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目前，人类社会正借助于影像的支撑，来建构整个的信息传播系统，视觉影像几乎覆盖了我们对生活的全部感觉，生活境遇的视觉化已经成为我们这个时代一种即独特又普遍的生存状态。在学校的教室和办公楼内，在公共汽车和地铁列车里，在高速公路和安检通道上，在银行的自动取款机旁、在住宅楼的电梯上，摄像镜头一刻不停地在注视着我们，使我们的生活深陷于影像的激流之中。同时，我们的工作和休闲也越来越依赖于电视、电脑和各种视像媒体，人们的现实经验比以往任何时候都要更依赖于视觉影像的支持，从浩瀚的天宇中传来的卫星照片到人体微细血管的显影，我们对世界的全部感觉几乎都得依靠影像。如果这一切不只标志着我们的文化境遇，而且还意味着在改变着我们的文化信念，那么，我们对影像的探讨就绝不仅仅是一种对于电影艺术的探讨，同时，为我们还用"电影的······"这样一种表述来覆盖我们的日常经验的时候，就得接受来自于现实生活的种种挑战，因为影像不仅属于一个领域，一个行业，一种艺术，而是属于整个人类社会，所以，对以影像为表现形态的电影问题的思考，与我们对于人类生存境遇与精神价值的思考相互关联，与我们对人类未来的生存方式的思考相互关联。 一电影艺术的跨界传播 如今，几乎所有艺术形式的固有疆域都被打破了，电影艺术的映现空间还仅仅在影院吗？绘画艺术的展示空间还只是在画布上吗？戏剧艺术的传播路径还仅仅在舞台上吗？文学的表现途径难道还仅仅在书刊中吗？显然都不是。现在，各种艺术形式都在向N个原本不属于自己的领域渗透、发展。中国电影的主要传播路径虽然还在电影院，可是现在真正到电影院去看电影的人只占电影观众总人数的一部分，大多数人并不是通过电影银幕、而是通过电视台、互联网、DVD来看电影，电影的存在方式与传播方式都已经与过去截然不同了；电视的传播方式更是发生了根本性的转变，经过数字化改造的电视接收系统，可以把传统的电视接收机变成电脑终端，观众不仅可以进行节目的自由选择，而且还能够通过电视进行各种信息的交流活动；中国传统戏曲虽然还是以舞台作为它主要的表现空间，可是戏曲艺术也越来越依赖于影像化的传播平台，包括通过动漫的形式在电视上传播，甚至在手机铃音里也有中国传统戏曲的片段；美术的表现领域更是与以往不同了，现代美术的界地早就突破了画布的局限，不要说在墙壁上、在街道旁、在楼宇间各种绘画艺术已经司空见惯，就是通过各种物质媒介所表现的美术作品，比如说破铜烂铁做的雕像，不锈钢做的蚂蚁也已经不足为奇了，它们除了被广告商用于商业宣传之外，艺术家也开始注重用这种非同以往的艺术介质来表述个人的主观感受；文学的跨界传播更是日趋明显，活跃在互联网上的网络作家不仅成了最具有市场感召力的专业写手，而且也成了许多青年网民的话语代言人和"意见领袖"。 显然，艺术作为一种客观存在的研究对象，目前已经发生了根本性的变化--这不只是单一的艺术存在形式在传播空间的位移和表现技巧上的变化，更重要的是诸多的艺术作品正越来越依靠其他的方式来进行创作与传播，包括北京奥运会的开幕式也运用了大量的数字化技术来展现中国传统文化的神韵，如果我们把这场辉映全球的体育盛典也看成一种艺术演出的话，那么我们应该叫它什么才好呢？艺术这种自古就寄予着人类梦想与激情的女神，她今天的神貌与过去已经完全不同了。我们现在是不是要改写艺术的传统定义先不必说，我们现在首先要说的是在对当代艺术进行深入研究的时候，已经不能够再局限在单一的艺术门类视野内了，各种艺术的跨界传播，使我们对艺术问题的研究必须要进入到跨界分析的路径上，这是我们这个时代艺术研究的必然选择。 我们过去更多地是从表现题材的视野上来看待电影与其他艺术的相互关系，比如把一部完整的戏曲演出搬上银幕，我们把这类影片称之为戏曲片。