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谁也无法否认张艺谋这个摄影师出身的导演有着出色的导演天赋。作为当代中国影坛最具票房号召力的导演，他所演绎的不外是一些民族传奇、民间故事，在一幅幅类似民俗风情画的单纯而明艳的底色上，恍然生动着一些被忽略的人群和他们被遗忘的存在，翻腾起一些被埋葬的激情，一些平实的记忆或某段历史的素朴印迹，然而观众于其中获得惊奇、震撼、感动和温暖。这种感受的产生并不在于电影故事内容的无懈可击或深邃高超的思想意蕴，相反这正是张艺谋最受质疑和引起批评家们不满的地方，那么是什么保证了张艺谋电影所给予观众的感动、新奇或震惊，以及由此带来的持续的票房效应呢？仔细探讨一下张艺谋叙事风格的变化，我们可以获得某种启示。 第一阶段：突现影像语言与编织传奇故事 《红高粱》的出现让国人大大地震惊了一次，这种“震惊”来自于，对中国观众来说，那些熟悉而又陌生的画面、人物、故事。大红大绿的色彩、西北山野的土腔土调、一望无际的高粱地、厚重粗拙的袄裤、有违伦常的男女私情，在我们的日常生活中，在文学、影视的反复陈述中，早已屡见不鲜。但是，那纯粹而又大胆的色彩对比所造成的视觉快慰和亢奋，山歌以吼叫的方式恣意表达的放纵，无垠的高粱地和粗拙服饰的沉重封闭中依然按捺不住的欲望蠢动，以及影片所演绎的一段关于生命、欲望与死亡的壮烈悲歌，都大大地超出了我们的日常视听感受。这种感受不是像在文学接受中那样，通过叙述人娓娓道来的语句，随时序的先后而渐次引发的感动，而是更多地通过影像画面的造型、设置和空间调度，给予视觉强烈有力的冲击，在我们尚来不及思索所谓的主题、价值、意义之前，电影本身的某些素质已经深深震撼了我们。这一特点，将张艺谋与中国的传统的电影模式区别开来。 传统的电影模式将电影视为接近文学的艺术，人们只是简单地把电影看作将文学故事更直观地表演出来的一种方式，在“翻译”文学叙事的情节、细节，以塑造人物性格，突现主题思想的文学性思维中，电影被简化为文学性故事与蒙太奇技巧的相加，电影也因其后起的历史和对文学的复制性，成为与文学相比等而下之的艺术门类。其实，虽然电影的前期创造往往要借助文学的启发，但艺术质料的不同，已将电影与文学鲜明地区分开来：一是以抽象的文学去唤起读者头脑中的经验储存，一是以逼真的视听语言———影像和音响去撞击受众的感官系统。两者是以完全异质的语言方式去构思、表达[1]。文学以文字语言为物质手段的特性，决定了文学的欣赏是一个在时间之维中展开的渐久渐深的过程，读者可以在反复的阅读体味中，依靠文字激发想象，来弥补空间感受的阙如。而电影所凭借的影像语言要求把在时间之维中展开的叙事通过影像空间的伸展、转换和连接来完成，电影欣赏的一次性和不可逆转性，使电影的独特魅力必须依靠音响、影像在短时间内达到冲击和震撼效果。所以充分调动视像与音响的表现力，是导演的激发审美快感的最有效工具之一。 传统的电影模式只是注意发展了电影接近文学的线性叙事特征，而对于电影语言最独特的一个元素———影像，它凭借自身的力量所可能创造的独特审美效果则不太重视。因此，我们可以用文学语言轻而易举地代替电影的叙述。但张艺谋让我们记住了电影语言本身：通过特殊的艺术处理变得火红一片的高粱地，隐喻着生命应有的狂放、强健的原质；在红色的流动中，时时穿插的大色块的黄土，创造出一种充满原始野性的宏大之境；反复出现的纯净的蓝色天幕上一轮硕大、银白的圆月，不仅缓和了红、黄色的躁动，而且营造出一种远离尘嚣的宁静和悠远的意境，红、黄、蓝三元色为主基调的带有民俗画色彩的纯粹而明艳的组合，渲染出一个带着一点蛮荒朴素气息又不乏诗意的离我们既近又远的艺术世界，它所带来的视觉亢奋，与剧情的大悲大喜、人物性格的大爱大恨形成强烈和谐的共振。