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一 客家人是“东方犹太人”。有人说：有太阳的地方就有中国人，有中国人的地方就有客家人，有客家人的地方就有客家山歌！客家山歌是客家社会群体中最为喜闻乐听的一种艺术表现方式。历史上，人们不论在劳作还是在茶余饭后，无论在山间田野还是大街小巷，甚至在遥远的他乡异国，都能感到客家山歌的魅力！晚清诗人黄遵宪曾称誉客家山歌为“天籁”[1](p54-55)，此足证其非常之魅力。2006年，客家山歌被审定为我国第一批非物质文化保护遗产。 客家山歌是中国民歌体裁中山歌类的一种，也是我国传统历史文化在客家地方的积淀。它扎根于客家语系的广大地区，受当地土语、民情风俗、生活方式、地理环境等方面的影响，即便是在同一地区，其曲调、节奏、结构和演唱风格上也存在一些不尽相同的地方。以粤东的惠阳、河源及梅州的兴宁、五华、大埔、梅城等地山歌为例，我们至少能够发现它们在语言上的明显区别。虽然都同属于客家山歌，都是用客家方言演唱，但是它们咬音吐字，以及一些生活习惯的明显差异，都会在一定程度上影响着当地山歌的创作或演唱，以此来保持它们各自的音乐风格韵味。这是客家广大地区不同区域客家山歌的艺术魅力所在。遗憾的是，客家山歌中这种“五里不同音，十里不同俗”的现象，一直没有得到比较深入的研究。 从历史源流看，客家山歌受《诗经》、汉乐府、魏晋南北朝民歌、唐诗律绝和明清俗文学的影响，同时还受吴、楚文化及南方畲、瑶土著等多边文化的潜移默化。这一点在研究界已基本达成共识，亦已有不少权威著述。朱自清在1928年为罗香林《粤东之风》作的序中认为“客家歌谣约有三种特色：一是比体极多，二是谐音的双关语极多。这两种都是六朝时‘吴声歌曲’的风格，当时是很普遍的。现在吴歌里却少此种，反盛行于客家歌谣里，‘吴声歌曲’的‘缠绵宛转’是我们所共赏；客家歌谣的妙处，也正在此。”[2](p19)罗香林自己在《粤东之风》关于客家歌谣的源流中亦专门谈及其与荆楚文化的关系。客家山歌随着客家先祖南迁传播散发，是移民文化的一种表达形式，[3](p115)但同时又保持着与当地音乐文化的相濡相融。在封闭保守的封建时代，客家山歌是受歧视被禁唱的，只是在20世纪50年代，才从山区走向平原，并迅速得以传播。除上面提及的粤东地区外，客家山歌还在赣南的兴国、瑞金等，闽西的永定、上杭等，以及台湾北部的桃园等客家人聚居的地方流传。客家山歌凝聚了客家地区的历史和传统，体现着客家地区所特有的性格和精神面貌，千百年来主要依靠口传心授方式代代相传。口头创作的客家山歌，虽短小精悍，但涉及内容却很广泛；它同时具有集体性、流变性特点，地方色彩十分鲜明。 受制于现实等各种因素，在漫长的历史过程中，客家山歌发展形成了两种走向，一种仍然保留其固有的传统形式——民间歌墟活动；而另一种形式——则朝着歌剧艺术的道路发展。前一种形式历史上已普遍被广大群众接受和参与，至今仍保留着其艺术活力，具有很大的存活空间。从上世纪80年代开始，地方政府不定期有组织地把各地歌手集中起来，进行各种形式的山歌比赛(或称“打擂台”)。这实际上是为这种传统的民间歌墟活动的推广起着推波助澜的作用。客家山歌发展的第二种形式则是用客家山歌编唱新词，配以客家山歌的曲调，有唱有说，戏剧性很强，从而发展成为客家地区的方言剧种“山歌剧”。如50年代由梅县山歌剧团创作的山歌剧《挽水西流》。