可是，电影与戏曲的联系难道仅仅是通过这样一种途径吗？当我们把研究的视野延展到艺术的构成要素的时候，便能够看到不同艺术元素在电影中的"互文性"呈现。这种"你中有我，我中有你"的艺术现象，在当代艺术创作领域已经十分普遍。如《南京！南京！》中，当人们暂时摆脱了屠杀的威胁，获得生命片刻自由的时候，他们会情不自禁的唱起戏来；而当他们的生命惨遭日寇的蹂躏而陷入癫狂状态时，又是越剧《梁祝》使他们死水般的心境荡起了生命的涟漪。为什么在一部表现惨绝人寰的大屠杀的影片中，会出现戏曲的表演呢？如果我们只是在题材的层面上来探讨电影与戏曲的相互关系，那么这种场面可能根本就不会引起我们的关注，但是如果我们从跨界研究的视野上来审视电影与戏曲在精神层面上的相互关系，我们就会发现，戏曲其实在中国人的精神生活中占据着极为独特的地位：人们高兴了会唱戏，悲伤了也唱戏，人们绝望了唱戏，疯癫了还唱戏，戏曲，这种"古中国的歌"，与中国人的生命状态是有着深层而内在的联系的，处在苦难中的国人最悲情的时刻戏曲往往扮演着重要的替代性角色。这就是说，当我们不从表现题材的层面上来看待电影与戏曲的相互关联、而是从艺术的构成元素来看待戏曲的审美功能的时候，往往能够看到一番在戏曲舞台上尚未领略的独特意义。包括影片《铁人》这样的英雄人物传记片，在铁人的精神结构中除了爱国主义与民族精神之外，还有一种文化的力量--这种文化的力量恰恰来自于中国传统戏曲。铁人不止一次地用"老戏文"中的唱词来抒发自己内心的情感，来激励在冰天雪地中顽强奋斗的中国石油工人的意志，可见，戏曲现在在电影中的作用并不仅仅是提供一种艺术表现的题材，而且还经常是作为中国传统文化"代言者"的形象登场的。 还有，作为一种新型的艺术形式，MTV究竟应当放在什么学科内呢？音乐还是电视？一篇研究MTV的学位论文究竟应当在音乐学系来答辩还是放在电视系来答辩呢？在"中国戏曲经典原创动画系列"作品中，传统戏曲被制作成动漫作品，把动画形式与中国传统戏曲艺术相互结合，创造了具有鲜明中国元素的新型艺术样式。二者相得益彰、珠联璧合，面对这样一种新兴的艺术形式，我们是把它作为一种戏曲艺术来看待、还是作为一种动漫作品来评判呢？也许，我们把它归之于任何一种单一的艺术形式都不合适，只有在跨界批评的视阈内才能够洞悉其真正的美学价值。 在艺术的构成元素越来越复杂、艺术的表现形态越来越多样的今天，单一的学科理念支撑下的艺术研究显然已经不能够适应在现实中呈现的各种各样的问题，我们提倡的艺术的跨界研究，实际上就是要跨越不同艺术门类之间的界限，把研究的视野扩展到相关的领域，建构兼容并蓄的研究范式，把电影从一般的艺术研究的框架中解脱出来，给它一片更为开阔、更为高远的学术天空。 二电影学的"三分天下" 面对电影艺术的现实状况，促使我们重新思考有关电影研究的一系列根本问题。我们现在不能只把眼睛盯在书本上--更不能只盯在那些相互雷同的书本上。弗兰西斯·培根在倡导科学革命的时候就曾经告诫人们，把思想的目光从中世纪的神学殿堂中转移出来--如果要了解自然界就应当向自然界请教而不是向亚里士多德的著作请教。黑格尔也曾经指出："在真理的认识中，方法不仅是许多已知规定的集合，而且是概念的自在和自为的规定性……绝对的方法（即认识客观真理的方法）不是起外在反思的作用，而是从它的对象自身中采取规定的东西，因为这个方法本身就是对象的内在原则和灵魂。"[1]黑格尔的意思是，任何方法的改变都是基于研究对象自身内在的规定性而派生的，这就是对象的内在原则和灵魂，研究对象不断变化的客观属性决定了其发展的必然规律，而对于这种规律的研究也自然应当与对象的客观属性相契合。