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一、客家山歌及其情恋母题 客家人是中华民族中的一支独特的民系，有着独特的历史传统和文化积累。在千年迁徙—定居—迁徙的过程中，经过不断的交叠、认同、变迁、融合，形成了自成一格的语言模式和文化体系。其中，以客家语言为媒介的客家民间文艺作品，是客家民系的重要文化遗产，而在客家民间文艺中，客家山歌无疑最引人注目、最为优秀并最具有代表性。客家山歌远承《诗经·国风》、汉魏六朝乐府的余韵，上接自唐以降南方民歌主要是江南吴音的脉流，旁融南方土著各族民歌的精华，与客家民系共生共长，承载着该民系乃至于中华民族的重要文化信息。在客家传统山歌中，情歌占了绝大部分。关于爱情的种种期待、描述、想象，构成了客家山歌的情恋母题。此处所谓“母题”，是文化艺术研究中的常用术语。在文化传统中，它可能是一种具体的文化现象、文化心理或文化性格；在文化各要素中，它可能是一种独特的绘画图案或题材，一种重复再现的音乐符号或主旋律，一种惯用的约定俗成的文学意象或主题。母题一词源于英文“motif”的音译，其词根“moti”意为运动、能动。Motif在英语中主要有三个意义：一是某种事物(特别是艺术作品)的基础和主要组成部分，常常给予(或从中发展出)某种特定的意义。二是一种独特的或重复出现的模式或颜色。三是形成一个音乐作品的主干、并围绕其发展的一种特意安排，是一个具有独立性格的最小音乐结构。 母题理论的提出，对民间文艺的研究有着十分重要的意义。美国民间文艺学家史蒂斯·汤普森(Smith Thompson)在其著作《民间文学母题索引》中，以民间文学母题分类方法为理论基础，发展出了一整套颇富创见的方法论。汤普森认为，“母题”分析对于研究民间文学而言具有独特的意义，由母题着眼可以更科学、更有效地进行民间文学的研究，并提出了一个重要观点，即母题不仅仅是一种分类标准，而且还是且首要的是民间文艺的基本元素或内核。[1](P19-21) 对任何一种形式的民间艺术来说，其母题的形成，总是与它所属的民族或民系固有的历史文化传统相关的。客家山歌的文化母题自然源于中华民族及其分支客家民系的文化传统。文化传统是“围绕人类的不同活动领域而形成的代代相传的行事方式，是一种对社会行为具有规范作用和道德感召力的文化力量，同时也是人类在历史长河中的创造性想象和积淀。”[2]因此，研究客家山歌的文化母题，亦即山歌中不断再现和代代相传的文化因子，对于追溯客家文化发展的历史线索，探究客家民系的风俗和生活形态，具有重要的作用；同时，对扩大客家民间文艺研究的学术视野，加厚其学术基础，也是十分必要的。 在民间文艺中，文化英雄母题、宇宙起源母题、恋爱婚姻母题、自然神话母题、动物与植物母题等等，都是十分常见的。客家民间文艺亦如此。但传统的客家生活形态并不复杂，无非是种田采茶、打鱼撑船、婚丧嫁娶、生老病死等等，从其中产生的母题可以通过多种文艺形式比如神话、故事、诗歌来表达。而在礼教大防甚严的传统社会中，男欢女爱之情往往只能在田间山头的劳动中，在月夜野外的相会中，用炽热缠绵的歌声来传达。因而，无论从数量还是质量上看，表述爱情的作品在客家山歌中占有的分量最重，情恋母题在客家山歌众多母题中的地位也是举足轻重的。我们可以将情恋母题视为客家山歌的中心母题，在此之下，由思慕、热恋、别离等构成了系列母题链，而这些母题又多借动物、植物等自然意象显示出来。下面将概述和列举个案分析客家山歌中与情恋有关的植物意象。 二、客家山歌中的植物意象 有神话母题研究者认为：“意象”是带有深刻象征意义的文学形象，它与具有高度象征意义和深刻文化内涵的“母题”存在着相当的重合，许多意象都是典型的母题，但这两个概念有着根本的区别：前者强调的是象征意义，后者则是叙事构件或叙事单元。