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20世纪80年代以来，中国农村的现代化程度日益提高，许多伴随着往日劳动和生活的民间传统音乐随着劳动方式和生活方式的变化渐渐消失了，尤其是依附于某些生产劳动的号子和特定生活方式的山歌在短短的20多年间几乎销声匿迹了。然而，正当人们为迅速消失的民歌深感惋惜的时候，汉族山歌的一个重要歌种——客家山歌，却从山野走进了城市，悄然出现在粤东北中小城市的街头巷尾，成为市民休闲生活的一道亮丽的风景线。客家山歌在城市再生的现象，是传统民歌消亡前的回光返照？抑或传统民歌在新的社会条件下的新发展？或许现在还难以对此做出排中性的回答，相信随着时间的推移和历史的发展，人们一定会对民歌有更深入的认识，笔者怀着对此现象的强烈兴趣，将其报告出来，以供有关专家或有志于此的同仁对其进行更深入的研究。 本文提到的粤东北指的是广东东北部的梅州、韶关两市及其所辖的县市。粤东北是客家人聚居的主要区域之一，其北部与客家人再迁的原住地赣南地区相邻；粤东北各县散落在梅岭、大瑶山、南岭腹地的崇山峻岭之中，客家人的许多传统习俗至今仍完整地保留着，客家山歌就是客家传统习俗中的一支奇葩。改革开放的20多年间，粤东北的发生了巨大的变化，经济有了飞速的发展，交通条件得到了极大的改善，农村人口的比例逐年降低，许多县、市呈现出城市化的发展趋势，许多居住在深山里的客家人，离开了祖祖辈辈居住的老屋，住进了城市的楼房，原先依附于山野劳动和田园生活的客家山歌因失去了赖以生存的土壤而日渐消失。然而，自20世纪90年代起，逐渐熟悉都市生活的客家人又在城市的公园、马路旁的绿化带和立交桥下的空地唱起了久违的客家山歌，并且在一定程度上具有“蔚然成风”的效应。粤东北城市客家山歌的现状从梅州城内的客家山歌对唱、翁源县城的“山歌集”和韶关市区武江畔的“山歌会”中可见一斑。 一、梅州城内的客家山歌对唱 大约1989年前后，梅州城内的剑英大桥桥头、文化公园和沿江大道两旁的小区广场等地陆续出现了以客家山歌对唱为主要形式的市民自发性演唱客家山歌的文化现象，这一现象出现的初期人们以为只是几个老年人的消遣娱乐活动，并没有引起社会的广泛注意。1992年前后，梅州城内市民自发性的山歌对唱活动逐步扩大，吸引众多人士的关注，参加山歌对唱的人数迅速增加，演唱的地点也不断增多，2002年春季，山歌对唱的场所已多达7所，仅剑英大桥桥头广场的山歌对唱就曾聚集四、五百人的参与和围观。参与山歌对唱的人员主要是离退休干部、工人、和原山歌剧团的演员，一些来梅州城内打工的民工也参与到客家山歌的对唱活动中。客家山歌对唱的演唱形式也由即兴的山歌对唱，发展到有小型民乐队伴奏的经典山歌对唱，伴奏乐队的成员多是原“宣传队”或山歌剧团的乐队人员，有时还出现一人歌唱一人跳舞等多种演唱形式。梅州城内的山歌对唱不同于一般的山歌对唱，除了对唱双方直接问答式的歌唱外，更多的时候对唱的双方并不构成直接的对答，对唱双方的关系通常只是起唱者与后接者的起承引接关系，即先歌唱者起着引起“话题”的作用，后接者顺着这个“话题”接着编唱下去。起唱者的“话题”通常是见景说景、逢人说人、遇事说事。如起唱者看到剑英大桥时唱道：“剑英大桥长又高，站在桥头想英豪，莫道浦东发展好，梅州今日更美好。”接唱者立即接唱道：“巍巍大桥立梅城，看到大桥想剑英，不是老帅挽狂澜，哪有今天好光景。”这种非直接对唱有助于山歌编唱者以更广泛的思维组织歌词，使得对唱活动由起唱者起唱以后，有更多接唱者的接唱。参加梅州城内对唱山歌的人75%是60岁以上的老年人，40-50岁的中年人约有20%，近年有少数30-40岁的中青年也参加到种种山歌对唱活动之中，围观者中的年轻人比例有了较大提升。据笔者2004年10月的一次统计，围观山歌对唱的中青年已高达30%，少年儿童15%。 二、翁源烈士陵园的“山歌集” 韶关翁源县城的烈士陵园一直也是市民健身运动的场所，每天早晨数百人汇聚在这里做操、散步、打拳、练气功。