|
作为汉族民系的客家创造了独特的客家文化，客家山歌就是其中的典型代表之一。客家是一个历史范畴，又是一种地域现象。客家民系与客家文化的成型过程中，中原文化与土著文化的整合造就了特色鲜明的客家文化。中原文化构建了客家山歌的骨架，客家山歌的艺术风格、修辞方法、章法结构都留有“十五国风”风范。土著文化填充了客家山歌的肉体并使其尽显地域个性，客家山歌中还大量存在土著民族的歌词、唱名、旋律及修辞方法。文化整合导致客家山歌的形成，也是客家民系长期的区域环境感应的结果。 客家山歌产生于劳动，继承和发展了先秦民歌“赋、比、兴、双关、重叠”的艺术表现手法，糅合了南北民歌的语言风格，既清新自然、细腻婉约而又质朴无华、坦率豪放。受唐诗绝律和竹枝词的影响，客家山歌大多数与七言绝句句式基本相同。平仄方面与竹枝词相类不受限制。可以说，客家山歌既保存了中原文化的神韵，又放射出华南文化的异彩。 一、 生命的积淀 在客家山歌不断演变的历史来看，正如苏珊·郎格指出：“‘生命形式’直接呈现了用以明晰表达恒久形式的生命本质——永不停息的变化，或者持续不断的进程。……在我们称之为‘生命’的现象里，真正存在着不停的变化和永久的形式，这些形式凭借实际因素间相互影响的复杂配置而组成，而维持。”作为一个生命体，客家山歌继承和发展了诗经赋比兴的艺术手法，在长期的迁移过程中不断与土著文化融合，形成雅俗互动客家山歌艺术特征。在不同的历史境遇中不断进行着与土著文化同化和自身的新陈代谢的基本生命活动。 山歌是语言的一种表达形式，从某种意义上说，它比书面语言更能体现出语言自身的优点，更加精炼、通俗和传神。嘉应诗人黄遵宪在辑录客家山歌时，曾对这种民间艺术大加赞赏，认为“十五国风妙绝古今，正以妇人女子知而成，使学士大夫操笔为之，反不能尔。以人籁易为，天籁难学也。余离家日久，方音渐忘，辑录此歌谣，往往搜索枯场，半日不成一字。因念彼岗头溪民，肩桃一担，竟日往复，歌声不歇者，何其才之大也？”作为诗人的黄遵宪，把《诗经》中的十五国风同客家山歌联系走来，称为天籁。客家山歌，被称为有《诗经》遗风的天籁之音。自唐代始，已有一千多年的历史，它主要流传于梅州、紫金、博罗、惠州、赣州、汀州各市、县和台湾的苗栗、新竹、桃园等地及国内外客家人聚居地。据专家学者考证，客家山歌继承了《诗经》十五国风的风格，又受唐诗律绝和竹枝词的影响，脱胎于魏晋南北朝乐府民歌这个母体，是客家人长期劳动和生活中集体创造的民间文艺奇葩。 我国诗歌的发展的规律，大体上是从《诗经》的四言，发展到五言、七言其中也有长短句。《诗经》里的十五国风，有各种不同的形式就是因为不时各地的人唱的歌各不相同。十五国风的诗句与客家山歌十分相似。如： 关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。……求之不得……辗转反侧。 河旁石子生溜苔，思想阿妹唔得来。七寸枕头眠三寸，留开四寸等妹来。 《诗经》里的十五国风和客家山歌都是唱的，在唱的情境中，可能是隔着一座山或隔着一条河，为了引起听山人的注意，这起首的“关关雎鸠，在河之洲”或“河旁石子生溜苔”就成了“过门”或“前奏”，前两句是起，表达的重心在后面“窈窕淑女，君子好逑。……求之不得……辗转反侧。”或“七寸枕头眠三寸，留开四寸等妹来。”