事上的并置杂陈，包括男性与女性的对立/融合，由男权社会的无意识造成的女性地位的边缘化和社会功能的单一等，而是从根本上弃绝了关于男性话语的陈述。影片中破败、凋敝的四合院不仅是房东老太陈旧观念和传统文化没落的象征，也是男性消隐、女性登场的实体见证所在。导演马俪文力图营造的是一个独立的、无关性别差异与对峙的女性话语场。李玉的《苹果》在呈现灰暗的现实面前，将两对男女之间纠缠不清又龌龊有余的变异关系借由一次偶发事件引发人与人之间激烈的利益争夺与无可挽回的人性堕落。失去生育能力与丈夫尊严的男性，最终与饱受身体摧残与精神创伤的女性角色两败俱伤。而以上两部影片的中心并不在于张扬女性意识以对抗父权制社会，而是指向女性话语的自我陈述，丰富与充实女性电影创作中女性话语的思想力度与含金量，探索时代潮流之下女性话语在电影创作中的叙事潜能与权力运作的空间。在摄影机主观视角长时间的关注下，作为弱势群体的女性形象的代表，“苹果”最终隐没在被消费文化淹没的现代都市，成为无力抵抗的压抑性力量。而同样作为女性的导演李玉，则通过“我”的视角与观众一起见证了一次女性命运被改写的“真实”过程。她们的创作实践基本反映了女性创作者对女性视角的执迷及对电影中“我”的存在的认同，通过“我”的回忆、“我”的叙述、“我”的视角，“我”的独舞，印证了女性视角关于现实世界、男性主体等的观念，重新启动了以往女性主义者们尚未完成的任务，以一种新的姿态和表述重构电影创作中的女性话语，改写影视创作中时常被压抑与忽略的女性命运。因此，从很大程度上说，当前女性创作中“我”的持续存在与影响，已经成为女性电影创作这一世俗神话背后的一股不可忽视的新的力量。 可见，新生代女性导演的“出生”与“成长”不再依赖于充盈女性意识，而是在不否认现存社会语境、淡化男权逻辑的运作与男性权力话语的前提下，试图进行女性话语的自由言说的积极实践。男性/女性之间所表现出的角色错位、对峙中的平衡、传统意义上的“父”的退隐或让位于更为开明/宽容、现代化/都市化的新“父”。如果说，此种基础上的男性/女性话语的交锋是一种关于传统与现代的论争、保守与激进的抉择、守旧与创新的权衡的政治，那么在这些新生代女性导演的创作中，这样的政治不知是一种新的女性言说策略还是一种无奈的妥协艺术？ 原载：文汇报2009-11-15 (责任编辑：admin) |