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●中国电影日渐被整合进了全球化的电影版图之中。然而，全球化始终是一柄双刃剑，作为一个后发国家，中国的自身条件相对羸弱，如何利用他人的经验，在追赶世界潮流的历程中，闪避甚至超越一些已然被证明了的陷阱，就能用较小的代价构建起良性互动的自主性格局，免于步他人之后尘，沦为先发国家二次技术与产业的转移地。 ●在纷繁复杂的电影现象中，“第五代”的“陨落”与国产大片的兴起，以及“新生代”的回归与国内市场的冷遇是尤其值得关注的两大现象。对它们的研究既关涉改革开放三十年国内思潮、民生的整体迁移和转捩，亦关涉西方福利资本主义时代的社会控制形式和文化批判理论。在这样两个参照系交叉而成的坐标上，我们就有可能避免孤立地看待一些对未来实则具有深远影响的事件，从而有可能进一步还它们以本质意义上的真实面目，将它们归入适其所是的位置。 “第五代”的“陨落”与国产大片的兴起 观众普遍表达了对某些国产大片缺乏人文意涵、只事娱乐的失望，我相信这并非是在质疑电影的娱乐功能，而是他们对以国内一些一流导演在市场化名义下放弃人文关怀、惟票房独尊的担忧。当前国内电影创作中出现的向娱乐化、消费化整体位移的态势，不能不说与他们的示范颇有关联。 新世纪中国电影走出低谷的标志性事件，无疑应首推2002年由新画面影业公司等三方联合出品的古装武侠片《英雄》。《英雄》如同一针强力的兴奋剂，陡然提振了国内民众对中国电影的信心，并让业界人士看到了在好莱坞霸权语境下，民族电影自卫的策略与出路。当然，《英雄》在被目为中国第一部商业大片并成功夺取高票房的同时，也激起了对影片的历史观、叙事能力、色彩处理、甚至社会良知等诸多方面的众声诟病。口碑与票房的悖反，从此成为了新世纪中国电影一道独特的风景。这个有趣的现象深刻地反映了民众期待与导演选择的差异，背后则潜伏着更为深层的创作心态与“文化工业”的阴影。 《英雄》绝非横空出世，它的脐带其实连接着1994年以分账放映形式强势来华的好莱坞大片。也正是在那一年前后，以艺术探索立名的中国“第五代”导演群彻底走向了瓦解。或许他们已经敏锐地意识到“第五代”的崛起不仅是顺应了改革开放之初进行历史价值与文化价值重估的思潮，更是拜当时世界影坛劲吹的民族电影之风所赐。而当90年代中后期，好莱坞的高科技理念挟经济-文化全球化之势，根本性地改变了世界电影的走向，崇尚娱乐的消费型影片重又大行其道。中国在这一轮浪潮中，以经济先行的姿态表现出了积极转型的追随意愿。那么，国内文化格局的整合也就为期不远了。虽然观念已明，但创作习惯的改变显然不是一蹴而就的。于是，以张艺谋、陈凯歌为代表的往昔的文化激进派，在二十世纪的最后几年中不约而同地进入了创作的蜕变期。这种蜕变表面上是从严肃、神圣、沉重的文化寻根、文化批判题材，转向了凡俗、热闹、充满戏剧性和精致、悦目影像的都市传奇、乡野传奇；实质上乃是通过杂糅精英禀性与大众趣味，企图在市场主导的新秩序中，赢得一个较为主动的局面来规划新的势力范围。然而，令他们气馁的是，种种努力似乎均不见成效，尤其是在好莱坞大片的挤压下。 1999年陈凯歌毅然携八千万人民币拍摄了影片《荆轲刺秦王》，这部大型古装历史片完全可以被认为是《英雄》的先声。我相信陈凯歌一定是在认真地研究了好莱坞这个令全球影人头疼的对手后，颇感有所心得，才敢做此奋力一搏。《荆轲刺秦王》显然是冲着大历史、大人物、大场面而去的，八千万人民币在当时创造了国产影片的投资纪录，演员方面也是国内一线明星阵容。看得出陈凯歌是在调动由往日之美誉所累积的一切资源，用好莱坞的战法来和好莱坞进行一次正面的大军团决战。