[1](P31)此种说法固然有雄厚的中外理论做基础，但笔者以为在文艺作品的分析中，意象似更具体，更以具象形式出现；在诗学范畴里，意象指一种富有诗意的形象，它是作家主观情思与客观物象撞击的结果，即“意”与“象”的结合体。例如我国历来用以表达思念的“月”。而母题却有时更为抽象，是文化传统中具有传承性的文化因子，例如我国历来惯于借“月”而传达出的思乡思亲题材或内容。 客家山歌不是士大夫创作的诗歌，而是劳动者在劳动和生活过程中自发创作的民间艺术，因此无论词曲都活泼自在，有强烈的山野色彩。客家山歌手在劳动生活中，接触自然体察人情，经长期的细致观察，对大千世界中动植物的千姿百态和变幻无穷已是谙熟在心。所以在他们创作构思的时候，比较容易感物取兴，就近撷取眼前的物象入歌。他们虽不似吟诗作赋的文人擅于营构意象，但自然的启示与文化传统的濡染，让他们天然地将自己的情思融入物象，并使之具有了一定的象征意义，与此同时，客家山歌手也就成了选择和组合意象的高手。 此处专门讨论客家山歌中与情恋有关的植物意象。经过对大量资料的分析，可以发现，在赣粤闽三地大同小异的客家山歌中，与情恋有关的既有中华民族的原型意象，又有客家民系南迁后形成的富有鲜明南国地域特色的意象；既有独特的个体意象，也有一些配搭自如的意象群。而且，由于客家民系的迁徙之路遥远漫长，这些富有南国特色的意象也随着其文化传统的发展而逐渐成为客家文化的原型意象。 且看以下例子： 例1.哥在河边采桑葚，隔河阿妹笑吟吟。丢块石头试深浅，唱首山歌试妹心。 例2.第一香椽第二莲，第三槟榔个个圆。第四芙蓉五枣子，送郎都爱得郎怜。 例3.半山腰上种条松，松树下面种芙蓉，芙蓉底下种生葛，生死缠紧嫩娇容。[11] 在这几首山歌中，有“香椽”“槟榔”“芙蓉”“藤葛”等一系列典型的南方植物，同时又有不少的中原或江南植物穿插其间，如“桑葚”、“枣子”、“松树”等。在歌中，它们已不仅仅是花果树木的名称，唱歌者将自己的主观情思融进其间，使得它们具有了象征意味，成为艺术意象。以第一首为例。桑是一种具有多重文化意码的文化符号。在《诗经》里与“桑”有关涉的不下10篇之多，其中8篇与情爱有关。桑林在上古时期就被奉为潜在的生殖神树，后来便成为男女自由性爱的场所。《墨子·明鬼》中就这样说过：“燕之有祖，当齐之有社稷，宋之有桑林，楚之有云梦也，此男女之所属而观也。”此外，“采桑葚”的活动本身也似与学者论述过的《诗经》的“爱情咒及采摘母题”有关。[3](P83)客家之地并不盛行桑蚕业，这位阿哥却不采身边的荔枝龙眼，而去采桑，这不能不令人联想起自古就有的这种情爱隐语与象征，其间分明可见中原文化与客家民系血脉相连的痕迹。而且，这里的意象呈现为一串串的“意象群”，例如第二首所提到的几种植物，在歌中均含蕴着爱恋之意，这群意象都成了传情的信物，其中如“莲”，谐音“怜”，本意指“爱怜”，它是中华民族数千来的南北民歌中惯用的原型意象；而“槟榔”则生于岭南，与南方婚俗文化有关联。广东旧俗，娶新妇下聘，将槟榔染了金色和红色，算是茶礼的一部分，如果一个女子吃了男家送的槟榔，她就是他的人了，轻易不能变心的。[4](P109) 在客家山歌中，相关的植物意象可谓层出不穷，不胜枚举，它们生动地透露出了客家人生活的方方面面和恋爱心理的种种微妙变化。这些意象之间有区别也有联系，它们就像记录山民农夫生活中种种复杂思想情感的符号，通过对这些符号的解读，人们得以探到客家山歌情恋母题的深层脉流。以下选取客家山歌中几个典型的植物意象加以剖析，借以进一步探讨客家山歌的情恋母题及其传承与流变。 三、莲与藤：经典意象析例 情爱是民歌的主要内容。中国古代民歌中与情恋母题有关的植物意象非常多，诸如桑、柳、合欢、莲、梅、藕、桃、梨等等，无不被歌者顺手拈来唱进歌中，以表达心中的爱慕之情或相思之苦，此种情况在《诗经》、《汉乐府》、南北朝乐府、明清歌谣之中屡屡可见。而这些我们在客家山歌中也时时可以遇到的意象，正是中华民族的历史和文化、智慧和情感的凝结物，是民族的诗歌长河中反复出现过的约定性象征——原型意象。