总之，从20世纪40年代广东兴梅地区的文工团创作的《花轿临门》《回心转意》等剧本，到50年代的《挽水西流》《雪里梅花》到60年代的《彩虹》《一袋麦种》等，再到90年代以后的《等郎妹》《山魂》等，可看出这种年轻的客家山歌艺术形式已茁壮成长并日臻成熟，得到广大群众的认可和喜爱。 二 即便如此，本文在此仍想提出这样一个问题，即除了上面两种主要走向以外，客家山歌的传承与发展究竟存不存在其他的可能性呢？换句话说，客家山歌的传承与发展的空间究竟还有多大？它真的已走向终结，永远成为“保护”的“遗产”了吗？ 从80年代以后的创作实践看，应该说这种可能性还是存在的。一个明显的事实是，80年代以来，客家山歌的发展除了沿依上面提到的两种走向外，亦有不少著名的作曲家在客家文化背景下，以传统客家山歌的音调为基础，创作关于客家山歌的声乐与器乐作品。这些作品既保留了传统客家山歌的一些主要特点，同时又带来清新的曲调、鲜活的音乐形象和新颖的情趣，特别值得注意的是，这些作品还设计了乐队的参与，运用了精致的和声配器，同时注意在演唱方面吸纳新的歌唱艺术成果。这就是我们经常说的客家新山歌。任何一个艺术作品的色彩除了要保留本身的结构形态，还应具有独创性和多维化，传统的复兴绝不是要回到过去，不是固定不变，传统也要经过接受、修改、发展、变化，它应是延续的，更能反映着时代的新的变化、新的发展，这也就是我们经常说的二度创作。它可以提升音乐丰满的艺术效果，无疑，在更好地体现客家山歌艺术魅力方面，作为一种艺术的二度创作行为，客家新山歌是90年代以后出现的值得关注的一种表现形式。像《火龙》《山歌唱出好兆头》《客家人》《家乡好梅州》《客家茶情》《客家，我心灵的故乡》等，旋律流畅、甜美、热情奔放，给人一种很清新飘逸的感觉。而《围龙的故事围龙的歌》、电视系列片《客家人》的主题歌《我是客家人》《中原的后代铁打的汉》等则用流动的音符把客家人那富有勤劳俭朴、艰苦奋斗，开拓进取、敢于超越自我，勇于冲出逆境求生存、求发展、求壮大的气魄表现得淋漓尽致，它们唱出了客家人的豪迈、创造宏业的激情！ 如果说客家山歌的传承与发展，受制于各种因素，客家新山歌的创作与演唱作为一种尝试性的实践，更多是作为一种理想与努力方向的话，那么，回到问题的起始，从客家山歌作为一种歌唱艺术的本源问题出发，从演唱的“技”与“艺”角度，笔者以为还是可以找到其他可能性的。 从音阶、调式的角度看，客家山歌用得比较多的是羽调式，其次是徵调式。有少数客家山歌是商调式和角调式。客家方言里有三分之一的发音与普通话一样，客家方言发音位置比较靠前，主要在舌、齿、牙、唇着力，听起来的感觉声音浅，其实作为歌唱艺术，演唱客家山歌除了要规范把握方音外，还要注意演唱时要以词定音、以词变音，山歌腔要保持圆润、婉转、流畅、优美动听。应该避免那种“喊叫式”的演唱。山歌同属于中国民歌的体裁，山歌和民歌的演唱是一样的，都要注意语言的准确性、声音位置的统一、歌唱的管道要保持垂直通畅、保持声音的支点，音色要集中、明亮，特别是要有稳定的气息支持和良好的歌唱共鸣，让欣赏者在聆听优美的旋律的同时感受到那音乐中延伸的情境，如此方展现一种演唱美的艺术魅力。客家新山歌的价值与启示，也就在这里。这一点在被称为山歌皇后的徐秋菊唱的山歌里有充分体现。 理解了这些，客家山歌的传承与发展还是有比较大的可能性的。以梅城山歌《客家山歌特出名》为例。这首山歌在保持客家山歌风格的同时结合现代的歌曲特点，节奏感强烈，歌曲层次丰富，演唱起来琅琅上口，过耳不忘。用客家话来演唱，特别能够体现客家文化和音乐的魅力。客家山歌的特色和韵味用普通话来演唱是无法达到的。