所以客家山歌和十五国风一样是歌，是唱的而不是吟的。《诗经》十五国风和客家山歌的渊源是相似的。 客家山歌的各种歌词结构大致相同，每首四句，每句七字，逢一、二、四句多押平声韵。她曲调丰富，大致有号子山歌、正板山歌、四句八节山歌、快板山歌、叠板山歌、五句板山歌等。客家山歌旋律优美，几乎所有曲调中郁有颤音、滑音、倚音等装饰音，因而使旋律变得回环曲折、委婉动听。客家山歌有多种唱腔，包括松口原版山歌、梅县山歌、兴宁罗岗山歌、焦岭长潭山歌、大埔西河山歌等，完全与南北朝七言四句体民歌相似。魏晋时期不带兮字的七言体民歌已经出现，到了北朝七言四句体民歌已经形成，如北朝民歌《捉搦歌》“华阴山头百丈井，下有流水彻骨冷。可怜女子能照影，不见其余见斜领。”和《隔谷歌》“兄为俘虏受困辱，骨露力疲食不足。弟为官吏马食粟，何惜钱刀来我赎。”这两首民歌与客家山歌的格式已完全相似，南北朝时期中原汉族大量向南方迁徒时期，也是客家先民大迁移时期。客家先民把中原民歌带到南方，也客家山歌的发展奠定了丰厚的文化艺术底蕴。 客家山歌题材广泛，意境含蓄，善用比兴手法，尤以双关见长，语言生动通俗，押韵上口。其表现手法深受唐竹枝词的影响。中唐时期，四川一带流行着最早的山歌——竹枝词，它是唐代具有代表性的民歌样式之一。竹枝词起于巴蜀，后来遍布长江流域，它的七言四句体式对长江中下游地区的民歌，如吴歌都产生很大的影响。 鲁迅在《门外文谈》中说：“唐朝《竹枝词》和《柳枝词》之类，原都是无名氏所作，经文人的采录和润色之后，留传下来的。”唐代的竹枝词，现已失传。但著名诗人刘禹锡创作的《竹枝词》保留了竹枝词优美的民歌形式。他的《竹枝词》“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无情却有情。”这首诗不论在内容情趣上，或表现手法上，与下边一道客家山歌极为相似。“隔远听到崩声，看紧有行又无行。一阵日头一阵雨，看紧有晴又无晴”。这两首歌都是以江水开头，第三句以天气的睛雨作比，得出第四句双关语“有晴”和“无情”，以“晴”影“情”。很明显，这两首歌有着密切的血缘关系，很可能是由同一首歌演化而来。 在漫长的历史迁徒过程中，客家山歌与各地民歌、山歌互为补充，吸收而发展。特别地受到四川民歌和江南吴歌的影响。例如1955年出版的《客家情歌选集》有一首客家山歌“岭岗顶上一株梅，手攀梅树望郎来，阿娘问我望什么，‘我望梅花几时开……’”而清光绪刻本《四川山歌》所载一首山歌与它极其相似。“高高山上一树槐，手里攀槐花望郎来，娘问女儿‘望什么’？‘我望槐花几时开。’”1954年出版的安徽《民间文艺选辑》也记载有一首“官姐门前一棵槐，手攀槐树望郎来，娘问女儿望什么，我望家槐是野槐，险险说出望郎来。”这首歌的流传表明，四川那首是原歌无疑，它是什么时候，被客家山歌吸收进来的。从它流传散布的地域看来，应该是客家先民从中原南迁，生活在江南一带的时候。 客家山歌的艺术风格和表现手法深受江南吴歌的影响。客家山歌除受到《诗经》等中国传统文学的影响外，还吸纳了南方吴楚文化尤其是聚居地瑶等土著文化的影响：而在歌唱形式上脱离单独吟唱的方式，而向南方少数民族集对唱、即兴唱、群体联唱为一体的多样化方式发展。黄遵宪在《境序诗抄》中就说：“土人旧有山歌，多男女相思之辞，当系獠蛋遗俗。