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据兴国县志载：(江西兴国县)汉为赣县所辖，三国吴始置平阳县，晋改称平固县，宋代加上庐陵、泰和以当时年号“太平兴国”(公元976一公元983年)而设“兴国”县名至今1200多年。 北宋庆历四年(公元1044)程响(王字旁)任知县，其子程颐、程颢同来任所。故有“三程过化”之说。 南宋景炎二年(1272)，文天祥进驻兴国，增募义兵，建帅府抗击元军。 明嘉靖四十二年(1563)海瑞任知县，兴利革弊，除暴安良，为民请命。亲撰《兴国八议》申文。所以，兴国县人文底蕴深厚。除县城及河东小片形成一有别于“客家语”的婉转县城方言岛和少数畲族分布在社富外，西隅均村吴、杨、魏姓因从福建连城迁来，一直操连城话，解放后新生代与外面交往多已改客家话。南部社富、留龙、龙口解放后从赣县划入，其中一部分从漳州迁来，保留有漳州话。北部良村、南坑从永丰县划人，虽然大多数是客家人，然而语言较复杂，习俗各异。因此，研究这一客家地区的吹打乐，也是很有意义的事情。 兴国是一个三面为山地环绕、向中部和南部倾斜、以丘陵为主体的地区。500米以上的山地占全县总面积的24%，主要分布在东北部、西、北三面与邻县接界地区；平原主要集中在城关附近，相对高度在50米左右，面积为总面积的26%，余为丘陵，占50%。平江汇潋水后，向南经赣县流入贡水汇入赣江。 据清康熙五十年《潋水志林》载：舟行潋水上游之东村秤钩滩。县城北部不到一里路远的凤凰庄河较场上(今县委)一带都是茂密的森林。清代周令树，奉檄来兴国，有舟至潋江间虎啸的诗句记载。 唐、宋以来，由中原地带或朔赣江、贡水，或经闽、粤辗转而迁的客家人，“抗志节厉”(苏东坡语)。其吹打乐大多具有刚健高亢、质朴豪壮的风格，正是“人物伉健，不可以刑威慑而可以义理动”(文天祥语)性格的写照。 一、兴国客家吹打乐的起源与传承 兴国山歌有名，吹打乐也颇为丰富，源远流长。万安交界的均村，与永丰、宁都、于都县交界的兴江、古龙冈、南坑、梅窖、东村、兴莲、江背等乡，尤有“吹哒”下贱手艺的保存，难于“千古留名上志书”！ 据老艺人邓习谱所述：“锣、鼓的使用，始于周朝将士战用之中，击鼓前进，鸣金则退。后逐渐被汉代‘端戏’所用”。“兴国的民间器乐(即吹打乐)历史很长，明清时期最为兴盛，特别是《十样锦》、《洗马》、《八板头闹台》更为流行。到民国时期逐渐被《湖南闹台》所代。随着时代的变迁，城西部农村以《大开堂》(即全堂吹—-除用二支唢呐、锣、鼓、绑子、胡琴等)形式，东部农村多为‘串子锣鼓’(牌鼓—-吹打中锣鼓打的成分多)，南北则以‘大小擂’为优，中部区域界于过渡性混合色彩为多”。“民间吹打乐的演奏以半职业而求生。”艺人们平时从事农耕，有红白好事时则临时拼凑班子。 吹打乐根于民俗—-“红”、“白”好事之仪式中。“白”好事曲牌已衰弱至趋亡。曲牌多数由民间“端戏”“提线木偶”传存。 吹打乐曲热闹、火红，艺人们具有强烈的节奏感和演奏技巧，特别是《大开堂》形式，艺人中掌鼓者：单手如执双锤，双楗花而不紊，鼓音明朗，板眼稳扎，滚似流水，稀密相间，“招头”(每每要开始、换曲、结束，指挥的鼓点都有不同表示)清晰，起落跌宕。 执金者，锣缠铙、铙缠锣相济交替，节奏、音响繁简有变，同中求异，异中求同。 持吹者，高音声不麻，低音色不浊，“逐工”不犯调，换气不失音，诸种高超技巧同时配合默契，显示出艺人娴熟的演奏技能，给人以美的享受。 乐曲《玉芙蓉》《山坡羊》乃为《九宫大成谱》书中所载之曲。《游葫芦》《封相》等曲目均可闻昆曲之调、之风、之味。 《风入松》《急三枪》《海歌》《水罗令》等也是远古曲牌之名，还有《园林好》《点绛唇》《寄生草》《过场》《一封书》，以及锣鼓经中的《水底鱼》《凤点头》等等，现仍在中国戏曲中使用，有时也出现在民俗仪式之中。