|
中国转型期大众文学艺术的迅猛发展,已是一个不争的事实。面对新奇纷繁的大众文学艺术现象,一味地肯定或一味地否定都是把原本复杂的现象简单化。曾几何时,人们把文学艺术的大众化当作一个批评标准来框定艺术,似乎大众化的文学艺术就是好的。岂不知,大众化本身并不能说明更深层次的美学问题,又怎能构成艺术的标准? 而当下中国,人们或是热衷于经营极有市场的快餐式大众文化,或是以马尔库塞的“文化工业”理论批判之,忽视大众传媒带给我们这一代人实现大众化成就的契机。有鉴于此,本文着重从美学的角度,探讨转型期中国文学艺术的大众化选择问题,并进而指出若想获得大众化成就,就必须去除大众迷失。 转型期中国大众文学艺术,从严格意义上说,已与纯粹的民间艺术有所不同,它不是民间百姓自编自演、自娱自乐的自发形式,而是由文化人创作的、运用大众传媒更适于大众接受的自觉形式,它属于伴随现代化进程而出现的信息化、商业化、产业化的现代文化形态。 在多元文化格局、奇语喧哗的转型期中国,一些艺术家,譬如新生代们,坚持个人化写作,他们拒绝低俗,拒绝献媚,因而也往往拒绝读者观众;而另一些艺术家,则努力使自己的作品能够被大众接受,实现与大众的话语交流,采取不同的大众化选择策略,从而产生了不同样态的大众文化。回溯本世纪最后20年艺术的大众化选择过程,大致呈现出以下三种倾向:一、以满足大众的娱乐欲求实现大众化选择;二、以构筑“新世俗神话”实现大众与艺术文本的话语间交流;三、寻求精英文化与大众文化、先锋艺术与通俗艺术、批判意识与世俗意识相融合,实现令人震惊的大众化成就。 转型期中国文学艺术的大众化选择,不同于“五·四”时期知识分子对大众文化的热衷。如果说前者是从艺术实现的角度进行大众化选择,那么后者则是从文化启蒙的角度“走向民众”,他们想利用通俗形式来传播启蒙新知识,比如,用民歌曲调填入有教育意义的新词,用新小说传播新道德等等。瞿秋白曾认为,在中国写作革命文学作品是为了唤起民众(他主要指的是城市无产者),这就必须以群众所能接受和理解的语言及生活形式来表达,通俗的形式应该从根本上用来为新的内容服务,使用通俗的形式不是因为它本身具有什么内在价值。显然,这对通俗形式的看法,也与今日文学艺术家有别。 后来毛泽东在延安时期也提倡用通俗文化的形式(这里指的是农民大众的文化)为政治目的服务。建国后十七年以及“文化大革命”时期,更是主张“我们的文学艺术”,要以人民群众喜闻乐见的形式,“为人民服务”、“为工农兵服务”。这笼罩在政治中的大众文艺,更偏离了艺术的本性。 转型期中国文学艺术的大众化选择,与以往中国倡导的“艺术大众化”有所不同,它不是为艺术之外的政治目的、“文化启蒙”服务,不是硬性加给人民大众的形象教材,而是从艺术本身出发,探寻艺术文本与大众接受的关系,解决艺术实现问题,以便让人们走进影院,回到剧场,锁住频道,被艺术所吸引。 最初的大众化选择,是伴随着艺术走向市场开始的。当下中国正在进入一个新的转型时期,正在从计划经济向市场经济过渡。从80年代中期开始,中国的戏剧业、电影业、电视业、图书音像出版业等,都从过去计划体制下的国家意识形态事业转化为文化工业/商业,被全面地投入了市场。艺术走向市场以后,一方面通过竞争机制,使艺术进入愈益发展的良性循环中;另一方面,亦更加迎合观众口味,为满足大众的娱乐欲望进行所谓的艺术生产。具体表现在: a·乏味:娱乐片的“强颜欢笑”。 娱乐片的生产,是中国转型期电影从业人员在电影生存自救的危机中,进行大众化选择的第一步尝试。电影从业人员满以为与精英文化疏离,向大众文化靠拢,削弱背负在电影身上过于沉重的历史使命感、社会责任感、艺术崇高感,就会唤回失去了的电影观众。于是,他们努力为大众制造娱乐,但却把娱乐理解得过于肤浅,将娱乐等同于“题材”,等同于“性”,等于同“打”,等同于“奇”,等同于“噱头”,等同于“恐怖”。仅从片名看,沾“血”带“女”字的就可列出长长的一串,似乎凭此就可以诱惑观众,走进影院。但事与愿违的是,这类试图谄媚观众的娱乐片,越拍越多,而观众却越来越少。 b·腻味:电视荧屏的娱乐文本游戏。 就像昔日中国人迷恋中国戏曲一样,今日的中国大众更喜爱电视剧这一家庭艺术。尽管也偶尔出现一部堪称艺术精品的电视剧,但总体上看,在娱乐化倾向的导引下,占据电视荧屏诸频道主导时间的,大多数是故事离奇的情节剧、通俗轻喜剧、市民化的家庭肥皂剧等。