但恰如壮志未酬的荆轲，陈凯歌此番还是输了，而且输得很惨。也许他没有明白为什么，却让冷眼旁观的张艺谋悟出了道道。从影片形态上看，《荆轲刺秦王》依然沿袭了陈凯歌在创作蜕变期所采用的一贯叙事策略，即用戏剧性、大场面和精致的影像去包装对人性的深度探索，实际上仍是精英意识的变相释放。只是《荆轲刺秦王》在规模上达到了当时的极致，似乎颇具几分进口大片的卖相，由此不啻裸露出了它与进口大片的本质区别。回望九十年代中期，也许是当初考虑到中国观众的大多数对美国文化、历史等因素的陌生，因而刻意引入了一批走眼球路线的大成本影片。所谓“走眼球路线”是指影片主要诉诸观众的视觉感受。节奏明快的镜头、路径诡异的拍摄、眼花缭乱的动作、赏心悦目的场面、注重外在效果的表演，都是此类影片必不可少的元素。我们甚至可用“场面电影”的概念进一步强化勾勒这种风格，即影片的创作围绕几个有创意的场面，而不是集中在故事上。故事只是一支粘合剂，用来将一个个充满想象力的精彩场面合成整体。场面电影旨在呈现的不是视觉化的故事，而就是场面本身，用它直观地刺激观众的眼球，制造眩目与震撼的感官愉悦。这一遴选影片的策略正切中国内急遽形成的电影消费观念。于是，那些用高科技打造的一幕幕撼人心魄的好莱坞视觉盛宴得以奇迹般地拢聚人气，也就不足为奇了。正是基于这种认识，张艺谋成为了第一个彻底挥别精英旨趣，打造视觉大片的国内一流导演。 《英雄》仿佛是《荆轲刺秦王》的放大。一样的历史背景，一样的刺秦故事，只是投资规模上升到了两亿多人民币，演员阵容扩展到了更具知名度的香港一线明星。其实，两片在制作理念上存在着根本的差异。如果说《荆轲刺秦王》是从正史的角度切入，试图将鲜活生动的性格元素注入史学典籍中干瘪笼统的描述，目的是把居于庙堂之上的历史人物的凡俗逻辑召唤出来；那么，《英雄》就完全是一部野史，甚至可说与历史无关，仅仅是利用了这个著名事件的局部构架来嫁接一个纯然虚构的故事，而故事又仅是用来开启并贯串场面的工具。《英雄》的核心是一幕幕精心打造的场面，是动作、场景、特效，相互辉映的华丽呈现。“刺秦”只是制作者在视觉设计和营销宣传上可以用来加强“中国化”的一个道具罢了。因此，张艺谋对好莱坞大片的理解不是简单的规模放大，而是根本性地改变了制片观念上的传统主次关系，即从“故事第一、视觉第二”走向了“视觉第一、故事第二”。由之，将《英雄》界定为中国第一部商业大片的判断标准，显然在于它是第一部为大众市场度身定制的走眼球路线的高成本影片。继而推出的《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》，亦是这样一种理念驱策下的系列产品。当然，还包括陈凯歌醒悟后的跟进之作《无极》，以及冯小刚的《夜宴》等作品。这些影片刮起的一轮轮票房风暴，完全扭转了九十年代进口大片风景独好的局面，似乎可以被认为是又一次国片复兴运动的开端。 然而，一次电影运动能否真正有效地展开，并且能否有益于社会发展的总体进程，在历史语境中考查其合法性就显得尤为重要了。始于上世纪七十年代末的改革开放，启动了中国在经济建设和思想观念的两个向度上，向发达世界积极靠拢的国家战略。但两者的发展总是不太均衡，整个八十年代的思想活跃程度要高于生产力的解放，而九十年代，在“不争论”的前提下，经济建设则超越了思想演进的速度，上升为全社会的主要任务。近十年来，高速成长的经济在根本改变国家的物质面貌的同时，亦偿付了高昂的环境成本、资源成本，搅动了社会中各利益阶层对自身位置的重新谋划，一些原本隐匿的社会问题由之得以暴露。从根本上看，这场全民参与的改革开放事业，实际上就是一个后发的人口大国为进入现代化国家行列所做的努力。因而我们既要生产符合现代标准的物质，又要生产符合现代标准的精神。