而“颠轿”、“野合”、“祭酒”等事件的空间造型被有意地突出，事件的时间性转化为空间展开的仪式化场面。虽带有为突出影像的冲击力而刻意雕琢的痕迹，但影像本身的审美感染力确实被有力地突现了出来。张艺谋的电影，首先让人觉得很好看，如德国影评家所指出的那样，《红高粱》“……具有非常漂亮的有力的画面语言，对视觉是种令人陶醉的享受”[2]。这种由视像语言所造成的形式的美感，是张艺谋电影获得成功的一个重要素质。在影像本身的审美意蕴被充分地发掘时，电影的叙事不能再被文学语言简单地复述了，《红高粱》成功地把文学故事的时间性叙事转换为强烈冲击视听的空间叙事，有效地发挥了文学所不具备的感官震撼。因而超越了对文学原蓍的简单演绎。 当然《红高粱》的成功，不仅在于完美的影像冲击，还在于它给予观众一种奇异的生命的感受。就文学的意义来说，《红高粱》的故事可以称得上是一则传奇，它不属于生活，而属于记忆———一种对被文明和教化所否定的充满野性的原始生命力的朦胧回忆；或者，它更属于想象———一种甚至在想象中也开始萎顿的，对富于激情的生活的向往；人类隐秘的渴望幻化出生命的幽情壮彩，借助艺术的屏障，这一有违世俗道德的事件被合理化，并透露出生命放纵的欣悦与欢腾。荣格说：“艺术的社会意义在于此：它不停地陶冶时代的灵魂，凭借魔力召唤出这个时代最缺乏的形式。艺术家得不到满足的渴望，一直追溯到无意识深处的原始意象，这些原始意象最好地补偿了我们今天的片面和匮乏。”[3]也许，正因为此，张艺谋被莫言小说的传奇色彩所打动，并进一步着意张扬生命力的炽热和强健。激发起观众对可能发生过的远较现实更富于激情和活力的生活的想象和憧憬。而小说的地域性与传奇色彩又为张艺谋充分发挥他的造型天赋，提供了空间。虽然电影《红高粱》存在诸多不足之处，如对叙事时空的抽象演绎，叙事逻辑的松散，画面的刻意雕琢，女主角不到位的表演等等，但在形式强有力的渲染下，电影《红高粱》的叙述充满蛊惑的力量和亢奋的激情。在不断被强化的感觉状态中，观众不知不觉间已自动缴械。在影像直观又不乏诗意的演绎中，表现出来的对原始生命力近乎崇拜式的讴歌，给予处于贫弱的生存状态中的现实观众一种心灵的刺激和向往，能作到这一点，已经是一部电影不小的成功了。 接下去一部《代号美洲豹》的平庸，使张艺谋重新回到《红高粱》的风格定位上：即重视影像对视听的冲击和传奇故事蛊惑的魅力。在《红高粱》的成功中，我们已强烈感受到，异常但又逼真的声画氛围对观众的心理感染是何等的有力，音响与影像的配合所造成的惊心动魄的视听效果几乎强制性地吸引了观众的注意力，并有效地掩饰了内涵意蕴方面的欠缺。而传奇所铺展的奇异、诡秘的生活画面，既让人们从平庸乏味的现实生活中逃逸而出，展开对生活无际疆域地眺望，又能满足大众并不高尚的窥探和猎奇的兴趣，换取票房的回应。因此在接下去两部引起更多争议的片子《菊豆》、《大红灯笼高高挂》中，我们可以看到这两个方面都被更着力地强化了。 《菊豆》借一个婶侄乱伦的故事，演绎了一出生命本能被压抑、被扭曲、被扼杀的悲剧。影片的意味是明显的，就是要展现出封建宗族制的观念和那浓重得令人窒息的风俗积淀对人性的戕害，和预示在这种观念氛围中悲剧必将一代一代上演的宿命。这个主题本身无可厚非，然而，许多中国观众(包括笔者)并不认同《菊豆》的故事。为什么呢？影片讲述的是一个紧紧依存中华大地之上并依然潜在地发生着的故事，但导演错误地采用了传奇的方式。