俗话说：“吹哒(唢呐)佬该穷，好日子相逢。”虽然职业下贱，可每逢红白好事倒也吃好的，还得红包。人们瞧不起，可自我感觉还是不错的。学的人不多，常见于父子、兄弟式的世袭相传。一般来说求艺者文化低，传统的“工尺过玉口”的口授方式，使他们的演奏，虽有“工尺”谱之骨架，但仍有一定程度的即兴性，故有演奏时的繁简有别。同一曲牌，往往由于时代、区域、师承等各种因素的更改、变革，而使吹奏起来各不相同。如《海歌》《山坡羊》《于都锣牌鼓》，有的引子、结束句，大小吹(公婆吹)高低分奏。甚至调式、调性也完全不同，只有骨架或中间部分相同。锣鼓经的使用，音型、节奏型、旋律的发展及其运用，均有共同之点，但各具特色。 江西常见的《瓜子仁》都是采用“铙缠锣”的锣鼓伴奏。中间插入的锣鼓间奏，打法也不相同。也有把《瓜子仁》放在《半斤杂》(杂：意为小牌；半斤为八两，故组曲由八支小曲所组成)之五，使得一首《瓜子仁》更加具有个性化—-即类似本地“牌鼓”的演奏风格。反复时则更接近原有面目。 下面以均村乡民间老艺人杨福祥师傅所传的手抄《八仙飘海》“工尺谱”为例： 头子：乙；乙上尺六尺工 六、工六、乙上、四上、六、工六、乙上、四上、六。乙六上、 四六上、乙六上、四上、六。尺。六工五六(锣口) 这种手抄本“工尺谱”与其正规式的传谱确有很大的差距。如果不经师傅口传一番，无法运用，这可能是历来老艺人采取“工尺过玉口”方式带徒之缘故。但从中可略见曲牌基本面貌。由于时代的变迁，经艺人们的不断衍变，使得《八仙飘海》在同一地区发生了变化。在原有骨架音中，运用经过音，装饰点缀、润色，使曲调比原来更加华彩、优美、动听。 《八仙献宝》是《八仙飘海》的同曲异名，比较之更可察民间吹打的“变易”。《八仙献宝》和《八仙飘海》由于“转调”手法的运用使段落分明，企图表现“曹国舅、蓝采和、铁拐李、何仙姑、汉钟离、韩湘子、张果老、吕洞宾”分别在瑶池笙乐声中为帝献宝的场面。 《八仙飘海》源于木偶戏《赞八仙》所用—-一般为开场节目。一支简短的曲牌，多次的反复，假如毫无变化地一调到底，定使人疲而乏味。艺人则采用改变调性的手法去适应其内容的需要，结果，虽然反复数遍，也可给人一种新鲜色彩的感觉。转调的运用也是频繁而自如的，他们确实很少一调吹到底，艺人说：“一把手位总吹，听的人烦，吹的没味。” 二、兴国客家吹打乐的配器 吹打乐中锣鼓经为低音式节奏型的伴奏。即不管吹奏的旋律如何变化，锣鼓经始终不变。这种用法最为普遍常见，它可突出主旋律。 唢呐的旋律与锣鼓节奏的非同步(有时连同步并用，但这种使用是短暂的)，由于打破了同步节奏的行进，而使音响更丰满、浑厚、突出，并增加“热闹”的气氛。 乐曲的头尾相碰，这种方法多见于乐曲终了或转入另外曲牌，锣鼓接腔时使用，即乐曲的终止小节便是锣鼓开始小节。这样一来，使得逐一曲牌如“串珠式”地有机连贯起来，融为一体。 旋律线和锣鼓经，似如支声复调织体，旋律、锣鼓相互交织在一起，使“吹”与“打”水乳相融，凝聚难分，从而增加音响的厚度和立体感。 吹打乐不仅展示出民间艺人娴熟的技能，还可获得丰富的写作技巧。对于锣鼓音响的运用，其共同点都是烘托气氛，给人一种热烈之感。一般来说唢呐旋律吹奏时，绝大多数是用大锣大鈸（铙)的音响伴奏。但与万安、泰和、赣县交界的均村“大开堂”则反其道而行之。如《点光》《三花子》《百和鸟》《大开门》《牛头令》等乐曲，在整个吹奏过程中，伴随旋律出现的很少用重型锣鼓音响，相反是轻型的小锣小鈸做节拍式的伴奏，加上中板或小快板的演奏速度，使得曲调更为清澈活泼。然而，在乐曲开始时常见高音区、长音和自由散板式的音调，掺入密集的锣鼓，致使热闹非凡，别有一番意趣。 铙缠锣、锣缠铙是民间艺人对锣鼓经使用的两种方法的概括。 铙缠锣就是铙跟着锣而下，即锣鼓经七匡七匡七匡七匡……的打法； 锣缠铙则为锣跟着铙而下，即锣鼓经匡七匡七匡七匡七……的打法。 