在现代社会中，作为精神具体呈现的文化应该密切监视物质创造的走向，确保物质丰裕能够不断给人提供幸福，而不是使人偏离其本真的存在维度，异化为物质的奴隶。从先发国家的现代化经验中我们可以看到，沉迷于经济的高速增长、忽略精神的有效引导，都曾经使人被贬黜为大机器生产的工具，沦为市场流通中的一个环节。并且，在这样一种压抑性的氛围中，精神也会因为失去了批判的勇气而消沉、委靡，成为异化社会的装饰景观。德国哲学家马克斯·霍克海默和西奥多·阿多尔诺曾经用“文化工业”的概念，描述过这种现代化进程中的文化陷阱。他们深刻地指出，文化完全以商品的形式出现和被消费，对文化价值的判定只承认效益，是出现“文化工业”的征兆。在“文化工业”的体系中，文化的生产与消费，表面上似乎是个人行为，实质上背后控制过程的不是个人的自主性，而是交换的支配力量。“文化工业”惯于向消费者提供期骗性允诺，即制造种种幻觉，人们在幻觉中获得的不是解放、升华，而是压抑，一种让人高兴、快乐的压抑，所以“文化工业”制造的是更具普遍性和麻痹性的压抑。 从某种程度上看，新世纪中国文化中确有某些“文化工业”的征兆正在显现。观众普遍表达了对某些国产大片缺乏人文意涵、只事娱乐的失望，我相信这并非是在质疑电影的娱乐功能，而是他们对以一些国内一流导演在市场化名义下放弃人文关怀、惟票房独尊的担忧。毕竟，在呼唤和谐社会的当下，改革有待进一步深入，思想有待进一步解放。民众面对的是更多更复杂的问题，有良知的知识分子怎么能背过脸去。一个国家的电影事业能够孕育出大师是不容易的，尤其在我们这个电影资源相对有限的国家。所以，大师更须珍视艺术生命，对自己业已形成的品牌效应善加利用。人们围绕陈凯歌、张艺谋逐鹿大众市场的议论，不管是善意还是恶意，至少表明了期望值的落空，亦反证出大师的趣味，不单纯是个人的喜好，还影响着整个电影环境。由此观之，当前国内电影创作中出现的向娱乐化、消费化整体位移的态势，不能不说与他们的示范颇有关联。这加剧了艺术成分在总体电影创作中的进一步流失，导致银幕与现实生活、社会焦点、百姓情怀渐行渐远。 另一方面，国产大片引起的诸多非议也凸现出中国电影在体制、机制上的不尽完善。一个成熟的电影市场应该是一个能应对不同需求的市场。就国内现阶段而言，应该呈现出金字塔式的结构。底部即所谓大众市场，此向度的影片主要诉诸观众的视觉快感，走“眼球路线”。顶部即所谓小众市场，此向度的影片主要诉诸观众的独特思考或另类体验，走“异趣路线”。在底部与顶部之间，则是更为宽泛的中间市场，此向度的影片主要诉诸观众的心智感受，走“情节路线”。以大资金打造走“眼球路线”的影片，从而打开大众市场，确实有助瞬间提振观众对国片的热情，就好像满大街吆喝、路演。但它们显然不足以成为推动中国电影提升产业能级的唯一动力。并且，如果放任我们的一流创作群持驻于视觉大片，放任有限的银幕资源、媒体资源、观众资源被它们垄断，终会妨害常规级影片的生产、流通，损伤多元市场的有序发展。其实，所谓大片应该仅指投资规模，并不与某类题材、某种路线天然挂钩。大资本频繁介入中间市场、甚至小众市场，在一些发达电影国家是司空见惯的，这才是市场成熟的标志。令人欣喜的是，2007年底由华谊兄弟影业公司推出的冯小刚的《集结号》，既突破了国产大片口碑、票房不能兼得的怪圈，又成了第一部剑指中间市场的大资金影片，无疑是释放出了国产大片走出单一格局的信号。从《英雄》到《集结号》，也许正蕴涵着中国电影迈向辉煌的契机，正孕育着支撑未来中国电影产业的重要一翼。 “新生代”的回归与市场的冷遇 从某种程度上讲，有些国外电影创作中饱满的人文精神，有赖于一批成熟观众的应和，而这些观众正是多年来被特定观看方式所塑造的，但目前国内观众有时对此是不适应的。