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长期在闽西南客家山区生活与工作，我有幸接触、搜集、整理了一部分闽西南客家山歌。现仅就我个人涉猎所及谈谈我对闽西南客家山歌的源流、形式、内容和表现手法的一些看法。 一、闽西南家客山歌的范围与源流 所谓闽西南客家山歌，我认为应该是指流行于闽西南客家山区，反映闽西南山区客家人民生活与思想感情的口头歌词，包括长期流传下来的闽西南山区客家民歌歌词。 从源流来看，由于汉语本身吐字组词构句有它的语音幅度和自在规律，而汉语语言又有它逐渐积累逐步发展的过程，中国的汉民族诗歌，在诗经楚辞前以三、四言及其变形句为主；汉魏晋隋时期以五言为主；到唐宋，五七言格体定型，元明清以后五七言古风及五七言古风及五七言格律基本上是唐宋诗歌的延续。五七言——有时以三四言，是汉以后汉语诗歌的基本构句格式，文人学士如此，各地民歌如此，闽西南客家山歌也是如此。 1、唐宋诗词的七言句，如刘禹锡的《竹枝词》： 山桃花开满上头，蜀江春水拍山流； 花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。 2、闽西南客家山歌的七言句： 天上没星样般(为什么样)光； 水里无风样般凉，阿妹今年十七八， 身上无花样般香。 间以三四言的七言句，如： l、唐白居易的《贞娘墓》 贞娘墓，虎丘道，不识贞娘镜中面，唯见贞娘墓头草。 风吹桃李霜折莲，贞娘死时扰少年； 脂肤荑手不牢固，世间尤物难留连， 难留连，易消歇，塞北花，江南雪。 2、闽西南山歌的《 滚黄油，滚清油，滚到妹妹心肝头。 3、陕西民歌的(绣荷包》 荷包儿，绣一针，一绣天上五色云， 寅时下雨卯时睛； 中国诗歌，包括各地民歌，基本上是以五七言为主间以三四言的句式。我们也可以把七字句扯成两截，一截四言一截三言；我们也能把四言句三言句合成一个七言句，而诗意和风格基本不变。 仅从以上数例就可以得出以下结论： 2、在音节节奏方面，七言句遵循二、二、一、二(如山桃、花开、满、上头)或二、二、二、一(如寅时、下雨、卯时、睛)的规律；三言遵循二、一(如贞娘、墓、虎丘、道)或一、二(如滚、黄油、滚、清油)的规则。 3、在押韵方面：袁枚说：“诗无音韵，是瓦釜也。”(《随园诗话》)从传统诗歌到各地民歌，没有不押韵的，或一韵到底，或逢双转韵，无一首无韵，无一首不可以歌。使人便于记忆，叫人乐于聆听。字词的音韵往往反映客观事物本身的内外特征和发音人的主观感情。因而诗歌的音韵，正是诗人主观感情与他们咏唱的客观事物内外特征的集中反映。从音韵学上说，同样的音韵往往唤起同样的思想感情，因而押韵的目的在于使作者与读者、听众的思想感情产生共鸣，达到一致。故此，包括闽西南客家山歌的音韵都押得严格，自然而精到。它们正是深深地植根于作品所反映的客观事物与作者的思想感情之中，因而统一了唱歌人与听众的感情与思想，构成了包括客家山歌在内的民歌的强大艺术感染力。 4、从以上数例即可看出，民歌使用汉语口语，甚至方言，闽西南客家山歌就使用闽西南客家方言，歌手出口成章，听众也倍感亲切、贴心。因而，客家山歌和其他民歌一样，拥有最广大的群众基础。唱歌人和听歌人有共同语言，他们的情绪心灵，当时就可以达到沟通与统一。 5、从以上数例亦可以看出，客家山歌在句法、音节、节奏、韵律等方面都与传统诗歌一致，唯独没有使用格律诗平仄定点、音调定字的模式。它讲究音节响亮、吐字清楚，却并不拘泥于“平平仄仄平平仄”的固定的、唯一的、非此不可的套式。这个套式并不坏，其目的也是要语句吐字清楚、音节响亮。