今松口、松源各乡尚相沿不改。每一辞毕，辄间以天辞之声，正如把呼唏，甚哀厉而长。”1955年出版的《客家情歌选集》有一首情歌“麻竹架桥肚里空，两人相好莫露风，燕子衔泥嘴要稳，蜘蛛作巢在心中。”而1932年出版的《江苏歌谣集》第二辑中，也有一首情歌“单竹吹箫两头空，和妹有情莫讲笑，蜘蛛作巢在心中。”很明显这两首歌其实是同一首，但前一首的表现手法，比后一首的表现手法丰富，语言也提炼得更加精美，可见，收入《江苏歌谣集》的是原歌，收入《客家情歌选集》的，则是在流传过程中加工润色了的。1981年出版的《粤东客家山歌》中有一首“久唔唱歌忘记歌，久唔打鱼忘记河，快刀唔磨会生锈，大路不行草成窝”。同样，在1933年出版的《江苏歌谣集》第三集中亦在载：“山歌不唱忘记多，大路不走草面窝，快刀不磨黄锈起，胸膛不挺背会驼”。这两首歌谣中，前一首比后一首生动，可见后一首是原歌。有许多歌谣，在江苏流传，也在粤东地区流传，它是客家先民在江苏留下的歌，还是客家先民把江苏的歌带到粤东来？不论是哪种情况，客家先民南迁、留居江南一带时这些歌谣已经存在。由此可见，客家山歌在这个时期，已有一定的基础，它和吴歌有过水乳交融的关系。 生命的历史阐释了生命的本身，正如客家人根在中原一样，客家山歌根于先秦民歌，享有《诗经》十五国风的遗风，脱胎于魏晋南北朝民歌母体，随着客家先民长期迁徒不断地吸取和同化四川民歌和江南吴歌等土著民歌的艺术成就，经过千百年的积淀，铸就了自己的艺术形式。 二、永恒的艺术形式 朗格说到：“生命物质总是要获得形式的永恒性。但形式的永恒性不是它最后的目标，而是一种不停地追求又总是在每时每刻已经达到的目标。因为达到这一目标完全依赖‘生命’活动。而‘生命’本身是一个过程，一个无休止的变化。如果生命停止，它的形式即行解体。因为永恒是一种变化型式。”在朗格看来，唯有生命才会显示出一种“必然形式”。也就是说，只要生命一旦付诸运动便会取得某种“必然形式”，直到生命终止。 客家山歌的内容广泛，语言朴素生动。歌词善用韵脚齐整。歌词句式为七字四句，每句为“二、二、三”的组合。词曲不固定，一般都是即兴编唱。可以一曲多词，反复演唱。客家山歌的曲调各地不同，即使是同一地区的曲调，也因不同歌手演唱而有快板山歌也叫急板山歌。歌词无衬词，曲调无拖腔。它是用正板山歌的曲调，把节奏紧缩，将速度加快来演唱。 叠板山歌亦称叠字山歌。歌词中插上较多的叠字得句，有时多达数10字。其曲调的开始与结尾，基差异。它有多种腔调的变化，并有不同的名称。大致有下面几种：号子山歌亦称山歌号子。多采用“哟嗬哈”等衬词，只有一个长乐句，在高音区相邻两三个音之间进行，散板，节奏自由，用假声唱，声音高亢。正板山歌也叫四局板山歌。由四个乐句组成，结构工整对称，是客家山歌中流传最普遍的一种曲式。四句八节山歌，歌词四句，八节是指八个乐句。把一句歌词分作两个乐句来唱，词中夹以较多的衬词。其曲调是正板山歌的基础上发展而成的。本上保留正板山歌的特点，中间则由于采用了叠字叠句而扩充了曲调，演唱时近似数板。 五句板山歌，歌词为七字五句，曲调是正板山歌的扩充。 客家山歌调式多为羽调式和徵调式；一般多采用四声羽调式为la、duo、re、mi，徵调式为sol、la、do、re。