如今当电影艺术的客观现实发生了根本性变化的时候，我们的电影研究是否也应当重新调整它的学科方向和学术理念呢？ 在国家现行的电影学科分类体系中，电影学通常划分为电影理论、电影历史、电影批评三大领域。目前电影研究的基本框架也是按照这种"三分法"的理念来建构的。就电影学自身的学术规范而言，这种划分本身并没有什么不合理、不科学的地方。我们现在需要讨论的问题是，来自于电影领域的许多现实问题，已经不是靠这种"三分法"的理论范式所能够解决的，换句话说，电影的理论、电影的历史、电影的批评是否能够完成电影及其相关社会文化领域呈现出来的诸多命题，本身成了一个疑问。 首先，电影数字技术正全面地进入到电影的表现体系中来，传统电影是通过化学感光的方式，将拍摄下来的影像通过胶片放映在银幕上，如今当电影不再依靠这些传统的制作方法就能够完成的时候，意味着一种通过数字技术进行制作、通过光盘放映的新兴媒体已经诞生了。为此，电影进入了一个脱胎换骨的时代，数字技术正在从一种电影的转换、变换之术变成一种影像的幻觉、幻境之术。它能够创造出现实生活中并不存在的逼真影像。所以，电影与生俱来记录的本性或是说电影摄影机不会说谎的"真实的神话"便随之破灭了，电影这门艺术似乎永远成了"真实的谎言"。数字技术带给银幕无穷无尽视觉奇观的同时，也从根本上改变了传统电影"以现实反映现实"的语言属性，取而代之的是以"影像虚拟现实"的银幕世界。电影从"再现现实"进入到"虚拟现实"的历史阶段。电影原本存在的人与现实之间的亲密关系被彻底地粉碎了，电影艺术与观众原有的那种建立在心理真实感基础上的亲缘关系也被打破了。观众从此不再相信他们所面对的是一个由现实的元素所建构的艺术天地，电影成了一种真正的虚拟游戏，一种在梦境中虚拟梦想的幻觉世界。在这种历史境遇中，建立在摄影本体论基础上的电影真实观受到了致命的挑战，在理论上讲，电影现在已经完全可以舍弃摄影机进行制作、放映、传播，传统的胶片电影虽然没有寿终正寝但是显然已经不能再引领世纪的电影潮流，柯达公司已经宣布了他们放弃胶片生产的时间表。有鉴于此，如果我们还抱着巴赞、克拉考尔的电影真实观不放，还跟着纪实美学的后面亦步亦趋地前行，用传统的真实观念衡量《功夫熊猫》，用过去的美学理念看待《变形金刚》，那么，势必造成我们的电影研究走入偏窄的境地。所以，现在是传统的真实美学渐渐淡出的时代，是当代的虚拟美学不断淡入、跨越疆域的时代。尽管电影真实美学的历史地位毋庸置疑，可是它已经不具备为解决新的问题提供原理支持的能力了。 确切地说，数字技术给电影带来的问题，已经不是仅仅靠传统的电影理论就能够解决的，它还有待得到新兴学科的有力支撑。 其次，电影的放映现在已经不仅仅局限在电影院里，电视台、互联网、公共汽车、飞机、轮船、还有手机，电影的传播几乎遍布在各种影像媒介，电影的观众已经不是那些坐在电影院里的"看客"，而是包括所有通过不同方式观看电影的受众。随着电影覆盖面的不断扩大，电影的社会影响日趋广泛，电影的心理辐射半径也在逐渐延展，在这种与以往截然不同的电影文化境遇中，电影的传播已经跨越了影院为王的时代，不论是电影的心理研究还是电影的社会研究都不能够只把视野局限在传统的范式内，易言之，建立在影院观影经验基础上的电影社会学与心理学研究范式必须要与更为广泛的文化研究相互接壤，相互嫁接才能够使电影研究跟上时代变化的历史步伐。虽然在互联网、在电视台上播放的电影仍旧是电影，可是前者不仅在接受范围上比后者扩大无数倍，而且互联网开放性的交流环境，会使所有针对公共影院制定的分级制度荡然无存，电影的视觉禁忌与文化底线在互联网时代受到严峻的挑战。