但只要能达到此目的，实在不必强求每一个人的每篇诗歌、民歌都必须时刻死守这个套式。唐宋以后，格律诗人遵循这套式写出了好作品，但大量的古风和古今民歌作者并不遵循这种套式，同样也写出了很多好作品。闽西南客家山歌就没有死套这种格式，才使得它在民间广为流传，真正成为群众性的“民”歌。这种民歌不死守闲呆板僵硬的模式，从而更自如地表情达意，倒是中国诗歌形式发展的一个方向。 以上种种，都强有力地说明了闽西南客家山歌在词形句式、音节、节奏、选词用语以及用音押韵等主要方面，都具备中国传统诗歌包括各地民歌的基本特点，是中国诗歌长河在闽西南客家地区的一个分支。 二、闽西南客家山歌谋篇布局的基本样式 闽西南客家山歌在谋篇布局方面有独唱、对唱、联唱以及对唱联唱组合等多种样式，独唱则是它的主要样式和基本单元。 1、独唱，一般是一人一事一咏，以四六句特别是四句构成一首独立的诗歌。如： 打唔(不)知痛骂唔羞，越打越骂越要偷， 人多唔怕千只眼，房多唔怕万重楼。 2、对唱，一般都是一问一答一唱一和，或对同一事物各抒己见。这也是闽西南客家山歌常用的组织方法。 (我)出一个又出一个一， 3、联唱。一般有个人联唱，团体联唱两类。个人联唱大多我是同一题材或自带数序的事件的逐步扩展，如： 团体联唱是以同一题材，同类事项来串联一大伙人的歌，如： “叫 “叫 4、对唱联唱组合，这也是闽西南山歌的一种布局形式，如： 日头落坡四山乌， 白天无人共饭桌，夜晚无人共床铺。 女：日头落坡四山黄，汉无女子 男：日头落坡四山黑，四山凉水起青苔，拨开青苔食口水，这股凉水哪里来？ 女：日头落坡四山阴，四山凉水冷清清，劝郎莫喝冷凉水，喝了凉水冷了心。 总之，独唱、对唱、联唱与对唱联唱的组合，是闽西南客家山歌谋篇布局的惯用组织方法。象水波围着投人的石子不断向四周延展扩大，以独唱为基本单位的对唱，联唱，可长可短，可少可多，干脆利落，明快活泼，多样而又以同样题材、同一事项来统一，使人看在眼里，听在耳里，喜在心头，这些好得无法形容的口头文学佳作，真叫人赞叹不已。 三、闽西南客家山歌的多种表现手法 (一)取材上的即兴即景与赋比兴手法闽西南客家山歌实质上多是短的抒情诗，但与叙事写景不沾边的高叫空喊的情况是没有的。如： (l)阿妹生得真斯文，出入唔得共扇门， 吃饭唔得共饭桌，洗脸唔得共脸盆。 (2)五月端午看龙船，一河两岸笑欢欢， 瞩郎相遇莫相问，莫让交情人看穿。 这些纯属表现爱慕之情的山歌，也总是以叙事写景为基础展开抒情，从而使抒情有依据，使叙事具备思想光泽与感情色彩。因事发感，触景生情，写景、叙事、抒情相辅相成，相得益彰，是汉民族抒情诗歌也是闽西南客家山歌选材述志抒情的常用方法。再如： (3)斑竹搭桥两头空，两人相好莫通风， 燕子街泥口要紧，蜘蛛结网在肚中。 这首山歌第一句是兴，第二句是比，第三、四句则又把与歇后语巧妙地融合在一起，既唱出了相爱双方的深情厚意，又唱出了环境的巨大压力与双方谨慎应付环境的复杂心情。又如： 月儿弯弯在半天，船子弯弯在河边， 船要下河赶大水，妹要恋郎赶少年。 三句环环紧扣，既是兴又是比，而又有赋的韵味，赋比兴融为一体，写出了美妙朦胧壮阔的景色，情与景同样博大浩瀚而深沉。而象前述“天上没星样般(这样)光”那首歌则以兴开头，从天上唱到地下，从自然界唱到人间，唱出了男子对于女友的无比珍惜和深厚的喜爱之情，中国汉族诗歌中传统的赋比兴手法，在闽西南客家山歌中随处可见，运用得广泛自如而美妙。 (二)取材的单一性、具体性与典型性 所谓取材的单一具体，就是指不说空话，不乱扯，意境的设计，联想的驰聘，都以山歌所咏唱的基本情思为中心，而为加深和扩大这个基本情思服务。