曲调进行时，羽调式常采用la-re(反行是re—la)或la—mi(反行是mi—la)，徵调式常采用sol-la-do-re(反行是re-do-la-sol)。用音非常简练，有的山歌只采用两个音，如福建宁化的《新打梭标两面光》，江西铜鼓的《急板山歌》等，只采用le、la两个音。第二次国内革命战争时期，江西兴国等革命根据地群众，用客家山歌编唱新词，歌颂革命，如：《鸡金岭上金灿灿》等传唱各地，人们称为“兴国山歌”。20世纪40年代来，广东兴梅地区的文工团，创作了《花轿临门》、《回心转意》等剧本，配以客家山歌的曲调，有唱有说，从而发展成为客家地区的方言剧种“山歌剧”。 客家山歌要把无形无影的思想情感化为具体可见、生动感人的艺术形象，常常运用各种形象生动的表现手法，主要有：比喻、双关起兴、重叠、直叙、对比、排比、对偶、顶真、夸张、拆字等十一种。如：“郎有心来妹有心，二人恰似线和针；银针唔曾离丝线，丝线何曾离银针。”这首山歌用比喻词“恰似”直接把男女不分离的恋情比作始终不曾分离过的针和线，通俗易懂，形象可见，情真意切，生动传神。“橄榄好食核唔圆，相思唔敢乱开言；哑子食着单只筷，心想成双口难言。”歌中利用“成双”语义双关，构成整首山歌的歇后双关，一方面指哑子食着单只筷，想要一双筷子却又说不出来，一方面则用于抒发相思之情，诉说倾慕对方想与之结成一对夫妻但又难于开口，委婉储蓄、耐人寻味。“岭岗顶上一株梅，手攀梅树望郎来；阿妈问涯(我)望脉介(什么)？涯望梅花几时开。”歌中起兴“岭岗顶上一株梅”是写景，借眼前之景，引起下面的故事情景，借母女问答，表现了姑娘的机智聪颖、爱情真挚。“哥系绿叶妹系花，哥系绫罗妹系纱；哥系高山石崖水，妹系山中嫩细茶。”这首情歌写的是热恋，青年男女热烈的爱情，用排比的手法表现出来，别有一番情趣。 客家山歌的艺术，感情浓烈、想象丰富。“新打戒指九连环，一个连环交九年；九九还归八十一，还爱相交十九年。”客家山歌中万事万物都是有感情、有生命的，戒指本来是没有感情的饰物，但歌中的戒指成了爱情的见证，表现了男女同结百年之好的炽热恋情。形象鲜明、意境清新。“入山看见藤缠树，出山看见树缠藤；树死藤生缠到死，藤死树生死也缠。”以山上藤树相缠，死不分离的具体形象，比喻一对恋人对爱情忠贞不渝、生死相恋的高尚情怀和坚强意志。歌中不仅描绘了一幅栩栩如生的形象画面，而且寓情于景、借景传情，形成了情景交融、清新优美的意境。抒情叙事、浑然一体。“见妹挑担百二三，阿哥心头着一惊；心想同你分多少，又见人多唔敢声。”歌中叙述了客家妹子勤劳能干，长途挑担一百二、三十斤，使男的为之吃惊心疼的同时，细致刻划了男青年对情人既关心又怕羞的复杂心情。感物即事、自然流畅。“新做大屋四四方，做了上堂做下堂；做了三间又三套，问妹爱廊唔爱廊(郎)。”山歌借客家人的住房的结构试探恋人的意思，寓意含蓄、贴切生动。听者仿佛看到一个憨厚的小伙子急于知道姑娘心意，便以物喻情，借“廊”与“郎”偕音双关的手法，巧妙委婉地试探他心爱的姑娘 三、艺术与生命同构 客家山歌是用有节奏、有韵律的语言来反映客家人思想感情与生产情况的文学式样，它是客家歌手和其它劳动群众，结合自己所熟悉的日常生活，把一定垢思想感情和理想愿望，经过艺术创作，变成有血有肉的最通俗、最朴素、最形象的口语叙唱出来，因而，它音调和谐，韵律自然，充满了鲜明的客家特色，洋溢着浓厚的生活气息。 