这些电视剧淡漠了艺术本该具有的认知功能、教育功能,甚至审美功能也受到了抑制,只是一味强调其娱乐功能。于是,历史题材的电视剧,也毫无顾忌地远离历史真实,大肆编造,变成了“娱乐化”的历史。在电视剧《乾隆皇帝》中,乾隆竟变成了风流倜傥的多情小生。人们观看这样的电视剧,已经不是一种文化行为,而仅仅是一种可以把思维封闭、把现实忘却的娱乐行为。但这种娱乐欲求可以通过许多方式实现,让电视剧来承担之,真有点“大材小用”的感觉。事实证明,中国大众更愿意看历史正剧《雍正王朝》,而不是娱乐化的历史———《乾隆皇帝》。 c·搔首弄姿:音乐电视的男女情感游戏。 音乐电视,魅力无限,深受中国大众的青睐。自它在中国诞生与发展的五年多历史中,产生了相当一些雅俗共赏的音乐电视精品,譬如《懂你》、《相约九八》、《东方之珠》、《从头再来》、《脚步》、《祝你平安》、《我想我是海》、《涛声依旧》、《一块红布》、《好汉歌》、《真的好想念》、《激情飞越》、《阳关大道》、《走进新时代》、《春暖花开》等,然而,充斥音乐电视市场的影碟、录音带、录像带,更多的却是搔首弄姿的男女情感游戏,其间毫无美感而言,只是以其感官刺激功能,供人满足躯体的欲望,人们在音乐影像的幻境中体会游戏的欢乐。 通过以上中国视听艺术的第一种大众化选择,我们发现:这种选择的结果,已使艺术向亚艺术转化,它只是转型期中国大众的娱乐方式,而不是艺术接受过程。它存在的价值不在艺术维度,只在娱乐需求。如果站在美学阐释的立场评判之,这种大众化选择并没带来新艺术的诞生,反倒远离了艺术之门,它是一种“大众化迷失”现象。但如果站在转型期中国大众文化建构的角度看,它具有价值及意义。可以说,在文化呈现出多元格局的转型期中国,人们的精神生活日益丰富起来,他们既有艺术渴望,又有娱乐需求,那曾一度丧失娱乐的中国大众,又有了娱乐天地。原本清一色的艺术从业人员今日也有一部分分流出去,成为大众娱乐文化的制造者。于是,在为满足大众的娱乐欲求而进行大众化选择的结果,是导致了以视听语言为媒介的大众娱乐文化的兴盛,这样的电影、电视剧、音乐电视等视听形式,已“在功能上,成为了一种游戏性的娱乐文化;在生产方式上,成为了一种由文化工业生产的商品;在文本上,成为了一种无深度的平面文化;在传播方式上,成为了一种全民性的泛大众文化”(见尹鸿《世纪转型:当代中国的大众文化时代》)。我们与其说转型期中国的娱乐视听形式,是流行艺术、通俗艺术,毋宁更准确地说它只处于亚艺术状态。 转型期中国文学艺术的第二种大众化选择,是以构筑“新世俗神话”实现大众与艺术文本的话语间交流。这种大众化选择,真正继承了中国民间戏剧的艺术精神,在艺术文本与大众之间寻找“共通感”,从而使这种大众化选择结果,不像第一种选择结果那样:为了娱乐而消除了时间感,排除了历史意识,割断了与现实生活的真实性联系。恰恰相反,它是通过艺术文本与大众之间的“意识形态”联系,捕捉大众普遍面临的生存焦虑以及其心态渴求作为艺术表现对象,展示着转型期中国老百姓的故事,述说着老百姓心底的话语,使观众在艺术的世界里心与心碰撞,人与人沟通,情感得以交流,情绪得以释放。譬如:’99春节联欢晚会上的小品《昨天·今天·明天》,就是视听艺术这种大众化选择的佳品。从小品的内容到小品的形式,都与当下中国大众不隔语,不隔音,更不隔心。这种大众化选择还使一些现实中难以解决的问题,得以在艺术的想象空间里浪漫地解决,从而构筑起“新世俗神话”,使人们在它的光辉下继续现实中的生活。诸如音乐电视作品刘欢的《从头再来》,那英的《脚步》,都是写转型期中国下岗职工的艰难处境的,是大众的世俗生活,底层平民百姓的生存焦虑进入了艺术的视野,但在艺术的“新世俗神话”中解决现实的苦难却是那么充满梦幻色彩,用浪漫的色调沐浴现实,《从头再来》如此唱道:“昨天所有的荣誉/已变成遥远的回忆/辛辛苦苦地度过半生/今夜重又走进风雨/我不能随波浮沉/为了我挚爱的亲人/再苦再难也要坚强/只为那些期待的眼神/心若在,梦就在/天地之间还有真爱/看成败,人生豪迈/只不过是从头再来。”人生近半,从头再来,谈何容易!《脚步》就更为下岗女工想象了一个灿烂的未来,歌中说:“我仿佛望见你的以后……日子越来越好!越来越快乐/幸福相伴到永久。”这真是想象的承诺———艺术梦境。 “新世纪神话”,归根到底是一种“意识形态”神话。