象“月儿弯弯在半天”这首歌这样广阔的画幅，侧重突出的只是最后一句：“妹要恋郎赶少年”，以最后一句统师全篇。例如： “看天不是落雨天，看妹不是郎姻缘， 是郎姻缘看得出，转头转角笑连连。” 这四句的着重点是第二句，第一句既是兴又是比，第三、四句则是在估计联想基础上的推理，但即使是推理，使用的地是“是郎姻缘看得出，转头转角笑连连”这样具体的细节描写而不抽象说教。 以一事一咏为主，通过具体的有代表性的亦即典型的情思，从而使内容既有思想感情份量，又结构完整、形象生动，环境广阔，这是闽西南客家山歌从内容到形式的巨大成功。 (三)多种修辞手法的并用联用 一提到修辞手法，人们往往认为这与民间文学无关似的，其实，修辞手法就是指用语、遣词、造句确切表达思想感情的方法。它本来就产生建立在对生活的正确认识，深切体会与形象表现的基础之上的。当然，我们也不赞成有个时期把人作品贬得很低把劳动人民的作品提得过高的做法。由于不掌握文字，过去的长篇口头文学作品有其局限性，然而短篇的故事、诗歌谋篇布局幅度短，特别容易显示出口头文学的优越。劳动人民由于是实际生活和斗争的直接目睹者与参与者，他们永远不会、永远不能脱离实际。他们看得多、体会得深，严酷的生活和斗争迫使他们必须正确地认识、精确地表达。因此在语言的使用上，劳动人民的确善于绘声绘形、抓住特征，反映实质，因此他们的作品不仅使用修辞手法，而且使用得非常精到。如： (l)打鼓要打鼓中心，打在鼓边没声音， 打鱼不到不收网，恋妹不到不收心。 这里一连三句，开头都“打”字，从打鼓唱到打鱼，从打鱼唱到恋爱，从句子来说是一连四个排比句，从内容看是一连两个比喻，一二三句的连续三个“打”字，三四句的连续两个“不”字，又构成了两对重复。仅仅二十八字，用了三种修辞手法。再如： (2)阿妹唔约哥也来，嘱妹人情要留在， 别树有花哥唔采，这树没花等到开。 (3)天上星多月唔明，地主坑多路唔平， 河里鱼多浑了水，妹妹人多花了心。 (4)山歌唔唱唔开怀，磨儿唔推转唔来，风唔吹来柳唔摆，哥唔招手妹唔来。 例(2)后三句的一连两个代喻，例(3)的一连三个代喻再加四个重复，例(4)的三个比喻和八个“不”字的连续重复，构成的内在情绪和音节旋律如同滚滚大江在三峡奔腾洄荡，表现咏唱得是何等准确恢宏，修辞手法联用、并用得何等自如精到。 闽西南客家山歌继承并发扬了汉民族诗歌现实主义与浪漫主义相结合的优良传统，荟萃了汉语语言文学的多种表现手法，构成了从内容到形式的扣人心弦的美感，使它的读者、听众整个沉浸在美的情景享受之中，并由此自然而然地受到闽西南劳动人民朴素、清纯、高尚的思想情操的熏陶，真正地，自然而然地达到了“寓教于乐”的目的。 四、闽西南客家山歌的思想光焰与恢宏气魄。 说闽西南客家山歌思想高尚，气魄恢宏，的确实如其份。(都是独唱单歌，故分组而不标号)： (一)反映客家人民勤奋朴实，热爱劳动的： 楼门正对大丘田，翁姐大细(大人小孩之意)笑连连；春搬秧苗丘坐，秋收稻谷田丘眠。 大田栽秧贡(这样)多人，企(站)倒坐下一楼坪；盛饭就来掐(拿)海碗，装菜就来掐脸盆。 大田栽培人又多，识唔(不)得情哥哪个， 锄草莫锄吊颈草，落雨一泼又活了；锄草要锄蜂采花，十人见人九人夸。 嘱哥锄草莫漏行， 日头巫(未)出起寒风，大田种菜把土松；过路人客恒(你)莫笑，早起三朝当一工。 客家人是从北方迁来的外来户，为了防匪防盗，他们大多是几十户人家共筑一座三、四层的结实而大型的或方或圆的“生土楼”共同居住，所以客家山歌一直在说“楼”。