1996年的春节刚过，或许出于偶然练完气功稍休息的人群中有人随口唱了几句客家山歌，久违的山歌使人们为之一振，当场便有人应唱了几句。自此便一发不可收拾，每天早晨都有人在这里唱歌、对歌、听歌，人数也不断增加，由最初的十几人、几十人，到后来的几百人，最多的时候竟吸引了上千人的围观、应和、形成了闻名遐尔的“山歌集”。市民们称这种自发性歌唱为“山歌集”确实是很形象的，作为一种“集”，它不仅有着大家共同遵守的时间和地点，还有着聚集了成百上千人的规模。早晨六点多钟，赶上“歌集”的人们便陆续汇聚在陵园里唱歌、听歌，九点钟后才渐渐散去；“山歌集”设在陵园的一处“凹”形坡上，有着天然的“歌台”与“看台”，歌手的歌唱较为自由，有的落落大方地走到中央“歌台”上歌唱，有的则拘谨地站在“看台”上歌唱，还有的羞怯地坐在角落里歌唱；“山歌集”上所唱的都是客家山歌，使用的也多是客家方言；常用的曲调仅两种，歌词几乎全是七言四句的结构，歌唱的内容既有传统的情歌、风俗歌，也有歌颂党、歌颂改革开放好政策的新民歌，更多的是即兴编唱的对答歌和现实生活的风情歌；赶“歌集”的人们以中老年市民居多，但也不乏看热闹的年轻人和小孩，有的歌手是五、六十年代的农村基层干部，有的歌手是进城打工、做生意定居下来的农民，总之这些歌手都有着较长的农村生活经历。当问起赶“歌集”的人为什么而来时，回答几乎是共同的：“好玩”、“有意思”，至于为什么“好玩”、有什么“意思”？人们就说不清楚了。 三、韶关市武江畔的“山歌会” 大约1997年的夏天，韶关市区武江东岸的绿化带里经常有三三两两的老年人聚在一起唱客家山歌，他们的歌唱一般都是采用对唱的形式，歌词也都是问答式的。他们的歌唱经常会吸引一些行人驻足观看，围观者中有会唱客家山歌的人，偶尔也和唱几句，通常是边唱边走，唱完一段即离开赶路。不到半年的时间，武江畔的客家山歌对唱就迅速蔓延开了，每天大约有四、五个唱山歌的聚集点，每个点上少则五、六人，多则十几人，并渐渐地固定下来，每天傍晚时分，各个歌唱点上都会聚集一些唱山歌的人，场内的歌唱者基本是固定的那几个人，但路旁偶尔参加者日益增多起来。1998年前后，热心者把家里的扩音设备也搬到了歌唱地，用话筒高声歌唱起来，大概是声音过大，对周围居民的休息产生了一定的影响，武江畔的山歌对唱被停止了一段时间。1999年秋季，韶关市为创建国家优秀旅游城市，对市区进行了较大幅度的市容改造，在武江西岸和两座跨江大桥的下边，建起了一个小型的临江公园，这个公园离市民的居住区有一定的距离，热心于客家山歌的人不约而同的选择了这块地盘，于是，客家山歌又一次回荡在武江河畔。2001年以后，临江公园成为唱客家山歌的固定地点，市区的客家山歌爱好者们每天都汇聚在这里，他们甚至个个带着小凳子，往往一坐就是几个小时，唱山歌已经成为他们日常生活的组成部分。由于跨江大桥提供了挡日晒遮雨淋的条件，临江公园的唱客家山歌活动有了经常化的保证，活动规模也渐渐扩大，人多的时候有五、六十人参加，大家整齐地坐成几排，前方放着音响设备，人们轮番上前，拿着话筒歌唱，由于他们只唱客家山歌，韶关的市民们就称这种歌唱活动为“山歌会”。 带着凳子参加“山歌会”的人员可视为山歌会的正式成员，他们的年龄多在60-75岁之间，其中女性成员约占75%；围观山歌会的可视为临时成员，他们大多有日常工作要做，一般黄昏时分才来到这里，这些临时成员的年龄较轻一些，一般在55-65岁之间，其中男性成员约占50%。山歌会上的歌唱都是独唱和对唱，当一个人歌唱时，其他成员都十分注意地倾听着，一首山歌唱完以后，通常有一个讨论、交流的暂歇时段。山歌会上所唱的旋律几乎是固定的，而歌词则多是歌唱者即席的编创；听者的兴趣似乎也集中在歌词上，而对旋律和歌唱能力似乎并不在意。也许正是由于歌词的即兴性，所以，客家山歌只能是独唱或对唱而不可能用齐唱或合唱的形式。 