用最初提出原型理论的瑞士心理学家荣格的话来说，这些原型意象凝聚着一些人类心理和人类命运的因素，渗透着我们祖先历史中大致按照同样的方式无数次重复产生的欢乐和悲伤的残留物。[12]它们常被用来表现人们所共有的情感体验和人生特定情境。 首先说“莲”。莲又称荷、芙蕖、菡萏、水芙蓉等。它不断出现在古代民歌中，既因“莲”“怜”谐音相关，以“莲”象征“怜爱”，也因莲叶田田的风致和莲花袅娜的风姿能导引人进入一个纯净莹洁的审美氛围。早在《诗经·郑风·山有扶苏》中，“莲”就被女子用来起兴，对心上人进行俏骂： 例4.山有扶苏，隰有荷华。不见子都，乃见狂且。[13] 其他还有《诗经·陈风·泽陂》里的“彼泽之陂，有蒲与荷”；“彼泽之陂，有蒲菡萏”。也是与怀念恋人有关。最有名的是南北朝乐府民歌《江南》，其中不仅有美景与丽人，还暗含了恋情与性： 例5.江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶北。 乐府民歌《读曲歌》： 例6.思欢久，不爱独枝莲，只惜同心藕。 明代《山歌》中的： 例7.郎种荷花姐要莲，姐养花蚕郎要绵。井泉吊水奴要桶，姐做汗衫郎要穿。 近现代山西一带的信天游《门搭搭开花不来来》也唱“莲”： 例8.每日里想你你不在，这些日期你在哪来。并头莲开花离不开，今日你走了啥时间来？[14] 上述关于“莲”“怜”互训、“藕”“偶”相同的用法，在客家山歌中也是随处可见的： 例9.妹剪一蕊并蒂莲，开花结子两相连；莲花恁靓心头苦，奈日同哥正团圆。 例10.妹子相似一塘莲，莲叶生来面向天。阿哥好比牛毛雨，点点落在妹身边。 这些恰好证明了客家山歌的形成与中原及江南文化的密切关系，清末黄遵宪也论过此中渊源：“土俗好山歌，男女赠答，颇有《子夜》、《读曲》遗意”[15]。只是，客家南迁已经久远，语言表述习惯有了变异，许多时候“莲”被写成了“连”，现当代的采风者又将它们记录或解释成了“恋”的谐音字，或者干脆就视为“连接”、“联姻”之意。但是，它们仍然具有原型意象的特征，仍然传达着华夏民族一以贯之的文化心理与文化性格。且略举几例： 例11.生爱连来死爱连，官司打到衙门前。杀头好比风吹帽，坐监好比嬲花园。 例12.连就连，我俩相交订百年。哪个九十七岁死，奈何桥上等三年。 其次说“藤”。在气候湿润、植被丰富的南方，客家歌手非常喜欢选择眼前的植物作为其歌中的意象，凡举榕、藤、竹、茶、香蕉、甘蔗、龙眼、荔枝等南国植物，莫不纳入歌中，取譬寓意。藤与树的纠缠，是客家山歌中最典型的几个意象形态之一。它极为生动地体现了客家人的爱情观念。正如有学者认为的：客家情歌，其出类拔萃之处，就在于其浓烈，火一样的爱情，以及火一般的为爱情而抗争的倾诉。大胆、泼辣、百无禁忌，敢作敢为。[5] 例13.入山看见藤缠树，出山看见树缠藤。藤生树死缠到死，树生藤死死也缠。 例14.哥系路边大榕树，妹系紫藤树上缠。树高一寸缠一寸，树结藤干便了然。 例15.天上彩云朵朵莲，妹先开口万不能；山中只有藤缠树，那有山中树缠藤？ 例16.生爱缠来死爱缠，生死都在郎身边。哥系死了变大树，妹变葛藤又来缠。 这样的歌声炽热、直率、真挚，超越了生与死，对终极情怀的向往跃然而出，是客家人对爱情的朴拙、热烈而执着的表达。由于客家人聚居地处于粤、赣、闽等地，气候炎热，大量草本、藤本植物生长茂盛，诸如榕树这样有庞大气生根系的植物也为数不少，所以藤树缠绕的现象，在客家乡村是十分常见的。从上面列举的情歌可见，虽然每首之间词句有所不同，但都是借藤树相缠的意象来表达青年男女爱情之热烈、执着与缠绵。看来这个意象本来有一个初始作者，后来由于这首情歌的句子感染力太强，就不断地被传唱、采纳或改编，最后融入到了各地不同的客家山歌之中。尽管“藤”后来的形态有所不同，但它始终作为客家山歌的经典意象，承担着表达情恋母题的重任。 从上文的分析看来，藤是典型的南国植物，属于客家民系南徙后营构的富有鲜明南国地域特色的意象。