这归根结底还是由于语言发音的差异造成的。比如在语言的咬音吐字方面，第一个“客”字，普通话是念k音，是舌根上升与软腭形成阻碍气流的状态，让气流出来而形成发k音的；而客家话的发音是比较靠前，说话的位置也高，“客”在客家话里是念“哈”，与“ha”同音，听起来声音较浅。字的发音不同，唱出来的声音音色、韵味和音量也就会不一样。民间艺术形式的特点之一在于它的大众性与通俗性。怎么说话就怎么唱，情真意切才能令人感到音乐旋律的优美。此诚如朱自清所言：“从浅陋的我看来，‘念’过的歌谣里，北京的和客家的，艺术上比较要精美些。北京歌谣的风格是爽快简炼，念起来脆生生的；客家歌谣的风格是缠绵曲折，念起来袅袅有余情——这自然只是大体的区分。”[2](p18) 这种情形在客家各地各种不同风格的山歌演唱中同样存在：如经过改编广东惠阳山歌《一树难开两样花》。演唱这首山歌要运用科学的歌唱发声方法，这样发出来的声音才圆润、动听、有弹性，具有很强的穿透力。特别是在处理结尾的高音部分，即小字三组的do时，应该伴随着充沛的气流，顺着共鸣腔体靠舌尖弹上鼻腔，只有这样才能够完美地表达歌曲内涵。如果能够配合以生动的肢体语言，就能够在听众中获得一种潇洒、充满生机、阳光灿烂的欣赏效果。像这首歌曲结尾的高音，完全用拉紧声带去唱，或者像捅马蜂窝一样“捅出”高音，是“上”不去的，也是作为歌唱艺术所禁忌的。 客家山歌的“山歌味”与作品中的衬词和装饰音使用有关。衬词是客家语言中的口头语，在山歌里是用得最多的，它的规律是根据歌词的最后一个字的韵母加上接近的衬词，这其中有些衬词和装饰音基本上和音乐旋律的音调、音准相一致，是为了表达更强烈的语气情感，让人听起来抒情性更强些，整个旋律线条显得更加委婉、细腻。客家山歌的曲调一般都比较自由、奔放、宽广辽阔，衬词和装饰音的频繁使用不但可以使山歌的曲调色彩显得丰富、绚丽，而且使歌曲情绪的起伏变化表达表现得到加强。唱好衬词和装饰音气息要有控制，注意保持语气柔和，亲切，声音线条的圆滑、细腻婉转，以及音色的甜美。从现有的山歌作品看，不少山歌的衬词和装饰音是固定的。不过客家各地的山歌又因说话语气和声调及风土人情习惯，它们的衬词也常常因情而异，以声传情，根据歌曲情绪情感的需要各具特点，如五华水寨山歌《莫怪阿妹没噱码》和兴宁山歌《新绣荷包两面红》还有大埔西河山歌《乌乌赤赤还较甜》等，它们描绘的人物形象、表达的情境不一样，所使用的衬词和装饰音也就不同。 可见，深究起来，就演唱和表演形式而言，客家山歌其实也是丰富多彩的，它在中国民歌体类中并不逊色，完全可与云南、湘西民歌等相媲美。 当然，作为一种历史文化积淀比较深厚的民歌体类，要唱出客家山歌的魅力，演唱者仅知道甚至掌握客家方言的发音特性还远远不够。随着“客家热”的影响日益扩大，现在除了会讲客家话的人学唱山歌，也有很多外地的音乐爱好者学唱。这些人一般都不会讲客家话。通过一些发声的技能技巧训练解决从事歌唱的“技”的问题，如声音音色、歌唱能力等，还是可以达到目的。但如果他们不能很好地掌握客家方言的准确发音，特别是不熟悉客家文化背景和历史源流，那么其歌唱的效果将受到质疑，因为这是唱好客家山歌的主要前提。 三 好的音乐，融合着一个民族的历史和文化，一个地方的民情风俗，一方水土的生命情怀。它应该是有一种境界的，像一首好诗一样。旋律是飘动的，但质地却是沉稳的，如《小河淌水》《茉莉花》《三十里铺》等。作为民族民间音乐范畴的客家山歌，里面其实也有很多好的东西，遗憾的是我们常常无意识把这一点忽略了。