传奇的基础是“搜奇记逸”，它不必拘泥于确定的时间、地点，而借助某种奇异、瑰丽的想象和形式，以虚拟的时空代替现实的缺位，传递某种不便言明的渴望，这正是《红高粱》所作到的。传奇的故事不追求历史的真实。而《菊豆》明显是要讲述一个中国的故事，《菊豆》的片头字幕是：“二十年代，中国某山村”，但影片有意无意对地点和时代的淡化描写，将故事抽离了真实的中国乡村背景，悲剧失去了它形成的历史和地域渊源，导演所力图触及的维系漫长封建历史的宗族制度和观念，在影片中交代得不明不白。所谓的民族色彩只是浮面化地存在于一些看来是极其真实的器物、道具和民俗的展示上。与其说它反映了古老中国的真实，毋宁说它只是借了一件中国式的外衣，糅合进种种由现代精神分析学派生出的艺术观念，上演了一次乱伦的母题。因此，就作为一部讲述历史的影片，它无法提供《良家妇女》、《湘女萧萧》中风俗民情所体现出的真实感；作为一部传奇，它无法像《红高粱》那样激扬我们的热情。《菊豆》的感染力更大程度上依赖于张艺谋出色的影像语言。影片多次穿插俯视山村夜景的长镜头：一片纵横交错的灰蓝色屋顶，笼罩在一层朦胧的白雾下，形成总体阴冷、凝固、压抑的氛围；但在这氛围中，叙述的主体画面却是手工作坊中高达丈余、悬挂而下、色彩绚丽、遮天蔽日的长布屏障。随着染轮飞速地旋转，染布飞速地泻入血色染池。电影将小说中的场景从农家小院，转换成杨家染坊，这一变动，为影像的表现带来显著的优越性。导演似乎有意要在这种晦暗与明丽的强烈对照中，渲染故事的哀惋凄艳；而反复7次的拦棺哭殡场面，可谓浓墨重彩：大群的人簇拥着高大威严的棺木，棺木上端坐着手捧灵牌的杨天白，丧乐震耳，纸钱漫天飘舞。在人们高声呼喝中，棺木铺天盖地般压过来，将菊豆和天青压倒在地，象征着死人对活人的压倒和统治。影像、音响的精心设置而造成的审美效果，有力地控制着观众的心理感受。但当我们被这些影像所吸引时，不可否认，某些真正深刻的东西在这华丽、喧嚣的修辞中被遮掩和遗忘了。在这一点上，《大红灯笼高高挂》可称得上是《菊豆》的姐妹片。 《大红灯笼高高挂》实在是一部很好看的片子，每一个画面都制作得极其考究，丰富的光影变化、明丽纯净的色彩、漂亮的人物、极富中国韵致的庭院房舍，构成一幅幅富艳精工的图画，再伴以别致的背景音乐：一会儿是紧密急促的京剧锣鼓点，一会儿又是“西皮”腔被拖长了的女声伴唱，观众在声、光、色、服、化、道共同造就的审美力量中欣悦而迷醉。那么除了这些，我们还看到什么呢？一个有钱人家的5个漂亮女人为“争宠”而互相倾轧、仇恨，而结局不外或死或疯的故事，这故事并不新颖但很有意思，因为它由一系列点灯、闭灯、封灯的仪式，点菜、捶脚、闹鬼的“细节”构成，即使对于中国的观众，也算得上是新奇了。除此之外，导演似乎还力图使我们看到悲剧的根源———某种深植于文化中的观念、陋习。然而，像《菊豆》一样，张艺谋又一次采用传奇的方式。在一个典型的严整封闭的中国式宅院中，封建中国严酷沉重的文明转化为一连串点灯、闭灯、封灯、捶脚的虚拟化风俗，对社会环境的刻意淡化，将故事从它存在的真实空间抽离出来，中国特定的文化、历史再一次被加工为平面化的东方景观，工整、均衡，几乎始终处于静态的精美构图无法引导出真正深刻的历史反思，这样张艺谋以空间色彩的绚丽明艳和细节的新奇转换了本来深植于“妻妾成群”的故事下必然的悲剧意义，把一个并非欲望的故事转换为西方观众视野中的欲望符号，一个东方的关于人性被毁灭、虐杀的悲剧变为西方文化视域中的凄艳、美丽的传奇。难怪有学者不无深刻地指出，在这类电影中，“‘中国’被呈现为无时间的、高度浓缩的、零散的和奇异的异国情调”，是为西方观众创造出的“寓意型的中国情调”[4]。