客家山歌有劳动歌、劝世歌、行业歌、耍歌、逞歌、虚玄歌、拉翻歌、谜语歌和猜调、小调、竹板歌等。客家山歌好象一面镜子，全面、深刻地反映了客家的社会历史、时代生活和风土人情，客家山歌反映了社会生活的各个方面，表达了客家人思想感情和审美心理，而客家山歌内容十分广泛，非常丰富。 有的是反映客家人的民俗风情，它包括衣食住行、婚丧嫁娶、农时节令、宗教迷信及生产和生活等方面。 反映劳动生产方面的山歌，涉及面很广，如耕田、纺纱、织布、烧窑、打石、泥水、木匠等各行业工种，几乎都有山歌， 一、劳动经验和劳动情感。如反映农时节令的山歌，如“正月做田讲落秧，唔到夏至禾唔黄，阿妹好比早禾谷，节气唔到唔登场”“二月下秧唔算迟，总爱六月好天时，唔怨妹子年纪大，只怨阿哥出世迟.”又如“长工歌”等，都是从正月唱到十二月，几乎各个节气都包含在内。“二月耕田讲育秧，灌水施肥秧快长，惊蛰春分除稗草，心爱细来眼爱光。”“哥在高坡打石头，妹在坡下来掌牛.石头打在牛背上，看妹抬头唔抬头”客家人以山歌的形式记载他们的劳动经验和叙说劳动中产生的情感。“山上布惊开蓝花，做完田事转外家，听到阿哥无衫着，三更半夜就纺纱”，又如“三月绩苴三月三，苴子氽来布爱赓。直子正爱上‘南机’，又爱踏板过青明。”“四月绩苴禾苗长，叔婆赓布系紧张。织出苎布好上卖，换来白米度饥荒”。劳动农事尽在情感尽在山歌之中。 二、反映生产工具、生活工具、交通工具等方面的山歌也是不少的，如“自从同妹断了情，一日到暗都精神，犁把辘轴亲手驶.田细唔曾请过人”。又如“米筛筛米簸箕裁，米系心肝壳系涯。自细包你都咐好，一上碧抓就丢涯”。 三、在衣、食、住等方面的山歌。如“十月来着汤坑机，假意热情俟也知，黄酒来充甲酒卖，好歹吞在俟肚里”，“两丈八布做耍衣，钩针密缝连到你，你今来讲断情话，单重马褂妹无理”“麻花手娜扭丝续，缠了一层又一层，妹子好比雪豆样，叶黄根死死也缠”“新打耳环胡椒花，交了耳环交给纱，向妹交情交几次，交到河里无水下。”上述山歌，是反映了客家人的衣饰穿戴的一部分。又如“妹会起火煲过来，四盘八碗摆满台，香菇鱿鱼爱多放，芹菜蒜子莫搭来”“松树头下剐鱼生，郎话酸来妹话甜，束好鱼生爱酸醋，束好阿哥爱妹行。”这两首山歌，反映了客家人旧时习用四盘八碗作宴席及喜好的菜式。再如“割落爱割老草头，做屋爱做走马楼，连妹爱连人家女，被人捉到无对头”“自家有谷涯唔量，情愿担箩出外乡，三堂四栋(横)涯唔爱，甘愿住郎烂屋场”，“新做大屋四四方，做了上堂做下堂，做了三间又两栋，问妹爱廊唔爱廊。”山歌中所指的走马楼、三堂四栋、廊等，均属客家民居建筑的一种形式。 四、情歌。在客家地区，妇女与男子同样担负山间各种劳作，在长期共同的劳动中，互相倾诉衷曲，是在情在理的事，尤其是在封建时代，在旧礼教束缚下，男女之间保持严格界限，到了山间，精神得到解放，相互爱恋的感情尽情表露出来。客家传统情歌可分为爱慕、挑逗、相恋、定情、盟誓、送别、相思等多类，抒发了客家男女丰富的恋情。如：“食尽第一颗唔当梨，看尽妹子唔当你，赤打花千百朵，唔当蔷薇开一枝”。“细妹生得系斯文，害俟企等看到晕。害涯食饭唔吞。”运用民比兴和直叙的手法表达了男女的倾慕之情。“东门行出白衣庵，又种桔子又种柑。