客家山歌很难在广大民众中产生我们期待的相应心理感受，人们不易进入特定的山歌作品意境中。我们常常无意识将客家山歌这一民间歌唱形式提升到声乐艺术层面，更没有深入琢磨山歌演唱的艺术问题。难道客家山歌本身的平台太低了？也许是。但同是民歌，为什么前面提到的云南、湘西民歌，陕北的“信天游”等却不存在这样的问题？这是一个令人费解的现象，这必然影响客家山歌审美趣味的提升。这其中原因可能是多方面的。如此，我们是否可以从演唱艺术角度进行检讨呢？在笔者看来，演唱的“个性特征淡化”却是其中一个重要原因。这种“淡化”的演唱“个性特征”在疏离我们与具体山歌作品的同时，也不可避免地疏离着具体山歌作品与听众。改变一些墨守成规的观念，丰富客家山歌演唱曲调，在传统的音乐中运用科学的发声方法去演唱客家山歌，这对客家山歌在传承与发展中创新很有意义。“保护”“遗产”并不是要让其复古，而是贵在于创新，一次新的突破，具有时代审美意义让其得以延续。 作为一种歌唱，不是只有欧洲的美声唱法和民族唱法才需要艺术化，山歌演唱也同样需要艺术化，需要演唱者的探索与提升。所有的音乐无论在结构上还是功能上都属于一个民族的音乐。所谓“艺术”音乐的创造者们，并非天生就比“民间”音乐家们更敏感、更聪明——他们的音乐结构，无非是通过类似于文达人的方法，表达了他们社会中由于更广泛的来动分工而引起的数量更多的民族交往体系，以及一种弊端积累起来的技术传统。把“民间”音乐和“艺术”音乐这两个术语区别开来并无任何意义。[4](p24)笔者甚至以为如果把这三者有机地结合在一起，用正确的歌唱方法去演绎它，那么客家山歌的演唱将会拓开一片新的天空。就此而言，出现在第十二届、第十三届CCTV全国青年歌手大奖赛中的“原生态唱法”对我们是有启示的。选手们对本民族的独特语言和音乐风格创造性发挥，博得了评委的认可和观众的喜爱。其实准确严格地说：只要是上了舞台，艺术化是必然的，已不是什么“原生态”了，这实际上已是对我们宝贵的民族唱法的现代审美意义上的创造性诠释了。云南的海菜腔；彝族兄弟微醺中的二重唱；朝鲜族载歌载舞的激情曲调；蒙古族的民间绝学“呼麦”；《怒江大小调》等等，他们演唱的语言我们也听不懂，但我们却能从演唱的过程中感受到它的艺术魅力所在，朴实、真情、风格多样、技艺超群的旋律震撼了每一个人的心灵。从这一意义上说，思考和关注歌唱的审美化，应该是提高客家山歌艺术境界的必经之径。艺术大师林风眠认为“艺术上最难的是达到感情与理智的平衡”[5]（p210)，但这两者的平衡却又是艺术“最高境界”。[5]（p210)林风眠所说的这种“平衡”，同时也是一种“和谐”。任何一种艺术形式都是通过最初的听觉和视觉享受而内化提升到更高的层次，最终体现的就是一种和谐之美！歌唱表演的创作源于生活，贴近民众，但又高于生活，是“物质”和“精神”，“技”和“艺”，感情与理智，艺术和现实的和谐圆融。大而化之，笔者以为其实也是提升作为歌唱艺术的客家山歌的审美趣味，在传承与发展过程中的一个努力方向。 参考文献： [1]黄遵宪.人境庐诗草笺注(上)[M].上海：上海古籍出版社出版，1981. [2]兴宁市政协文史资料研究委员会编.粤东之风(罗香林专辑)[M].内部资料，2006. [3]冯光钰.客家音乐传播[M].北京：中国文联出版社，2000. [4](英)约翰·布莱金.人的音乐性[M].马英君，译.北京：人民音乐出版社，2007. [5]谷流，彭飞.林风眠谈艺录[M].郑州：河南美术出版社，1999. (责任编辑：admin) |