由此在观看现实中造成的深刻抵牾，将会是中国电影一段时期内长存的矛盾。谁先妥协？还是相互靠拢？既牵动着“新生代”回归的命运，又关系着中国电影现代化的进程。 2005年是中国电影的百年华诞，和各种热闹、喧嚣的庆典、纪念活动迥然有别，两位“新生代”的代表导演贾樟柯、王小帅用相对低调的姿态迎来了创作生涯中作品的首度国内公映。此时，距离他们开始标准长度故事片创作的起始点已过去了整整八年和十一年。两人不约而同选择这个极具象征意义的历史时刻走向院线，昭示了“新生代”群体开始积极寻求与体制的和解，要求接棒中国主流电影创作的强烈意愿。然而市场的冷遇不啻是兜头泼下的凉水，“新生代”似乎难逃墙内开花墙外香的宿命。这使它在中国电影未来格局中将要扮演何种角色，重又变得扑朔迷离起来。 如果说“第五代”从一开始就找到了属于自己的电影语汇和拍片渠道，并因此而确立起强大的精英意识和使命意识；“新生代”则颇为不幸地自从业起便落入了电影体制转轨所造成的混乱和萧条之中，“新生代”没能从校门一步跨入艺术殿堂，没有理所当然地获得正统的艺术工作者身份，而是被“遣散”到社会的各个角落。这使他们的生活状态长期与最寻常的平民无异，甚至更加边缘化。这份意外的“苦难”自然令他们痛苦、焦灼、迷惘，却也令他们真正沉入了一个急遽变化的时代，用自己的真实处境去体验去比照。于是，在他们的创作中普遍采取的底层视角、民间立场，根本上乃是从自身出发的一种经验书写，是对弱者的自觉同情和心意相通，而非外界附会的“从意识形态出发”。实际上，自九十年代以来，“新生代”掀起了改革开放后又一次集体性的人道主义创作高潮。但令人扼腕的是，这股潮流大多还是在域外或暗处涌动。 毋庸讳言，只有物质达到一定的水平之后，精神才会反映出相应的问题。西方从上世纪六十年代开始，逐渐在电影中表达了物质丰裕环境中，对人的普遍异化的担忧和苦闷。这种哲学上导源于法兰克福批判学派和存在主义的趣味，一直延伸进后现代思潮中，成了西方艺术家津津乐道的话题。他们用优美、轻松、谐谑、荒诞、甚至童话式的笔触，描写现代化进程中丑的一面，描写人与人沟通的困难，纯真的失落，快乐却不幸福的生存状态等当代城市的独特景观。这些作品曾经极大地影响了“新生代”在象牙塔内的美学趣味，成了他们最初凝视城市的有色眼镜。因为直至1997年，中国内地的城市化水平仍与发达西方存在明显的差距。所谓城市苦闷还是零散而表面的，只在极个别的城市群落身上有所反映，主体人群仍忙于脱贫。这使以此为话题的“新生代”作品，无可避免地带上了先锋和实验的色彩，虽然能够博得国外一些人士的喝彩，但对国内民众而言，难免显得生涩、边缘、矫情和贵族气。新世纪以后，随着内地加快城市化步伐，尤其是大城市渐趋国际化规格，真正的城市苦闷才如约而至，成了普遍的存在。所谓“都市经验”才激起了我们的共鸣，我们也才开始甩脱由第五代电影在西方语境中既成的“他者”身份，渐渐融入了全球化的主体角色，民族性与世界性就此交集。正是在这样一个高度上，伴随着“新生代”主力创作群的逐步成熟，一批充满人道主义力量的作品赢得了海外主流电影节的认同，成了世界观察当代中国的窗口。但作为用母语书写民族历史、展现当下国情的电影创作者，无法实现与本土观众的交流，纵使海外声名显赫，亦无异于郢书燕说。从最初焦灼的自我表达，到游走他乡，自以为可以缓释故土的情思，直至满腹乡愁重又焦灼，而此番焦灼乃是体认到了一种回归的迫切。“新生代”划出的这道成长轨迹，既有迅速追赶世界电影潮流的努力与盲从，也有身处社会大转型阶段的无奈和浮躁。而体制适时表现出的宽容，令人不禁对两者的和衷共济浮想联翩。从理想状态考量，“新生代”的回归，恰能填补国产大片兴起在客观上导致的人文关怀的稀缺。