正如当初人们在互联网上对《色戒》的"完整版"趋之若鹜一样，现在的网民对于在互联网上下载电影的热情正不断高涨，这表明互联网时代的电影传播方式已经颠覆了电影审查的视觉禁忌，面对这种客观现实，如果我们无视互联网匿名的阅读语境与开放式的传播效应对于电影制作与传播的影响，不能够从一个更为开阔的视野上正视不同媒介对电影传播带来的种种问题，还是抱着一种根据行业归属的行政思维来看待电影导向问题，那么，所谓的电影研究不仅会失去它迈向新范式的可能，而且也失去了它应当履行的现实使命。 再次，多元文化的历史境遇以及全球化的营销模式使我们对于电影的判断必须跨越传统的地域理念。现在，中国电影的概念已经被多元化的电影制作模式"改写"了。过去我们所说的中国电影其实就是指由内地的电影制片单位拍摄的影片，而现在进入我们电影的年度产量统计之内的中国电影实际上还包括了香港、台湾、美国、日本、韩国与内地合拍的影片。我们参与创作、制作的影片尽管合作各方在商业诉求方面利益基本一致，可是在如何实现商业的回报的路径方面各自的选择并不完全相同，对于影片所要传达的文化价值观更不完全一致。所以当代的电影研究、特别是产业研究只有进入电影多元化的合作模式之中，才能够真正把握电影的发展趋势。包括电影产业链的建构问题，也不是仅仅涉及电影界自身的问题，它涵盖了金融、保险、法律等方方面面的横向联系，对这种问题的研究，必须要与相关的行业相对接，与相关的学科相融合，才能够完成这种历史性命题。尤其在电影产业研究不断发展的今天，更加需要对电影的相关领域给予专业化的研究才能够真正推进电影产业研究的历史进程。 电影100年的发展历史，从外在的表现形态到内在的美学属性都发生了根本性的变化。电影理论100年的发展实际上就是电影学与不同的学科相互嫁接、相互交汇、相互并联的历史。早期电影研究与诗学的结合产生了电影美学；电影与心理学的结合产生了电影的精神分析学派，电影与性别分析的结合产生了女权主义批评；电影与西方马克思主义结合产生了意识形态批评。如果把电影乃至于所有的艺术门类的研究都局限在本学科的固有范围内，那么这种研究很难给艺术研究带来理论的建树与真正的发展。电影理论的发展历史证明：囿于电影学范畴之内电影研究往往是没有出路的，如果我们把电影学的理论创新也放在一个学科建设的层面上来讨论，就必须把研究的视野扩展到相关的领域。卡尔·波普在谈到哲学的发展路径的时候曾经说，哲学的衰退是起于一种错误的信念，即认为哲学的研究不需要哲学以外的问题的推动，例如数学、政治学、宗教或其他问题的推动，或者换句话说，真正的哲学问题的解决总是植根于哲学以外的那些迫切问题的解决。从这种意义上讲，学术研究的所谓方法或技巧，或是解决问题金钥匙其实是不存在于本学科体系内，因为任何方法，只要能够导致问题的真正解决，就是正当的方法。尽管我们可以不同意卡尔·波普的观点--"哲学深深扎根于哲学之外的问题中"，但是我们也不得不正视许多本学科内的问题，恰恰是因为外在于这个学科的理论支持才能够真正解决。[2] 三电影学的"门户之见" 人类思想的发展历史表明：学术研究乃至科学的发展、进步，并不是以对历史事实（史料）的占有为终结、更不只是提出某个与众不同的观点即告完成。按照科学哲学的评价尺度，学术思想的进展，科学研究的前进是以理论范式的更替、转换为标志的，或是说是以科学研究纲领的确立为标志的。我们只有确立一种继往开来的理论范式，建构一种能够解决现实问题的研究纲领，进而在无数的历史事实之间建立起一种有效的关联域，从而使个别的历史事实不再只是纯粹的事实而成为科学的评价依据，成为阐明历史的有力证词，学术的历史空间才能够真正地得到扩展。 基于电影自身的变化，传统的以影像为基础的电影学研究，现在必须跨越这种单一的学科理念，进入到与电影相关的不同学科领域，才能为当今电影界所面临的诸多问题提出行之有效的解决方案。目前，在具体的电影研究工作中，由于每个人从事的研究方向不同，关注的焦点不同，思维的方式不同，所以逐渐形成了各自不同的学术取向。