田丘，是他们衣食的来源地，他们白天在田丘劳作，夜晚往往在田丘睡眠。他们早起晚归，养鸡孵鸭，捞鱼打虾，“早起三朝当一工”，他们一边劳作，一边关注着自己的情人，拿东西给情人吃，叮嘱情人认真劳作……。处处显露出纯朴、亲切一、真挚、踏实，使人惊叹，这是多么美好的心灵。 (二)反映客家人民热爱生活，热爱美好事物的： 楼前梧桐丈八高，凤凰搭窝半中腰；舌呀风落雨树下躲，心头火起树下消。 楼屋底下青石坪，翁姐大细笑盈门； 三餐擦菜(酸菜、咸菜)傍(配)腰粥(稀饭)，热闹赛过天津城。 阿妹生得不顶高，一根毛辫打齐腰； 上坡好象麻鹤子，下坡好象青竹标。 阿妹生得白灵灵，好比桌头花一瓶； 牙齿好象高山雪，走路好象风送云。 阿妹生得真玲珑，好象山边花一丛； 牙齿好象糯米做，嘴巴好象月红。 在艰难困苦的岁月里，仍然如此热爱生活，苦中犹乐，以及青年男女之间的相互爱慕的美妙感情，在字里行间，表现得如此美妙、自然、生动、实属难得可贵。 (三)反映他们贫穷艰苦、乐观向上的： 脚软难上磕头岗，穷人难过六月荒； 割了禾来无米煮，钥匙难带家难当。 哪个愁来无妹愁，着件衣衫无肩头， 日里洗衫无衣换，夜里洗衫无日头。 四行柱子三行梁，茅草盖顶泥糊墙， 天睛床头算星子，落雨屋里象口塘。 哥莫愁来妹莫愁，自有云开见日头； 自有水清见石子，自有春光在后头。 客家人在特别艰难、恶劣的环境下造就出来的坚强、乐观、向上的性格特征，在山歌里表现多么贴近。 (四)强调感情至上，颂扬忠贞不屈的： 粉起壁来要石磨，吹起萧来要笛和； 只要两人心甘愿，相好不要媒人婆。 妹是有意郎有心，不怕山高水又深； 山高自有人开路，水深自有船来撑。 新打茶壶嘴弯弯，要讲银钱唔(不)敢攀； 妹也唔是富家女，哥也唔是开银山。 白衫白裤白面巾，白手同妹来相亲； 阿妹唔是要钱个，思量(体贴)哥哥打单身。 人亲赛过财礼亲，月明赛过紫微星； 有盐同咸妹得过，无盐同淡妹甘心。 郎有情妹有情，两人有情的怕曼人(谁人)； 郎是有事妹担戴，妹是有事郎担承。 哥莫愁来妹莫愁，哥是送官妹出头； 只有杀人犯杀罪，哪有恋妹会杀头。 石榴暴口唔算破，阿哥恋妹唔算错； 阿哥恋妹要割颈，刀上刀下一起过。 辛勤劳作而少衣缺食，赶早贪黑而家贫屋破，是旧时代劳动人民的一般情况。然而他们乐观向上，坚信自会“云开见日”。在资本主义社会是什么都讲钱的“有钱能使鬼推磨”，而客家山歌却提出“要讲银钱唔敢恋”、“阿妹唔是要钱个”、“人亲赛过财礼亲”。他们并不懂得什么是马克思主义，然而他们却最信守马克思所强调的、建立在爱情基础上的自主婚姻，并愿为忠于这种婚姻、而付出一切。这与封建社会统治阶级所大力宣传维护的“父母之命，媒灼之言”为特征的包办买卖婚姻，成多么鲜明的对比。列宁说：“托尔斯泰的作品，是俄国社会的一面镜子。”闽西南客家山歌，又何尝不是旧中国社会的一面镜子呢？看了这些山歌，我们对于客家山歌以及民间文学在文艺领域的地位，还有什么可说呢？在这面镜子里，所显现的客家人纯朴、无私、无畏的思想心地。他们敢于面对“杀头”、“割颈”，也甘愿“刀上刀下一起过”的胸襟和气魄是多令人赞叹和敬佩。这是我们应该让子孙后代永远继承和发扬的思想情感和壮阔襟怀。 然而，正如马克思所一再阐述的，这种历史发展特定环境阶段才有的人民口头文学的电光。应该怎样才能随着人类现代科学文化知识的增长而得到继承和发扬光大呢？这是很值得思考的问题。所以，开发、整理、研究这一批文学瑰宝为当务之急。我殷切地盼望着，包括闽西南客家山歌在内地客家文学的发掘整理工作，能引起人们的重视，并不断获得新的成功。 (责任编辑：admin) |