由于两种打击法的不同，伴随曲调旋律进行往往出现旋律重音和节奏(锣鼓)重音的交错(当然也有统一的时候)。这样，便造成了两种不同节奏重音上的矛盾。另一种是旋律重音(强拍)和节奏重音(锣音)的统一性。即强拍(次强拍或强拍位置)上出现强音。这似乎更合乎人们的强弱分明的接受习惯。而强拍(次强拍或强拍位置)上出现铙声，弱拍(弱拍位置)相反出现人们感觉上的重音锣响，使得音响上的剧烈化，这种打破常规的用法因其打破人们的心理平衡，更为新鲜。故铙缠锣、锣缠铙均可达到“相生”、“相克”之效果。 “红花还需绿叶扶”是一句人人皆知的哲理俗语，只有相互依靠、相互依衬才能行之有效。柔托刚，使刚更强劲；刚衬柔，使柔更舒展。吹打乐旋律的处理，锣鼓经的使用，均体现了这一原则。轻重、稀密、快慢相互对置。 热烈欢闹曲调相伴的也是较热闹的锣鼓，但是，随着曲调发展的需要，锣鼓改变了七匡七匡七七匡的打法，采用的是“铙缠锣”“匡七匡七七”每拍一锣的不断反复，突出了节拍节奏重音，更加热烈、激进向上、推出高潮。然后转入板打节奏的伴行，使得“轻重”对比鲜明，获得奇特效果。 在《半斤杂》八首曲牌的串联中，更可领受旋律、锣鼓的速度变化对刻化音乐情趣的妙用，达到你繁我简、你简我繁(你停我吹、你吹我停)互相接吹的变化统一。 兴国吹打乐多数情况下是用两支唢呐(一大一小)，也许是民谚中所说“好事逢双”的缘故吧。两只唢呐除了可产生支声、和声效果外，有的时候是大、小各一出现。也可能因为吹奏时间过长，尽管艺人技高，可以自由充分地换气，而同用两只琐呐则使他们在吹奏时更有一拍、二拍或者半拍的间隙，一瞬而息，有力发挥。因此，艺人们在实践总结施行着“你停我吹、你吹我停、你繁我简、你简我繁”的接腔吹奏原则。执金者也根据这一原则，施展着“小器”(小锣小鈸)、“大器”(大锣大鈸)交织相伴的通过长年累月实践所证行而有效的演奏方式。它既改变了同时一打(一吹)到底致使你疲我累，又丰富了曲调的表现手法和韵味，甚至有时出现吹腔上的复调支声或者简易和声，使得曲调丰满，吹奏不疲，听者不乏，其乐无穷。 从《傍香台》曲子可发现，艺人强拍接腔、弱拍接腔的轮换使用；强拍起句、弱拍起句的交替变更等各种艺术手法，均可看出民间艺人对艺术的处理法则和对艺术精益求精，确实令人敬佩，耐人寻味。 三、兴国客家吹打乐的曲式结构 兴国客家吹打乐中的“环形”结构形式，赋予乐曲自然循环。它不同于一般如同分节歌、多段体，结束在主调上那种“有棱有角”的反复，有别于A、B结构的二段体；也不是A十B+A+c+……的回旋曲式；更不同于变奏曲织体，它确实独具一格，如《牛头令》《勿头》《水云英》《过场》《七字赞》等曲牌。 首先，首尾循环—-这种“环形”结构如同文学作品上的“顶针格”修辞，也如兴国山歌中的“尾驳尾”(“捡脚跟”)从头到尾无限反复。 其次，留头循环—-即乐曲首句不进入“环形”结构之中。 再次，中部循环—-即乐曲首句(乐段)不进入“环形”结构之中，而循环后接换另外板式乐句或者是主题变奏乐句结束。 无论哪种“环形结构”形式，在循环终止进入结束前，司鼓一定有个明显的“招头”所示。 吹打乐中“螺丝结顶”的结构形式，如同中国民间音乐精品《八板》，通过聂耳编成《金蛇狂舞》使用的“螺丝结顶”手法，使音乐情绪更为热烈红火。 综观兴国山歌之乡的民间吹打乐，给我们以深刻启示！正如毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中说的：“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见拙，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉”。 原载：《星海音乐学院学报》2004年03期 (责任编辑：admin) |