对西方观众来说影片中中国历史的表现是否真实并不重要，重要的是《菊豆》、《大红灯笼高高挂》为他们展示了颇能满足感官享受和猎奇心理的富于异国情调的东方景观。 《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》都具有较好的剧场效果，回头想想，却总觉得有些华而不实，夺人的身势处处显露出制作的匠气。在影像语言被发挥到极至，起到强大的情绪感染作用时，传统的叙述也极大地被忽略了，事件、情节、细节、性格直至人物语言都被充分地简化，导演常常是借助话外音来完成作品的叙述，那么在影像强有力的控制下，影片的意蕴本身难免显得单薄。在《大红灯笼高高挂》中张艺谋将他的摄影技巧和形式追求发挥到极至，那么此后，他将如何进一步地去发展他独特的影像空间呢？ 第二阶段：在返归传统中突破传统 张艺谋在前几部片子中表现出的对影像造型、色彩渲染的偏爱和对传奇、隐喻的执著，使人们理所当然地对他以后的作品抱有某种猎奇的心理和惊世骇俗的期待。然而，《秋菊打官司》再一次地出乎人的意外。 张艺谋依然讲究画面造型的鲜明醒目，但除了漂亮巩利的“丑扮”有些让人吃惊之外，影片显然不再将重心落在通过影像制造美感的惊奇的效果上，也不再依靠渲染离奇的风俗来制造奇异的氛围，影片只突出了一个简单却前后一贯的情节———告状。张艺谋似乎已意识到单纯拓展影像语言的狭窄之处，他重新返回传统的时间叙事，但却并不停留于传统，他把它推向极至———走向所谓的纪实性：它摈弃传统叙事中强化戏剧情节的作法，情节的发展按照生活自然的流程演进，尽量避免通过影像、色彩来刻意渲染情绪的作法。为了最大限度地反归现实，只采用4个职业演员，并让他们混入人群，50%的片子采用偷拍镜头。那么在一部如此真正返归生活“原质”的影片中，是什么引起了观众的兴趣呢？ 正像自然主义文学无法做到它所标榜的实录生活的追求一样，张艺谋也无法真正返归生活的原生态。将故事的背景从小说中的皖东鱼米之乡，移到偏僻荒凉的大西北；将卖猪改为卖辣椒；将一个行动自如的村妇，改为体态臃肿的孕妇，这些本身表明一种选择———张艺谋在刻意造“拙”。在大部影片都追求视像的美化时，张艺谋再一次“逆流而行”，“拙”本身是一个有意制造的“卖点”。许多观众并非不了解生活底层最朴素、平实的生活，但并不了解张艺谋所勾画的那种底层，因而，看似最忠实于生活原质的刻画中，潜藏着导演的诸多精心制作，那些平实的画面依然让我们觉得有趣、新奇。当然影片的成功决不仅在此，在一个属于传统的叙事空间中，张艺谋总是不安于现状地力求在传统的链条上寻求突破。 首先，在一个并不新颖的题材上，导演选取了一个新颖的角度。不去写曲折的案情，也不去写主持正义的“清官”，而是专写讼者告状、审判、不服，再告、再判、再不服，直至打赢官司的过程。案情本身简单、明白，是传统叙事不屑一顾的题材，但它蕴涵着某种深刻的在生活中正在潜滋暗涨的变化，是属于中华大地上最广大人群的变化，张艺谋借助文学之眼，发现并领悟了这一变化中看似渺小，实则伟大的意义。抓住一件不起眼的小案开拓出一个极具中国当代性的意义空间。影片的表层，似乎是一个“普法教育”主题，大意是说，每个普通人都可以用法律保护自己。但电影并没有将这一主题作简单化处理，而是让秋菊为了求得一个公正的说法，历尽曲折，而最终还不免将自己的恩人送上法庭的悖论中，使作品意蕴深入了一层：在一个长期以“德治”为传统，讲究人情和睦的国家里要实施现代意义上的“法制”是多么困难!