三皮茶叶泡碗水，问妹心头淡唔淡？”“过了一坡以一坡，风吹竹了尾拖拖。竹子低头饮露水，阿妹低头等情哥。”“茶树叶子尖棱棱，茶树脚下好谈情，倘若路上有人过，两人假作拈茶仁。”“桔子好食皮鲜红，结成相好唔怕穷，年三十日有米煮，两牵手笑融融。”“送郎送到渡船头，脚踏渡船浮对浮。哪有利刀能割愁。”挑逗、相恋、定情、送别都表现情感真挚细腻、大胆热烈。“山歌是有音韵的语言”，是他们选择的表情达意的最佳形式。客家情歌的成就尤为突出，诗人易征有过一段精辟的评论：“细品客家情歌，那确然是一种美的享受。它不愧是我国南方艺术宝藏一颗颗大而珍贵的钻石：深沉的情思，大胆的披露，热烈的追求，美好的想望，这一切都以劳动者的本色相见，毫无虚饰和娇情；而浓烈的泥土气息，鲜艳的山区色彩和圆熟的比兴手段，构成了它突出的艺术特色。 五、反映婚、丧、嫁、娶方面的山歌，如“一家女儿做新娘，十家女儿看镜光，街头铜鼓声声打，打着心中只说哪”。“割草爱割老草头，做屋爱砌石枪头，嫁郎爱嫁老实伯，唔会贪花到处游”。又如“妹子同哥糖咐甜，因为家贫娶唔成，谁人敢来取相好，石壁搞到变龙潭”。再如“大伯阿叔来烧香，扫净厅下摆佛堂，请到和尚吹鼓手，七七修斋做道场。做便灵屋买便箱，剪了纸钱送惬郎，和尚师傅招魂转，香炉水碗妹来扛”。 六、带有宗教迷信色彩的山歌如“郎有真心妹有情，两人牵手拜神明，当天烧香来发誓，永久千秋唔断情”“送哥送到观音宫，观音娘娘带笑容，烧香点烛拜三拜，保佑侄郎爱顺风”。由于客家人主要的宗教信仰是佛教，这方面在山歌中也有较充分的反映，而其他的信仰—如道教、基督教等的反映就不多见了，在迷信方面(如信仰神仙鬼怪、风水占卜、流年八字、时运命运等宿命论)的山歌，也有一部分，如“想讨(娶)老婆想到徽，上求神明下问仙，神明话惬唔使急，仙姑话涯下半年”。再如“十想娇容又一年，不见情妹到面前，命里都讲有双对，今日点火烧流年”“涯劝妹子莫多疑，莫嫌阿哥得运迟，腊蔗想长多一节，花开有日运有时。” 诗完善着每个人的生命，滋润着每个人的生命“生活是一面镜子，我们梦寐以求的第一件事情就是从中辨认出自己，每个人都想知道自己生命的价值和意义，常常回忆起他所眷恋的事物，常常憧憬着他所向注的境界，这时，他会觉得只有幻想才给他以“现实感”。客家山歌充满着神奇的原始，这些诗的原始意象“是同一类型的无数体验的心理残迹……每一个原始意象都有着人类精神和人类命运的一块碎片，都有着我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐与悲哀的残迹，并且整个地始终遵循同一条路线。它宛如心理中的—条深深开凿的河床，生命流存这首河床上轰然奔流成大江，而不是象从前那样在宽阔而清浅的小溪中漫淌。诗通过为人类创造了一个可以返回的精神故乡，一个可以慈息的精神家园。客家山歌，是这个迁徙部落的史诗，与他们自己的生命一起构筑了自己的神话，伴随着他们从历史的烟尘中走来。 参考文献 [1]杨宏海，叶小华.客家艺韵[M].广州：华南理工大学出版社，2006. [2]吴风著.艺术符号美学[M].北京：北京广播学院出版社，2002. [3]江城，师丹.客家情歌[M].上海：上海文化出版社，1955. 原载：《贺州学院学报》2007年04期 (责任编辑：admin) |