然而，民族文化的血脉是割不断的，即使是新创造的意象，我们仍可从它的词的意义和物的特性等方面追溯到它的文化源流。例如《诗经·周南·葛覃》里的“葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋”，《诗经·唐风·葛生》里的“葛生蒙楚，蔹蔓于野。予美亡此，谁与独处”。此中之葛，均与藤有关，余冠英先生干脆就将它们译成“葛藤藤”；而此类诗句，也多与婚恋有所关联。《诗经·王风·采葛》更是男女相怀之诗： 例17.彼采葛兮，一日不见，如三月兮。彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。 重章叠句的运用表达了歌者对采葛女子的强烈的思念之情，使人读来如吟唱“藤生树死缠到死，树生藤死死也缠”那么回环往复，缠绵热烈。事实上，不仅客家山歌会唱“藤”，我们从其他地域或民族的歌谣中也能看到“藤”的情恋乃至性爱隐喻。 广西壮族民歌： 例18.兄是高山妹平地，兄是高竹妹笋儿。共你成双心又怕，老藤缠住嫩花枝。 湘西土家族民歌： 例19.看见太阳要落坡，我和情妹唱山歌，搓根树藤甩上去，吊住太阳不准落。 由此可见，“藤”这个经典意象是客家民系的，也是各民族各地区的，是人们对相似的生活经验、生命情怀的一种艺术表达，它不仅属于一个民系或族群，而是属于整个中华民族的。因而它也可视作“那种在文学中反复使用，并因此有了约定性的文学象征或象征群”的原型意象。[16]探究这些经典意象与情恋母题的关系，可以让我们相对方便地寻求同一文化传统的历时性联系，并得以考查分析这一文化传统不同分支间的共时性状态。 四、从植物意象的营构与变化看情恋母题的传承 前文所论及的意象、原型意象、经典意象等概念是有所交叉和重合的。代代相传的无名客家山歌手们为何会执着于选择和组合这些意象呢？它们对承载和表达客家山歌的情恋母题有何作用呢？由于此中关涉的文化意蕴和理论丰厚而深邃，有待另作研究。下面仅做一些简要的讨论。 从某种意义来看，母题以及承载它们的意象并非一次性的修辞活动，它们可以看成是民族或民系的集体记忆，由集体不断传递、不断补充、不断丰富的记忆。一定的母题与意象，虽然与一定的历史文化背景相关，但它们既可能变迁或异化，亦可保留原貌不断地传承下去。 作为汉民族母体之一脉的客家民系，“出发前的记忆”已经永远溶化在血液里，世代更迭时世变幻亦不会抹去；同时这些记忆也会随着时代而发展、丰富和变化。对婚恋题材的客家山歌而言，它所选择或组合的意象与母题亦应如此。不过，意象，特别是生活中具体事物与情境构成的意象更可能发生变异，而母题，“它一旦产生，就具有极强的生命力，在漫长的历史中不断复制，不断强化。它甚至逐渐脱离了具体作品的桎梏，超越了时间与空间，成为一个民族的文化徽号。”[1](P26)因而，掌握了现有文本所记录的意象，我们不仅能探查相关母题的传承，还可能在理论上追溯历史文化的原貌。这正也是本文的期望所在。 如前所述，客家山歌是由客家山民们心造口传的。山民们往往在宣泄心中之情时，喜欢将劳动和生活中所闻所见所得的物与象用作比附。而自然物象，尤其是植物的生长与繁衍，是与彼时彼地的自然状况相适应的，所在的地域物候不同了，植物当然会有不同，因而作为构建意象的自然物象也会随之发生变化。但是，情恋母题一般不会因传达载体的变化而变化，由此，就有可能从自然意象的变换中看到客家山歌情恋母题的传承。如： 例19.龙眼开花头到尾，不如牡丹花一支。路上逢连千万枝，总有一支当得你。 歌手将眼前盛开的龙眼花比作情郎眼里的少女，龙眼花是成簇开放的，所以有“头到尾”的描述。歌中形象地描述了男青年对爱情的忠贞，在朵朵成簇的锦秀丛中，只记得那恰好配得上自己的一朵“牡丹花”。牡丹产地约为北纬30~40度，正是中原出产，客家聚居地多在北回归线附近，不宜种植牡丹。而且，在中原文化传统中，牡丹象征着富贵与吉利，多供士大夫欣赏把玩，并非普通农民所常见。