而秋菊在不厌其烦的一告、再告、三告、四告的过程，显示出的百折不回、一往无前的韧性和执著，使观众不免为之折服；为了做“人”的那么一口气，她敢于向整个世界、整个社会讨公道!她身上的压力是全方位的：正面要与蛮横的村长争个输赢，家中要与软弱无能的丈夫作斗争，外面还得与重重叠叠的执法不严的官方机构去周旋……电影就是在这些简单的线索和冲突中，塑造了一个任性执著的大写的“人”!她凭着自己朴素的观念和韧性，干了一件人人想干而又不敢干的事。她身上隐含着中国普通老百姓的朦胧渴望，他们从秋菊打赢官司的胜利中，不仅是获得赞同的满足，同时也唤起某种对于现实的期待，这就使作品在深层意蕴上超越了传统题材，体现出鲜明的现代性。 其次，在《秋菊打官司》的艺术处理上，张艺谋再一次地显示出他的过人之处———他敢于大胆地采用新时期以来并不被看好的理想化原则，并创造性地强化这一原则。一方面，像秋菊这样的普通农村妇女，有这样强的自尊意识和斗争精神，在现实生活中是极少见的，秋菊明显是经过艺术处理的理想化人物；另一方面，传统现实主义的典型塑造，追求人物性格的复杂性和丰富性，反对性格的单一性；而秋菊在电影中的性格特征，几乎只剩下一个，那就是“执著”，即执著地把一件事情做到底。电影与小说相比，除性格只留下一个特征外，情节也只留下一件事———告状!经过这样的艺术简化，理想化的工作达到极致，秋菊最闪光的一面被突出出来。然而，秋菊的形象依然真实感人，其原因在于在通过影像而不通过文字叙述的艺术呈现方式中，本色化的纪实效果给予视觉一种逼近生活的真实感，当张艺谋用它为理想化的内在意蕴服务时，便产生了惊人的艺术效果，在一种参差的对照中，艺术张力形成了：电影表层话语愈是努力呈现生活的原状，内在意蕴愈是表现出对生活的超越；愈把秋菊的文化低、见识窄、土气和邋遢表现出来，愈见出人物内心的光彩和性格魅力，愈令人对她的自尊执著和精神肃然起敬。 这种叙事方式在影片《一个都不能少》中得到更熟练的运用。影片中魏敏芝的性格，如秋菊一样集中体现为“执著”，在秋菊那表现为一定要打赢官司的韧劲，在魏敏芝那则表现为一定要找回逃学的学生，一个都不能少!虽然影片对她如何从为了50块钱而执著，转向为了完成她的承诺而执著的交代不明，但小姑娘为了完成“一个都不能少”的重任而表现出的那一份憨直，依然让人感动。也许这正是我们时代最需要又最缺乏的东西吧!但在电影表层话语的使用上，张艺谋把纪实性效果和本色追求发挥到极致：选取偏僻落后贫困山区的一所小学，全部采用非职业演员，串演一出经过小说家和导演两度加工过的文学脚本，借真人真事的外壳，创作出一部似真非实的故事。面对偏僻山村那简陋到极点的教育和生存条件，以及活动于其间的人情物态，我们无法不产生悲悯和感动。正如在《秋菊打官司》中，“拙”是一个卖点一样，在《一个都不能少》中这种被推向极至的“朴实”艺术手法，同样隐含着吸引票房的策略。张艺谋自称喜欢极至，所谓“极至”就是一种非常态，在一定限度内的非常态同时包含着真实与震惊，既给予观众真实，又让他们觉得新奇，这是张艺谋电影成功的重要因素。 在《秋菊打官司》之后，张艺谋还拍摄了3部片子：用张艺谋的话来说，《活着》是用第五代导演“最不屑一顾的方式讲故事”，其实也就是返归到传统最经典的叙事上，并辅以幽默轻松的语调，娓娓讲述了一个被历史的非理性玩弄于股掌间的小人物辛酸、凄楚的一生，观之令人动容。由于某种原因，这部片子至今未在国内公映。但导演对传统时间性叙事方式驾轻就熟的运用足具功力。在其后的两部片子中，张艺谋试图演绎他并不熟悉的都市题材，一是30年代的旧上海滩的黑帮社会，一是当代都市青年的生活，虽然前者保持着张艺谋前期电影的精美画面，后者在技法上有某种突破，但内容的苍白和造作，使观众感到影片质量明显滑坡。