四、对粤东北城市客家山歌的思考 中国民族音乐学研究人员注意到随着生产劳动的机械化，民歌中的劳动号子逐渐失去了生存空间，随着生产方式的集体化，社会化和专业化，民歌中的山歌也逐渐失去了生存的条件，而随着音乐作品的工业制作化和电声化，民歌中的小调逐渐失去了生存的土壤等等情况，对此，有人得出民歌即将消亡的结论；另外，在民歌本体论的研究中还出现了民歌的作者是集体的还是个人的论争。粤东梅州城内的客家山歌对唱、北翁源“山歌集”、韶关市区“山歌会”的出现对民歌的产生、消亡及作者问题的研究或提供了如下新的参考意义： 首先，民歌是民众集体无意识的艺术创作，它与专业音乐创作的区别在于其目的是抒发情感满足精神需求或实现某种功用，而不在于形成作品；专业音乐创作的目的一开始就是十分明确的，那就是要形成作品。因此，民歌的形态是流动的、不明确的、而专业创作的音乐作品则是固定的。当然，民歌的“创作”无意形成作品但并不排除形成作品，当某首民歌在被创作过程中的某个点上被广泛接受以后，其形态也就固定下来成为一首具体的民歌。当具体的民歌用乐谱或录音的方式记录下来，便成为确定的作品；但当它以口头的形式记录传承时，则继续在创作过程中被创作，不过此时它是作为一个“母体”被创作和使用的，其形态基本固定，所谓“创作”其实也就是不断地进行一些细微的改动或修饰，于是又出现了“母体”下的若干“子体”或“变体”。所谓“母体”其实也就是一种曲式的、节奏的、旋律的、调式的框架，在具体使用时才被赋予各种丰富的细节。翁源“山歌集”和韶关“山歌会”使用的两种客家山歌曲调便是这种“母体”，当它被即兴地配上各种歌词后，便出现了大量的、大同小异的“子体”或“变体”。 其次，具体风格，具体形态的民歌只相对具体时代的具体生活、生产方式；当时代和生活、生产方式改变时，民歌的风格与形态必然随之改变。所以，民歌不会消亡，消亡的只是与时代和生活、生产方式不相适应的风格与形态。处于传统(农村与农业的)和现代(城市与工业的)两种生活、生产方式并存状态中的当代中国，一方面传统民歌的风格与形态虽然与现代生活、生产方式相距较远，但思想观念和审美趣味形成于上个时代的人们对传统民歌仍记忆犹新，并怀有深厚的依恋之情，一有机会，便期望回到传统的风格与形态之中，翁源“山歌集”和韶关“山歌会”的出现便是很好的一例。 再次，民歌是文学与音乐的综合艺术。在讨论民歌作者问题时应将民歌的曲作者与词作者分开而论。传统民歌的曲调是动态的，一首曲调经几代甚至几十代成千上万人的“修改”、“补充”、“润色”，其原初形态已无法考证，即使有考，与现存形态相比也大相径庭，因此，可以说它是“集体创作”的，而这个“集体”指的是历时的“集体”，而非同时的“集体”。但传统民歌的歌词是相对独立完整的，它就只能是个人或少数几个人的创作，决不可能由众人一字一句拼凑起来。如翁源“山歌集”和韶关“山歌会”所使用的两个基本曲调就是“集体创作”的音乐作品，而歌词则是歌手个人即兴创作的文学作品。当然，歌手在进行歌词的文学创作同时，也对曲调进行了“再创作”，即按照歌词的需要对曲调作某些细微的调整或修饰，所以，歌手也就成为民歌曲调“集体创作队伍”中的一员。 歌唱是人类精神生活的需要，世界上没有不歌唱的民族，所以，每个民族也都有着自己的民歌。但是，我们习以为常的传统民歌实际上都是在农业社会和自产自足的自然经济的背景下所形成的，当我们完全进入工业化时代和信息化时代以后，传统民歌还有它生存的空间吗？粤北城市客家山歌的出现虽然一定程度上对此作了说明，但城市客家山歌毕竟只是老年群体的文化现象，目前还没发现50岁以下的市民参加这项活动，于是人们不得不思考城市客家山歌到底能唱多久这样的问题。客家山歌毕竟属于过去的年代和属于生活在或曾经生活过那个年代生活的人们，当社会进入了后工业化的信息时代，城市客家山歌也许只是一种文化惯性的力量促使的短暂再生，客家山歌最终在国民日常生活中的消失也许只是个时间问题。如果真是这样，历史留给我们的时间已经不多，看着那些年逾古稀的客家山歌歌手们的歌唱，更增加了我们的使命感和紧迫感。如果现在客家山歌还有未知领域有待我们研究，或者我们对客家山歌的收集和采录还不全面的话，历史还是给我们留下了最后的时间。 (责任编辑：admin) |