虽然划定的研究对象都是电影，理论研究侧重于对电影艺术观念、电影美学思潮、电影与其它艺术形式相互关系的研究；电影历史研究侧重于作家、作品的分析、电影历史的发展以及电影与社会政治经济之间互动关系的研究；电影批评则侧重于对于具体影片的美学风格和表现形式的分析、其中包括对影片艺术创作得失的辨析。在这三种电影研究的范畴内，美学理论的研究可能沉醉于抽象思维的乐趣而忽视对电影具体作品的读解和对影片历史文献的严谨考证，使美学理论丧失必要的历史事实的支撑；电影历史的研究可能因为执着于对历史史料的收集、整理，而忽略对电影艺术理论的深入思考，使电影的历史成为一系列简单事实的罗列而丧失历史学中应有的艺术力量和思想深度；电影批评也可能因为执迷于对具体影片的价值判断而忽略对电影历史发展进程中同类影片的纵向比较，而丧失对于影片历史地位的准确定位。总而言之，各种关于电影的研究都有可能因自我划定的某个独特范畴而顾此失彼，由此造成了研究方法和内容上的逐渐分化，并且促成了研究人员开始满足于在自我划定的圈子里"自得其乐"。有些时候甚至还可能形成各立门户、排斥异己的局面。 我们现行的文化艺术管理体制，是根据不同的行业归属来划分责任的。可是现实的文化艺术发展并不是根据行业的归属分门别类地向前发展，文化艺术从历史上看它们的发展逻辑，常常是对传统规范的突破，而不是对于传统规范的固守。电影不会因为它被划定在国家的某个行政管理部门就永远驻足在这个行业内，电影的研究也要随着电影艺术的发展规律不断延伸到它的核心地带，而不是停留在一个行政管理的框架内。 如果我们把电影理论也看作是一种科学化的学术活动的话，那么，这种活动的主旨就是对这个领域内的各种关键问题的发现与解决。中国电影目前所面临的至关重要的问题就是电影产业化的发展战略问题，它所涉及的学科包括经济、金融、社会、心理、历史等不同的学科领域，在严格的意义上讲它们都不属于"电影的······"这样一种表述范畴，所以，解决中国电影现实问题，需要跨越单向度的电影的学术视野。遗憾的是，在我们目前的"学术规范"中，不仅没有消除传统电影学"三分法"的学术局限，反而使这种划分更加合理化、制度化甚至权威化了。特别是由于对科研项目的审批、学术成果的评估也是根据这样一种尺度来判定，所以，逐渐造成了电影学"画地为牢"的现象。不用说对于希望认识电影艺术的人来说，这种划分可能使其误入歧途，即便是对于专门研究某个国家电影发展、某个时期电影历史的人来说，这种"画地为牢"的方法，也难以给予正确的导向。因为一个不了解电影艺术历史发展的人，不了解电影的生存方式的人，也无法真正了解电影美学思潮的实质和电影艺术观念的演进与变异；一个不了解电影艺术本质、不了解电影艺术创作要旨的人，也不可能真正认识电影历史发展的必然规律；一个对于具体影片的判断都无从入手、对影像的表述方式都无法评判的人，也不可能真正把握电影艺术的内在本质。拉卡托斯曾经对康德的一句话推崇备至，康德讲"没有科学史的科学哲学是空洞的；没有科学哲学的科学史是盲目的。"[3]在相同的意义上我们可以说，没有电影史支撑的电影理论是空洞的；没有电影理论支撑的电影史是盲目的。 所以，从根本上讲，电影理论、电影历史、电影批评在电影学术研究中任何一方都不可偏废，更不能厚此薄彼。尽管目前的学术研究不得不采取这样一种相互分割的机构设置和评估体系，人们可以根据这种划分来进行所谓的研究工作，在世俗的意义上评教授、得学位，但是，作为一种科学化的学术思想，我们应当正视在这种评估体系中所潜在的不科学、不合理现象。正如电影艺术是一种不可分割的有机整体一样，我们的电影研究应当自觉摆脱这种相互排斥、相互对立、相互隔膜的学术窠臼。