《一个都不能少》重新回到《秋菊打官司》的风格定位，在将纪实性与理想化相结合的风格发展到极至而呈现出令人震惊的贫困和“执著”中，张艺谋再一次成为媒界瞩目的焦点。 第三阶段：中国审美视野中的融合 抒情诗般的《我的父亲母亲》是张艺谋对自己业已成熟的艺术风格的又一次成功超越。但这一次张艺谋不是像前一次转型那样，从原有风格中抽身而出；而是站在一个更高层上对前此艺术实践的成功融合。在十余年的拍片生涯中，我们可以感觉到张艺谋一直力求把握真正属于民族的东西。一开始，他的中国仅仅停留在红棉袄，捆脚裤，严整的四合院，喧天的锣鼓，以及奇异的风俗上；第二阶段，他已经试图去捕捉在中国人平凡的生活中，那些朴素的认知和情感，力求还原到“拙”的状态中去把握真正属于中国的东西。而到了《我的父亲母亲》，这种情感以最富有中国审美意味的优美、含蓄、空灵的方式表现了的。 这部片子保持着前期电影注重影像语言叙事的特征，但那些导演为了强调某种强烈、奇特的氛围而刻意制造近乎静止的突兀画面不再出现，影像的呈现内化为角色情绪的表达：当招娣青春的身影在绚丽的白桦林间穿行，我们可以感觉到她年轻的心中某种初生的情怀如这秋野般绚烂而炽烈；当她含羞带笑的面容定格在门框内被处理为油画般的效果时，那份朴素、纯净的欣喜跃于惊人的娇美之上；当导演以叠化的镜头来渲染招娣大雪中长久地等待时，白雪中的一点红色(招娣的红袄)不仅构成画面跳动的美感，也渲染出严寒也无法泯灭的爱的执著和坚贞，与人物情感的和谐配合，使张艺谋的影像造型一变而流动、自然、抒情。在缺少强有力的戏剧情节的情况下，导演大胆地突现影像语言的抒情功能，以呈现人物情绪状态作为叙事的主要方式。 如果说影像的造型自然而不失华彩的话，影片情节和性格塑造则朴实而不失诗意。影片保留了在张扬纪实风格阶段，对朴实本色和理想色彩的追求。但那些为了真实而刻意造“拙”的手段不再无节制地泛滥，导演选择了一些优美、朴素的细节和一个新颖的视角来讲述这则爱情故事。送饭、担水、发卡、青花瓷碗，这些细节印象般地串接起来，虽然没有传奇故事的奇异氛围，也没有秋菊、魏敏芝那种“拙”中见美的惊奇，然而一些“朴素的、真切的、细微的、点点滴滴在心头”[5]的东西拨动了我们的心弦，它们得之于生活的朴实和初恋的诗意，唤起我们对过往生活中纯情时的共鸣和感动。就情节而言，《我的父亲母亲》简单而新颖，没有波澜起伏、欲生欲死的情感纠葛，它只讲述了眉目传情的第一步，和在生命的末路生者对于死者无处不在的回忆和悲伤，用张艺谋的话来说就是“只选择了第一步和第一百步，而没有中间的故事，没有其余的九十八步”，为观众“留下了最大限度的空白”[6]，这简直不像一个爱情故事，或者不像我们通常了解的电影中的爱情故事。但每个人都可以从母亲纺织棺布的固执中，从在漫天大雪中行走在抬棺队伍前列母亲那矮小、苍老的身影中，用自己的想象、经历和心灵去填补、感受弥漫于长长岁月之上的深情。在一种含蓄而优美的风格中，“真实”流淌着朴素和理想的光彩。对中国审美界的充分领悟是张艺谋成功地综合以前的艺术手段并有所超越的关键所在。中国传统的艺术意境总体上并不追求情感的一泻千里，境界的一览无余，而是追求以简淡之笔，刊落凡尽的意象，寄托暗示难以言传的情与境，显示“不着一字，尽得风流”的含蓄韵致。这部影片正是深得含蓄之妙，虽然导演“极端”化地把故事处理为一段前奏和一个尾声，然而却留下了一个诗意隽永的空间，任由观众的情思飞扬，在画面所展示出的透明宁静的田园、绚烂艳丽的秋野、红装素裹的冬日中，朦胧滋生着的爱情，与围绕着她且表现得同样淳厚的亲情、乡情为我们编织出一个童话般的情感世界，它给予观众一些平实的温暖，一点对过往生活的眷恋，和一种全新的纯净如水的感受。