所谓“意识形态”,最早是由法国哲学家特拉西提出的,其原初意义是指对人类思想的科学研究。后来马克思对意识形态做了重新阐释,在马克思思想体系中,意识形态是一种支配个人心理及社会集团心理的观念和表象体系。阿尔都塞在《意识形态与意识形态国家机器》中指出:“意识形态是一种表象。在这种表象中,个体与其实际生存状况的关系是一种想象性关系。”可以说,任何人类社会都是一个历史发展着的复杂有机体,其间存在着历史的必然要求以及这种要求暂时不可能解决的深刻矛盾,而意识形态则对这些矛盾给予想象性的解决,并使社会上不同的个体相互联系,相互交流,从而使社会个体都能得到一个想象性的位置。属于社会意识形态的艺术,更通过其独特的艺术想象世界,协助公众理解那迅速演变的社会现实并找到它的意义。正如托马斯·沙兹所说:作为艺术之一的电影,是“把它的观众连结在一个集体的梦幻中,一个对他们自己的文化经验理想化的幻景之中”。 在这种大众化选择实践下所形成的文学艺术,是真正的大众艺术,它把艺术之根扎在中国大众所生存的世俗时空里,与社会公众保持着艺术得以实现的“共通感”。仅就现代大众戏剧而言,它采用一种独特的“我你他结构”来实现艺术与观众的交流。戏剧中的“他”(人物),不是框定的,不是由“那种理性”创造出的“完美的人”,而是自然态的,普通的人。“我”(演员)与“他”的关系,不是“我”如何塑造“他”,而是“我”简直就是“他”;“他”与“你”(观众)的关系也不是“他”诱惑“你”被动地接受“他”所传递的一切,而是“你”面对“他”,如同面对生存本相,与作者一起去体验对人生的感受。现代大众戏剧与以往文人戏剧最大的区别即是:它不仅描写作家对生活的感受,而且还“试图让我们跟他们一起去体验那种感受”。戏剧作家把“他”(人物)的言谈举止,作为带有模糊意味的变幻的意象、变幻的载体,每一位“你”(观众)不仅仅是通过“他”的言谈举止去了解“他”这个人物,而且更进一步通过“他”的言谈举止走进自己的心扉,走进没有理性遮掩的人与人共在的生存境遇,沉浸在远比一个人物的悲欢离合沉重或欢乐得多的群体精神氛围中。这便是在美的现实性上所生长的艺术之花。90年代中国小说新闻化、市民口语化的倾向,从某种意义上或许也与这一大众化选择相关。 转型期中国文学艺术的第三种大众化选择,是寻求精英文化与大众文化、先锋艺术与通俗艺术、批判意识与世俗意识相融合,实现令人震惊的大众化成就。 这种大众化选择实践,是顺应着转型期中国文化整合的总趋势而进行的。当今文化整合呈现出多元文化互渗、异物重组的特征,在精英文化与大众文化之间,本没有一条不可逾越的鸿沟,探寻先锋艺术与通俗艺术融合之路,是一些艺术家的执著追求。譬如张艺谋执导的《有话好好说》,就试图达成前卫电影与通俗电影、批判意识与世俗意识相妥协、相表里,从而使这部雅俗融合的影片独树一帜,别具魅力。尽管它还很难被看做是一部杰作,但毕竟在雅俗融合的路上迈出坚实的一步。这类视听艺术,主要是采用“半透明的双层结构”,来实现先锋艺术与通俗艺术的互渗。当今中国影视界有这样一种说法,要拍得有意义又有意思。若想“有意思”,就必须有一个非常好看的世俗故事,这即是“半透明的双层结构”的表层,若想“有意义”则必须在世俗故事的背后,别有境界,令人玩味不尽,这即是“半透明的双层结构”的深层。在这双层结构的接受中,人们会超越世俗表象,对现存的境况有所思,有所悟……从而使精英文化的批判意识渗入到世俗形象世界之中。 应该说,追求精英艺术与大众艺术的交流互渗,并不自今日始,它是文化人恒久以来孜孜以求的审美理想。但转型期中国比起此前的文化时期,更有条件实现这一大众化选择,因为今日中国正处在视听语言文化时期。在这一时期,人类的文化建构与文化交流朝着立体交叉、多向交流和网络化、一体化的方向发展。人类从诞生之初所创造的全部文化成果和交流方式,都重新得到了梳理和定位:口头语言、文字(书写)语言、印刷语言、视听语言相互促进,融会贯通,构建出人类文化交流与传播的新景观。显然,视听语言等大众传媒愈来愈像水和空气一般浸透在人们日常生活中,这就为精英艺术与大众艺术的融合,创造了极为有利的前提条件。今日艺术家能否握住这一现时机遇? (作者通讯地址:长春东北师大中文系 邮编:130021) 原载：《文艺争鸣》1999年第03期 (责任编辑：admin) |