从事电影理论研究的人应当了解电影历史的发展脉络，从事电影历史研究的人应当掌握电影艺术的基本原理，从事电影批评的人更应当了解电影历史的发展过程和电影美学的精神实质。我们现在需要的是一种历史与理论相结合、理论与批评相融汇、批评与历史相兼容的中国电影学的研究纲领。进而使我们中国的电影艺术研究之树，根植于更为厚实、更为丰饶的沃土之上，使其结出更为坚实、更为饱满的科学之果。 四电影学的方法论取向 回首相望，中国电影理论批评界对于方法论的自觉探讨始于20世纪80年代末。受当时文学理论界方法论研究的影响，电影理论界在传统电影研究的范式之外，寻求新的理论支撑点。应当承认，中国传统的电影理论研究，"比较多的是侧重于对电影艺术创作实践经验的归纳与总结，并在此基础上提出某些对于电影艺术创作具有直接指导作用的艺术表现原则。这种理论研究的目的是直接针对电影创作实践的。如新时期以来关于电影语言现代化的讨论，关于纪实美学的论争，关于电影民族性的探讨，关于文学名著改编问题的讨论，这些本身具有极重理论色彩的讨论，大多以提倡某一种创作方法、艺术风格为终结。这种趋向固然体现了我国电影理论研究重创作实践、重现实、重经验的一面。但是作为理论研究的主流形态，它的单向发展使电影理论自身模式的发展往往受制于特定时期的艺术创作活动，即理论受制于具体影片所提供的经验事实，进而导致了电影理论作为一门学科自身形态的不完整。它没有形成作为一种艺术美学所应具有的理论体系，没有上升到超越对一般事实的依赖而臻于思辨科学的层次，更没有形成不同本体论、不同方法论、不同理论体系之间百家争鸣的多元化格式"。[4]针对电影理论研究在方法论层面的缺失，那时的电影理论工作者开始尝试采取不同的方法、从不同的角度探讨电影中所呈现出来的种种问题。包括如何摆脱对电影狭隘的功利要求，按照电影的"自律"来研究电影美学；关注电影理论自身的历史发展逻辑，尊重电影理论自身的学术个性；强调电影理论的价值最终不在于它的实用性，而在于它的真理性；主张电影理论能够正确地说明电影的客观现实，回答现实提出的种种问题，并对未来的电影发展提出科学预见。 20世纪90年代中期以后，电影批评的理论化倾向越来越明显。电影语言的本文分析、影片叙事形态的结构分析、电影主题的意识形态分析、影片人物形象的性别分析，这些带有当代学术背景的电影理论与批评著述，共同构成了电影理论研究的"显学"。主流电影批评在坚持历史评价和美学评价的基本准绳的同时，开始用更切近电影本体的方法去分析、评判影片。过去那种庸俗社会学的评论方式和文学性的性格分析方法，在电影批评中正越来越受到修正和改写。 新世纪以来，中国电影理论研究的重心开始向产业化的维度上发展。出现了一系列研究电影市场、观众心理、乃至于行销策略的著述。电影研究的实践传统再次凸显出来，电影理论研究在方法论上也真正进入了一个多元化的历史时代，人们不再迷信那种"放之四海而皆准，流芳百世而无误"的万能理论，并开始在一个更为广泛的文化空间里寻找自己的方法论取向，本文提出的跨界研究，正是在这种历史向度上做出的一种现实努力。 注释： [1] 注：转引自列宁哲学笔记，第207-208页，人民出版社，1956，原文见黑格尔逻辑学中译本下卷， 第532-537页，商务印书馆，1976。 [2] [英] 卡尔·波普尔著《猜想与反驳--科学知识的增长》傅季重、纪树立、周昌忠、蒋戈为译，上海译文出版社出版，1986年8月第1版，第103页 [3] [英]伊·拉卡托斯著、兰征译《科学研究纲领方法论》上海译文出版社，1986年12月第一版，141页 [4] 贾磊磊《关于纯理论：电影理论研究的新走向》见广播电影电视部电影事业管理局编《电影通讯》，1988年第七期，第32页。 原载：《当代电影》2009年9期 (责任编辑：admin) |