也许有人会指责故事过于纯美，回避了种种现实的灾难和人性的矛盾，缺少必要的力量和深度，但如果我们认可艺术可以不仅仅是现实的摹写，同时还可以是理想的表达的话，也许我们就可以静下心来欣赏那片苦难中的纯情。 张艺谋不断成功又不断变化的叙述方式，对于我们理解电影作为一门独立的艺术门类所应具有的品质是很有启示的：它像一切其它的艺术门类一样，既有恒定的原理，也有常变的术数，成功的艺术家既善于化用不变的原理，又善于创造可变的术数，形成自己独特的风格。 首先，电影作为一门后起的艺术形式，它并非文学、美术、音乐等其它艺术的简单综合，它有自己独特的语言方式和表意逻辑，忽视电影自身的叙述视角，将无法展示出电影那独特诱人的审美空间。张艺谋的崛起正是通过强化电影本体语言的独特性而形成的。他每一阶段的影像语言都有其独特之处，只不过从刻意地雕琢到强化“朴拙”再到贴切地呈现情感状态，我们感到一个逐渐圆熟运用的过程。其次，电影作为一门最需要观众认同感的艺术门类，如何将较高的艺术品位与较好的票房回报结合起来，是一个有艺术追求的导演无法回避的问题，张艺谋给出的雅俗共赏的定位是符合电影这门艺术的特征的。一方面他将电影作为能够表现出他所感悟到的生命深层意蕴的艺术来对待，并不试图去迎合观众中比较浅薄的趣味；另一方面，无论采用华丽还是平实的电影语言，他都不会不切实际地把它们拔高到过分超出观众的接受水平。而且总是采用一些策略性的手段，如传奇、“极至”化等，不断制造新奇以满足观众对此的爱好。因此张艺谋在成功地把握住影片的娱乐性时，也一定程度地保持了电影的文化品位。再次，从张艺谋的崛起到目前的发展过程，我们可以清晰地感觉到他总是在力求突破———既针对电影界业已形成的模式，也针对自己过往的风格：他以对影像语言的刻意追求，扭转了国内电影界对电影本身独特性的漠视；通过对传奇、影像过度迷恋的自我否定，他踏出一条以“朴拙”为追求的审美样式；接着，他又以中国经典的审美方式成功融合了此前的艺术探索。不断的创新，几乎成为张艺谋的一种艺术标志，而这源于他的自觉追求。他说： 我现在在创作上的最大的障碍，是告别我自己……我觉得，再拍《红高粱》那东西，对我来讲已经没有多大意思了，人应不断改变自己，不断有新的想法，并且努力去实现这些想法。哪怕这样做会冒很大风险，甚至拍砸了，也在所不惜。宁可一而再、再而三地被人否定，也不可泄气。成功固然光彩照人，但失误也许能给人更多的启示。必须努力摆脱束缚，包括成功的束缚。我相信，只要立足于变，立足于创造，这跟头就栽不死。[7] 正是这种求新求变的追求，使张艺谋总能一定程度地实现观众对新奇的期待，也成为他成功至今的保证。下一部电影，张艺谋又将转向他并不拿手的都市题材，他是否能再次有所突破呢？我们期待着…… 注释： [1]参阅黄海《影像本体意识》，《当代电影》2000年，第3期。 [2]转引自潘英《驳“张艺谋神话终结论”》，《东方丛刊》2000年，第1期。 [3]荣格：《论分析心理学与诗歌的关系》，《心理学与文学》，三联书店，1987年版，第122页。 [4]王一川：《异国情调与民族性幻觉》，《东方丛刊》1993年，第4辑。 [5][6]《以‘小’搏‘大’坚守一方净土》，《电影艺术》2000年，第1期。 [7]莫言：《红高粱》，转引自罗雪莹《向你敞开心扉》，知识出版社1993年版。 (作者通讯地址：南京师范大学文学院 邮编：210097) 原载：《文艺争鸣》2001年第4期 (责任编辑：admin) |