作为一种有效的平衡，它能使观众在娱乐之外，依然能从电影中找到其他想要的东西。这将有利于巩固中间市场、培育小众市场，对中国电影确立完整的产业形态善莫大焉。然而市场对《世界》、《青红》、《三峡好人》、《图雅的婚事》、《左右》等的持续冷遇，使一切设想都成了一厢情愿。刚刚闯过体制关口的“新生代”，又被深浅莫测的市场挡住了去路。以此角度看，目前被体制认可的几位“新生代”导演，也正得益于海外市场的青睐。而要真正得以回归，则必须于本土市场作好文章。若处置不当，一旦成为公认的票房毒药，将难有翻身之日。 那么，作为中国社会变革转型的亲历者及当下现实民生的真切关怀者，“新生代”的作品为什么会偏偏遭遇来自民间的冷漠？这个问题又一次指向了历史的那些关节点。我们至今都还记得改革开放之初一批打动人心的银幕形象，可以说在当时它们说出了普通人想说而不敢说的话、想说却说不好的话。无论它们是沉重的、苦涩的，抑或是卑微的、扭曲的，都如此迫近人们在那些人性被禁锢的岁月里的记忆，由此勾连起了民众正在苏醒的灵魂世界。也就是说，新时期首度登场的那批人道主义作品既在宏观上呼应并引领了全社会要求对历史、政治、文化进行反思的时代潮流，又在微观上享有“每一个人都有切肤之痛”的个体性资源。而九十年代以来，虽然强势的唯经济发展模式累积了众多民生中的新矛盾，从官方到民间也有对“公平、公开、公正”的一致呼唤，但个体表现出的则是不同的诉求，而且往往互有悖反。八十年代初那种公共空间与私人空间完全整一的社会形态，已然被置换成了公共空间与私人空间相对独立、且空间内部又多元掣肘的复杂形态。因此，想要寻获民众皆有同感并关乎利益的故事资源的可能性大大降低了。 另一方面，新世纪后加速推进的电影产业化过程，在提升扩张电影规模的同时，不可避免地强化了电影作为消费品的总体特征，这使电影在往昔中国社会中拥有的神圣光环逐渐褪去。人们大多把电影视为娱乐、消遣的方式，或把“艺术电影”视为一种雅玩的方式，而不是进行心灵沟通的方式。这使具有道德责任感的严肃影片的读解语境被破坏了，相形之下反倒显得做作、沉闷、不合时宜。再者，“新生代”的银幕美学趣味与大众的整体观影水准尚存在着不小的差异。“新生代”作品普遍带有客观呈现的银幕特征，这种在剧情片中追求纪录意味的手段，根本上体现了一种“叙事民主”的创作态度。导演并不假装成一个权威的裁判者，也不自诩是个哲人，不是惦记着教导人，而是采取与观众的平视姿态，建立一种对话、探讨的氛围。作者的任务就是在纷繁芜杂的生活中发现故事、用逼真而不造作的手段带我们去看。这种美学趣味在西方可谓由来已久，自二战之后的意大利新现实主义肇始，于上世纪五、六十年代演化为“真实电影”及“生活流”技巧，九十年代至今则成为与魔幻大片两厢对峙的后现代“精确现实主义”。此一谱系实为西方电影中蔚为壮观的写实运动，艺术上的贡献勿庸赘述，单就对西方观众如何“观看”的影响已然巨大而深远。从某种程度上讲，有些国外电影创作中饱满的人文精神，有赖于一批成熟观众的应和，而这些观众正是多年来被特定观看方式所塑造的。充分信任观众的理解力，不指挥观众的视线焦点，不干涉观众的独立思考，可视为构成“叙事民主”的原则。但目前国内观众总体上对此是不适应的，往往偏爱指向明确的作品。对戏剧冲突、鲜明的人物性格、明快的叙事节奏、唯美的画面处理，有着比较强烈的依赖。而“新生代”创作群也确有在形式上“反煽情”、“反升华”、“反艺术”的倾向。由此在观看现实中造成的深刻抵牾，将会是中国电影一段时期内长存的矛盾。谁先妥协？还是相互靠拢？既牵动着“新生代”回归的命运，又关系着中国电影现代化的进程。 原载：《文汇报》2010-07-18 (责任编辑：admin) |