一个习惯以劳动中的见闻为创作题材的民歌手，何以将从未见过或极少见的牡丹花纳入口头创作之中？合理的解释是，自唐代盛栽于长安被誉为“国色天香”，到明代汤显祖的名剧《牡丹亭》出来，牡丹已经成为富贵吉祥与美女、青春、爱情的象征。[6](P49)客家人经过多年迁徙后来到了南方，虽然生活与劳动环境发生了变化，却在不知不觉中保留下了中原文化传统的记忆，对牡丹的象征意义十分熟悉。同时，源自本民族民歌中的古老的情恋母题，也跨越历史传承至今。因此南国的客家郎虽然未必见过牡丹，却能以其艳丽比喻恋人，并将之与“龙眼花”之类的南国意象加以对比。这种喜用眼前物象与记忆中、想象中的物象加以比较的习惯，已经成为客家人的一种集体无意识。这种将随处可见的生活色彩与自然意象，与他们并不常见的传统文化符号组合一起的情况，造就了客家山歌颇具个性的文化现象。 对客家文化、客家民间文艺以及客家山歌的研究由来已久，相关论著可谓汗牛充栋。学者们在研究方法、切入视点等方面各有路径，例如冯光钰认为，应将客家民间文化置于整个移民文化当中去考察，理顺客家山歌的形成和流变。认为客家山歌的根在中原，但由于民歌在流传过程中的变异性，所以大部分客家山歌在中原地区很难找出原型。[7]王耀华则认为，客家山歌既受了部分中原音乐传统影响，又受到了南方汉族音乐的影响，并在某些方面和南方少数民族音乐有相互交流和影响[8]。王东甫则从歌词着眼，认为客家山歌上承《诗经·国风》以及汉魏乐府，并吸收了江南民歌的风格。[9]黄遵宪在收集整理梅州客家山歌的时候，从写作手法上发现客家山歌比其他地方的民歌更多地继承了《诗经》十五国风的特点，十分强调赋、比、兴的修辞手法：“十五国风妙绝今古......以人籁易为，天籁难学也。”[10](P316)此外，还有学者从民俗、语言、功能等方面入手研究客家山歌。这些都为客家学界今后的研究奠定了相当坚实的基础。 只是，从自然意象与母题理论出发，对客家山歌进行探析的论文尚未多见。因此，本文做了如此选题，这是基于以下的考虑：尝试通过对客家山歌中自然意象的营构与变化轨迹的考察，探索剖析其情恋母题的历史文化传承性，以之为下面继续深入研究客家民间文艺中的意象、母题及其相互关系探一条路。 参考文献： [1] 陈建宪.神话解读[M].武汉：湖北教育出版社， 1997. [2] [美]E·希尔斯著.傅铿、吕乐译.论传统：译序[M].上海：上海人民出版社， 1991. [3] 叶舒宪.诗经的文化阐释[M].武汉：湖北人民出版社， 1994. [4] 叶灵凤.花木虫鱼丛谈[M].北京：三联书店， 1991. [5] 谭元亨.客家圣典[M].深圳：海天出版社， 1997. [6] 邓云乡.中国养殖文化-草木虫鱼[M].上海：上海古籍出版 社， 1991. [7] 冯光钰.客家音乐与移民文化[J].音乐研究， 1998(4)： 40-45. [8] 王耀华.客家山歌音调考源[J].音乐研究， 1992(4)： 21-25. [9] 王东甫.色彩斑斓的客家情歌[J].广东民族学院学报， 1994(2)： 34-36. [10] (清)黄遵宪.人境庐诗选[M].北京：中华书局， 1985. [11] 梅州市民间文学三套集成编委会:《梅州风采》,嘉应文学(总57、58期)。本文的山歌例主要从此书选引。 [12] 荣格《论分析心理学与诗歌艺术的关系》,参见《文艺新学科新方法手册》,上海文艺出版社, 1987年。 [13] 余冠英《诗经选》,北京:人民文学出版社, 1979年版,第86页。以下所举诗经例主要出自此书。 [14] 以上几首民歌选自周玉波《老民谣老童谣老情歌》,南京:江苏古籍出版社, 2001年。 [15] (清)黄遵宪:《人境庐诗草》,卷1《山歌》。 [16] 加拿大学者弗莱的话,转引自叶舒宪《神话-原型批评·代序》。陕西师范大学出版社, 1987年。 原载：《华东理工大学学报（社会科学版）》2004年第3期 (责任编辑：admin) |